創造性

書法藝術在各個歷史時期中，都是在實用書法的基礎上發展出來的。實用書法一再出現巨大的書體變化(大類就有篆、隸、正、草，小類就更多，如篆有甲骨、鐘鼎、大篆、小篆，隸有秦隸、漢隸、八分，楷有魏碑、唐楷。篆隸正草之后，現在又要加簡化字，將來還有很多新的發展，這種變化是由于社會生活的發展所驅動的D例如，雖然“述而不作”是孔子說的，但秦代的官吏卻不能照辦，因為公文多，又緊急，用篆書實在寫不過來，只能創出大大簡化的秦隸，否則誤了公事要殺頭。盡管孔子說了“述而不作”，秦代的公務人員卻非“作”出秦隸不可。盡管孔子說了“述而不作'可人們為了書寫的更快速又創造了章草等書體。實用書法的形體一再大變，這就是說書法藝術的基礎在變，于是書法藝術也必然不斷地花樣翻新，即一而再的在新的基礎上做出新的藝術創造，形成新的創作主流（如秦篆、漢隸、晉帖、魏碑、唐楷等等)。這種創造性從根源上說，是由人民群眾集體創造所驅動的，所以實際上具有必然性
 

          個性化

西方刑偵科學技術中的筆跡學是現代人的科學產物,可我們中國的古人早已經意識到了這一點，“書為心畫’’，“人品即書品”等等。在一次又一次的反對“臺閣體”、“館閣體”的運動中，我們的先輩們大力倡導書法的個性化。其實寫字的人各有各的性格、氣質、情操、趣味、素養和智能特長，甚至各人在機體的生理結構上也各有差異，因此在實用過程中寫出來的字就已經是一人一體，一字一體了，各不相同：在此基礎上，由于更高的美學追求和深厚的寫作功夫而形成的書法藝術，就必然更加自覺、更加鮮明地表現出藝術的個性化。所以，書法藝術的個性化實際上也具有必然性。但如“館閣書法”那樣，以功利逼迫人去除個性、嚴格按照模式來寫，那就是另一回事，是違背書法創作的正常情況的。日本學者井島勉在《書法的現代性及其意義》中說：“書法是一門以書寫文字為中心而形成的藝術，但與其他藝術一樣，作為藝術的書法*不僅僅是書寫文字而已，它要求由此認識自己本來的生命。就藝術要求的認識生命而言，書法可謂最純粹、最內涵的藝術。流動的書法線條，正是傳導生命節奏的標記。”書法藝術的個性化恰恰體現了它的強大的生命力。

            想像力

書法的創作手段很簡單，不過是白紙上寫黑字，而所寫的又必然是大家認同的漢字，而漢字本身又無非是線條的組合和變化而已，所以它在創作中所受到的限制很大。限制很大而又要力求成為姿彩紛呈的精深藝術，這就不得不依靠堅實的基本功夫和活躍的“創造想象”，才能揮灑自如地寫出富有新意和美學價值的書法形象。我們的古人們在這方面表現出了超常的能力。書法創作的想象，早在學習階段便已受到訓練。學書法要臨寫多種法帖，對不同的藝術形象在心中進行熟練而巧妙的分解與融合，這便是一種“創造想象”(相對于“再造想象”而言h到了更高級的創作階段，還要善于吸收萬物萬象的線條、結構和意態之美，將其融入書法而不露拼湊的痕跡*如王羲之觀鵝而有悟于書法，張旭見公主與擔夫爭路而有悟于書法，還有張旭觀公孫大娘舞劍器而有悟于書法，黃庭堅觀船夫蕩槳而有悟于書法，李陽冰說于天地萬物皆有所得，這些都是更加精深的“創造想象”。也正是古人這種超常的豐富的想象力的發揮，才為我們后世留下了眾多的精彩的書法作品。 
 

將中國書法藝術與中國繪畫單列一章來寫,主要目的就是要闡明中國書法藝術是如何影響中國繪畫藝術的，進而剖析這些觀念和因素又是怎樣地影響了我們的明式家具，其實最關鍵的問題就是想說明：為什么說是中國的書法藝術在根本上影響了明式家具造型，中國書法藝術又是怎樣潛移默化的影響明式家具的，當然我們不否定其他因素對明式家具的影響。

李苦禪曾說過：中國的畫上有書法，書法上有詩歌。我認為這句話雖然很簡單，但卻恰恰道出了中國書法藝術與中國繪畫藝術的真正關系。縱觀中國古代文化史，我們會發現—個非常有趣的現象，在中國不管是藝術也好，還是技術也好，似乎有了文人的參與，無論是藝術還是技術都會變得有意思起來。從春秋戰國到清代，凡官僚階層或有聲望的讀書人均可稱之為“士大夫'文人士大夫們獨立成了一個階層，對于中國傳統文化的傳承起到了至關重要的作用。有了文人的參與，在漢魏晉的時候，便將中國的書法藝術推向了高潮，成為中國眾多藝術中的幵路先鋒。接下來中國的詩歌、建筑、文人園林、文人畫、明式家具均在文人士大夫的帶動下蓬勃發展起來。

中國的繪畫藝術發展到了宋代，文人畫由蘇軾倡導興起，在元代由趙盂頫等人推向了髙潮，并影響了中國畫壇近八百年直至今天。文人畫的主要特點就是主張以中國書法藝術的筆法入畫，強調繪畫的韻味性，我想這一主張恰恰道出了文人們為什么主張書法筆法入畫的真正原因，就是將文人畫與畫匠的畫區別幵來。將中國書法藝術的筆法入畫給中國的繪畫帶來了全面的變革，首先是由形似轉變成強調神似，其次是由賦彩轉變成水墨或水墨淡彩。中國書法藝術在指導精神上給予了中國繪畫更多的內容，在接下來會一一論述。在繪畫理論上，我們會發現在宋元明時，人們會說“書畫同源”、“工書者善畫”，而在這以后，人們又會講善畫者必善書。為什么？講“書畫同源”是因為文人們要將書法的筆法運用到繪畫中去，從而想創作出新的畫風，同畫匠的畫區別開來，而進行的自圓其說的解釋，從根本上講其實是某種意義上的“借口'文人們想強調繪畫中線條的力度等，而這一點上就不得不向書法學習：講工書者善畫是說明要發展中國繪畫藝術要依靠中國的書法藝術。講“善畫者必善書”則說明了詩書畫合流之后對文人以及中國書法的影響，其影響一直波及到今天，因為直到今天人們還在強調“書畫不分家”，其實人們只是不知道這都源于宋代文人畫的興起。

“因為我國歷史上對所謂士人（知識分子）的基本要求是博古通今，能詩會文，善書法，這是古人能夠立足社會獲得一定社會地位的根本，繪畫只是小道，文人都恥于作一專業畫師，文人畫畫，首先要取得一定的功名，有一定的文化修養，不然恐以畫師名世。比如王維官至右丞，文章蓋世，畫絕千古，博學廣識，被稱為文人畫和南宋畫之祖；蘇東坡文章翰墨照耀千古，留心墨戲；王晉卿雅士，博通文史，放思于圖書；米芾天資高邁，書畫入神，宣和書畫博士；至于元四家、明四家、清初四王、四僧、金陵八家等雖然他們多是以畫名于后世，但是他們首先是文人，都有詩文留世，而且善書法，精于鑒賞，其人絕非一般的凡夫俗子。清代唐岱曾這樣說過：“畫家得名者有二，有因畫而傳人者，又因人而傳畫者 因人傳畫者代代有之，而因畫傳人者，每不世出。蓋以人傳者，即聰明 

富貴，又居豐暇豫，而位高善詩，故多。以畫傳者，大略貧士卑官，或奔走道路，或擾于衣食，常不得為，即為.亦不能盡其力，故少。然均之皆深通其道，而后能傳道，非兼通文章書法有之，則不能得，故甚難。”|,14]

書畫同源辨析

“書畫同源”，最初“畫成其物，全如作繪”的象形文字與原始的繪畫相差無幾,都是對客觀事物的簡單描寫。后來，由于職能不同，繪畫要盡可能真實地表現客觀物體，慢慢趨向繁復，而漢字作為思維和觀念的記錄符號系統，為了快速便利，漸漸變得簡單》但盡管如此，兩者的使用工具卻~直到現在仍然相同，一樣的筆墨，一樣的紙張，只不過在色彩上書法更加單純一些而已：并且，中國繪畫的發展也不像西方的傳統繪畫那樣，與雕塑密切相關，依靠不同的顏色強調明暗對比、立體感覺和透視效果，而是與書法接近，重視線條的變化和布局的虛實關系。為了體現主觀意象中的物體之神,盡可能地把細節略去，對重要部分加以強調夸張，結果丨客觀物體就好比書法中的漢字，不是表現的最終目的，而僅僅是一種傳達思想感情的載體而已。

中國繪畫與書法的使用工具和藝術本質相通，因此，“畫法關通書法律”（石濤語)，它們之間在具體的創作和表現方法上有許多相同之處，畫家常常從書法中汲取藝術營養，獲得繪畫的技巧與靈感，比如為了使每根線條富有變化，充滿生機，就以書法訓練作為基本功.要處理好虛實變化，往往借鑒書法的結體和章法。歷史上著名的畫家常常在畫上題跋申明這一點，例如元代的趙孟頫便是如此。

以書入畫的觀點和主張。元代趙孟頫說：“石如飛白木如籀，寫竹述應八分通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”(《題秀石疏林圖卷》）鄭板橋也說：“要知畫法通書法，蘭竹如同隸草然。”(《鄭板持集•補遺》）黃賓虹先生也曾說過，一幅優秀的繪畫作品，從局部看都應當是書法。正因為如此，畫畫又叫寫畫。八大山人題山水畫冊說；‘‘昔吳道元學書于張額、賀老.不成，遲，畫法益工吳道元學習書法以后回過頭來學畫，技藝大進，說明書法學習對畫家來說具有何等重要的意義。

起源說

“書畫同源”這一術語源出明代何良俊的《四友齋畫論》，一般認為其基本思想源于《尚書》和《周易》，所謂“河出圖，洛出書，圣人則之。”伏羲氏效法二者而創八卦，成為最早的圖畫和文字-就文獻記載來說《尚書》和《周易》可能最早，但說是最早的圖畫和文字則不然。說漢字是象形字，最初漢字的產生是從圖畫中來的。這種觀點顯然是站不住腳的。前面我們已經論述過了漢字的起源，它從一開始就具有一定的抽象性，并同當時的繪畫有著本質上的不同。一個表現對象是漢字，而另一個表現對象是客觀世界。一個是內容與精神的融會，一種情感的抒發；而另一■個則是現象與精神的結合，更多的體現和再現世界。

關于這一理論，現代的書法創作者應該更深一步進行研究一下，因為它關系到了書法藝術的發展方向問題，現在書法上有一種現象，也就是畫字，其實這是文人畫為書法藝術留下的后遺癥，并非中國書法藝術的真正內涵，真的不應該將我們書法藝術的美麗精神拋棄掉，因為它曾經在中國這塊土地上影響的層面是那么深遠。