《長物志》（圖1）、《閑情偶寄》（圖2）分別是明清之際兩位名士文震亨、李漁所著的兩部生活百科札記，它們的成書時間前后相隔五十年，在明清文人記述審美情趣的著作中有著相當的代表性。本文試圖以《長物志》、《閑情偶寄》中涉及家具設計的文獻為中心，通過文本分析、對比這兩位晚明家具設計思想闡發者的觀念差異，一定程度上闡釋出明清之交經濟、文化、思想等社會深層因素在器用制造層面的影響。
一、復古求雅與靈便求新
作為明代蘇州世家子弟，文氏家族奕代詩書，文徵明、文彭等名士聲震海內，文震亨有著與普通市民截然不同的審美眼光與收藏、鑒古經驗。憑借這貴族式的審美能力和藝術創造力，他有能力將資源、財力，通過設計轉化成境界追求和精神享受。
通讀文震亨所著《長物志》，不難發現，“古”是《長物志》的審美中心，是文氏評價藝術境界的標尺。中國文人在藝術創作中歷來重視“古意”，如元代畫家趙孟頫提倡“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”這種思想也滲透在文人的工藝美術設計中，《長物志》就為我們提供了一個極好的理解家具設計尚古思潮的文本依據。文震亨尚“古”的家具設計思想，具體說來即“寧古無時、寧樸無巧，寧儉無俗”，這體現在家具設計的用材、形制的方方面面。
例如關于榻的設計，在選材方面，文氏首推涂漆髹飾，有古斷紋和有元螺鈿的年代久遠的作品，認為其效果古雅、天然。此外，選用紫檀、烏木、花梨（案：明時花梨即今黃花梨）等具有高雅色澤和紋理的木材，并依照舊式新作成的榻，在他看來也可以接受。
在榻的形制上，文震亨對尺寸和樣式都有著明確的規定。從傳世繪畫來看，唐宋以前的榻多為箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齊平（圖3），這是文氏提出榻“忌有四足”、“后背與兩傍等”的依據。此外，對當時榻的種種尺寸長大的、有四足的新形制，文震亨皆認為流于俗套。
李漁在《閑情偶寄》中對他家具設計思想的具體敘述，則顯然與文震亨大異其趣。作為一位文化領域的多面手，李漁通過戲曲創作、小說評點等活動，為市民生活提供精神養分。因此，他的審美，更多的圍繞著日常生活展開，他所關注的中心，在于新鮮的創制、靈活多用的趣味。
首先，李漁對創制新的家具品類興趣頗濃，在《閑情偶寄》中，他詳細描述了自已出于家居生活需要，為求兼顧經濟、實用而創制的新家具“暖椅”（圖4）。暖椅如同一個小型的暖炕，據他自述，制成后，在三九嚴寒的時節，每天只需在椅內灰屜中燃埋四枚小炭，即可供他整日讀書著作之用，此外它還能發揮使硯水不凝、薰香等附加功用。
其二，除追求功能形制創新外，李漁還在家具的裝飾功能上傾注熱情，例如對于眠床這種在日常生活中必不可少的大型家具，由于經濟原因，他雖欲創新制但一時無實力營造，于是轉而在裝飾上下工夫，試圖使“床令生花”、“帳使有骨”、“帳宜加鎖”、“床要著裙”。
其三，對家具在不同的使用需求下的靈便性設置，李漁也有著別出心裁的創造。比如對于櫥柜類家具的設計，從櫥柜所容納物品的大小差異不同出發，他提出，除常設的固定式擱板之外，應在櫥柜的內壁加釘細木條，以便隨需要而加設活動擱板。而像抽屜這種放置小件物品的部件，不但必不可少、應該多設，而且最好分成幾格，以便收納物品時分門別類。
二、晚明消費社會與明式家具設計

對于家具的工藝水平的品評，李漁認為：“以時論之，今不如古，以地論之，北不如南。維揚之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣。”明代揚州木器制作行業的成就，已為今人的研究成果所證實，然而在他所處的時代，新形制的家具制作在以文震亨為代表的社會上層文人士大夫中的被認可程度，遠沒有今天我們所想當然以為的那么高。而李漁作為市民文化的代表人物，卻對新制家具加以接受稱贊，并且樂于嘗試創制新的家具樣式。這種有趣的差別，與社會層面的差異十分相關，明清之際的社會變異及隨之而來的士人身份、觀念的嬗變，當是這種差異的真正緣由。
在經過一二百年的休養生息之后，明代的商品經濟首先在東南之地興旺起來，社會財富有了大量的積累，城市化催生了晚明向消費社會的轉型。據《云間據目抄》云：“隆、萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器，而徽之小木匠，爭列肆于郡治中尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內則細桌拂塵，號稱書房，竟不知皂快所讀何書。”新的家具制式在這一時期由于消費的需求而層出不窮，并在社會各階層、尤其是新的財富人群中迅速風靡。
面對社會中下階層的奢侈風氣以及仕途艱難的境況，傳統士大夫面臨嚴重的身份歸依的危機。并且，由于儒家文化的影響，傳統士大夫讀書經國的責任意識，也使他們比同時代的其他人更早的感受到了盛世消費社會下所隱藏的價值體系的混亂和盛衰轉換的憂思。危機感帶來的焦慮，以及匡正時弊的事功意識，一定程度上便通過掌握器物、藝術層面價值判斷的話語權來得到釋放。在文震亨對家具形制的古今分析中，實際隱含的是一種雅俗之判，即以古為雅，以今為俗。其實際意圖則是通過器物層面的復古，來重塑士人的超然世俗的人格、體現君子恒久、敦厚，不隨世易時移而轉變的精神信仰。
與此相對的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州學派李贄等人的影響下，晚明社會正視情欲和追求感官享樂的思潮大行其道。過去的程朱之學、禮教之風，被視欲望為自然天性的思想所替代。這種觀念的出現，正好在社會階層高低判斷的兩種標準，即經濟標準與文化標準之間，提供了一種溝通的橋梁。它既為人們追求感官享樂提供了合理化的理論基石，也為新的藝術作品與欣賞趣味提供了價值上升的空間。一些士人將觀念形于文字，為社會大眾提供易于參照和模仿的美學知識，李漁便是其中重要的一位。
作為一位文化領域的多面手，李漁在如《十種曲》、《十二樓》、《無聲戲》等戲曲、文學創作中彰顯日常生活的魅力，在家具設計中他同樣如此：“人謂變俗為雅，猶之點鐵成金，惟具山林經濟者能此，烏可責之一切·予曰:壘雪成獅，伐竹為馬，三尺童子，皆優為之，豈童子亦抱經濟乎?有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自居為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。”他的雅俗判斷絕不依傍古今之分，而在于用心與否，充滿了一種對現世生活的熱愛之情。
文震亨與李漁這兩位晚明名士的家具設計思想是如此的不同，但判斷其孰高孰低，并不是本文所關注的重心，作為兩種社會思潮在家具文化上的表現，理解產生這種差異的原因才是當代研究的目的。值得關注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我們所見的明式家具中是極難得到物證的。即以前文所引用的榻的設計為例，傳世實物中箱式榻雖偶有遺存，但極其罕見，三面齊平的高屏箱式榻，至今尚未發現真正的明代實物。相反，文震亨所不喜的有四足、螳螂腿的家具（圖5，圖6），被視為明式家具的代表作品，令人稱頌的傳世實物散落海內外，讓我們可以推想它們在當時的受歡迎程度。并且，在明式家具向清式、現代家具的演進中，有四足成為床榻類家具的基本形制，箱式榻卻已確實地退出了歷史的舞臺。
此外，我們也應該看到，盡管文、李二人的家具設計觀有著古今新舊主張的不同，生活時代接近的兩人在藝術品味上實際又是趨近的，即都十分崇尚簡約、質樸的美感。李漁曾為箱籠、篋笥上為了開合鎖閉而安裝的銅樞鈕破壞了器物表面光素的整體感而苦惱不已，發牢騷道：“雖云制法不同，究竟多此一物。譬如一箱也，磨礱極光，照之如鏡，鏡中可使著屑乎?一笥也，攻治極精，撫之如玉，玉上可使生瑕乎?”并為之設計了幾種隱形機括，務使藏起銅件為快。
這說明，崇尚簡約明快、質素雅潔的美，是明末家具設計的總體特征，盡管文震亨、李漁在家具設計觀念上有著巨大的差異，他們卻都無法真正的早于或晚于所處的時代。明式家具正是在新與舊、古與今的嬗變與過渡中，展現出了它的獨特面貌，文、李二人的家具設計觀，在其中都曾發揮過作用，產生過影響。文震亨崇尚古雅的觀念盡管很少保存在形制上，我們在閱讀《長物志》和欣賞明式家具的時候，卻能感受到同一種優雅的品味。而李漁鮮活靈動的設計意識，不但為明清之際的家具制作提供了創造力和思想源泉，更使我們在閱讀《閑情偶寄》的家具設計文本時，仿佛看到了清式家具演進發展的朦朧影像。