《周易》作為“群經之首”、文化原典，‘‘極天地之源蘊，盡人事之終始”，力圖能夠“觀乎天文，以察時變：觀乎人文.以化成天下”（《系辭傳>)«它試圖描繪出整個宇宙互相聯系、變化、發展的整體模式；掲示出人類自身生存、發展的各種趨勢和過程。可以說《周易》是中國哲學上一部十分重要的著作，同時也是中國美學史上的一部十分重要的著作。人們普遍認為它的價值達到了無所不包的程度；仰觀天文、俯察地理、中通尤物之情，窮天人之際，探索宇宙人生之必變、應變、不變的大原理，闡明人生知變、應變、適變的大法則。其廣博深邃的文化和原理對中國書法藝術和明式家具的發展都起到了巨大的推動作用。

《周易》之所以被稱為“天人合一”的天人之學，就在于“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理，是以立天之道，曰陰曰陽；立地之道，曰仁曰義。兼三才而兩之”（《說卦傳》h也就是說“易”闡明了天道、地道以及人道的法則。即：揭示出宇宙萬物遵循的陰柔陽剛生生不息、變化無窮的內在律動；推移融匯、相互演變的規律；涵蓋天、地、人三方面的真諦。這就構成一個以人道為中介，聯系天道、地道的認識論系統。同時也造就了中國藝術美學上的模糊整體觀。

“天人合一”作為《周易》哲學思想的核心，它試圖通過溝通外宇宙與人的內宇宙，達到人與自然的和諧發展，在這種思想的浸潤下*書法——這一外延簡潔而內涵豐富、層次空靈清澈而又高度抽象的藝術，受到了中國人的青睞，逐漸由形而下的感性層次過渡到了形而上的抽象層次，成為書家抒情寫意的高級手段。這種以“象”表“意”的方式正是周易》哲學精神在書法藝術領域里的滲透和拓展。從書肇自然到“書”發情感，書法家們不斷的從自然中汲取營養、并與自己的精神融合在一起，外化成一幅幅風格各異的書法作品。在書法家眼里，創作書法作品就是創造一個有血有肉的生命形象。這個生命形象不僅要血肉豐滿、筋骨俊朗，而且要神采飛揚、氣宇軒昂。并且相信其書品即其人品的外化，所以書寫漢字由最初記錄的實用性轉變成了傳情達意，抒發胸懷的書法藝術。
 

對于明式家具而言“這種天人合一的理念，最終都具體表現為人本主義，以人的知解力作為創作的客觀尺度，以現實的生活為依據，一切都是人所能理解和接受的，沒有超凡脫俗的比例尺度，沒有含糊不清的序列組合，也沒有莫名其妙的裝飾圖案。使人體會到有豐富生命的情與意。情理相依，順理成章。而我們的明式家具恰恰是以其造型簡煉、尺度適宜、比例勻稱、結構嚴謹、用材講究、質地優美等特點稱著于世界的。可見明式家具是在中國古代家具體系中，是天人合一的最好典范。以明式家具中的圈椅為例，其優雅流暢的曲線充滿了藝術的美感，這上圓下方的構思又正源于古代“承天象地”、“天圓地方”的哲學觀。

陰陽互動

《易經》是構成陰與陽辯證思維的濫觴，其陽交、其陰爻即其基礎，傳統思維將事物中的對立的兩端、兩方面、兩部分看作陰陽的對立、變化和統一，其相反相成是宇宙萬物生成的基因。

陰陽的觀念及其辯證法則具有極強的滲透力，貫穿到各方面：天為陽、地為陰，日為陽、月為陰^晝為陽、夜為陰，君為陽、臣為陰，男為陽、女為陰。象征著地，它所追求就是陰陽兩極的平衡。然而，這種對稱均衡不是靜止的，而是在合理的無休止的運動中，這種陰和陽的能動性質從太極圖的圖象中能夠看出來，黑和白（代表陰和陽）兩種力量，每當其中之一達到自已的極端時，已經早就孕育著自已對極的種子，兩種力量互相滲透、互相轉化，

你中有我，我中有你。陰陽學說是中國傳統美學的一個重要審美觀點。

這個思想滲透到中國文化的各個領域，書法也不例外,由此就派生了中國書法的藝術辯證法的各個范疇，如黑白、虛實、大小、粗細、濃淡、枯潤、方圓、欹正、向背、順逆、呼應、剛柔、疏密、巧拙等等，要求創作者都能處理好，使陰陽互動，生生不息，并達到和諧。正因為對這些辯證關系作了千變萬化、精妙準確的處理，書法創作中才出現了千姿百態、生動美妙、意蘊深厚的藝術形象，使簡單的白紙黑字竟成為精深的藝術。(如圖：7.2)由于陰陽相生，天地萬物便生生不已，事物之間及一個事物的內部也就有了動態的平衡。書法遵循這個道理，筆畫分有陰陽，如橫畫的上面為陽，下面為陰，豎畫的左面為陽，右面為陰，一筆一回必須有陰有陽，陰陽相應，才能得到美。結字之道，上皆覆下，下以承上，遞相映帶，無使相背，符合這陰陽配合之理，字也就有了生動活潑的姿態。章法方面，要注意前后呼應，虛實相生，明媚相成=也是要求符合陰陽合德的美感原理。“書法中有陰有陽且須陰陽兼顧。主要表現為三個方面：⑴用筆中有陰陽之說◊唐代張懷瓌《論用筆十法》中云‘陰陽相應，之法為*陰為內，陽為外，斂心為陰’須左右相應。’(2)書之陰陽表現出不同的風格。晉代王羲之在《記白云先生書訣》云：‘陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。’清代劉熙載《書概》云：‘書要兼備陰陽二氣，大凡沈著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。’(3)陰陽哲學貫穿中國的書論之中。東漢的蔡邕《九勢》云：“夫書肇于自然，自然即立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”古人講究書法從天地陰陽自然中去取法，去感悟，去尋覓意象、韻律與形式唐代的孫過庭《書譜》云：‘豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。

比如以黑白為例，計白當黑書法章法的用語。指進行布局時的一種空間分割方法。-幅書法作品中，有字的地方叫“黑”，無字的地方叫“白”；字中有點畫處叫“黑”，無點畫處叫“白”。書法家作書時，不但注意有字處的結體、布局，而且更能匠心運籌無點畫與無字處的章法布局，使萬毫齊力之處的“黑”，與筆墨不及之處的“白”，互相生發，彼此映襯，益彰黑白聚散之趣。這種處理通篇中黑白之間的關系，結構的方法，稱為“計白當黑”。清代包世臣《藝舟雙揖》引鄧石如的話：“字面疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出。

劉熙裁在《書概》中說：“書要兼備陰陽之氣；陽剛陰柔不可偏頗：髙韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為久。蔡中郎云：‘筆軟則奇怪生焉。'余按此一‘軟*字，有獨而無對，蓋能柔能剛謂之軟，非有柔無剛之謂也。”剛柔相濟，相互滲透，是力與韻的辨證統一，雄與秀的辯證統一，壯美與優美的辯證統一；這種藝術審美觀與西方的崇高與優美對立或割裂開來的審美觀是迥然不同的。

中國的明式家具也將這種陰陽思想融入到了其造型之中，精良的榫卯結構是構成明式家圖7.明紫檀有東腰幾形書東具結構的基礎，一榫一卯，一凸一凹。造型上追求美好的比例’變化中求統一’尤其在線條方面同中國的書法藝術一樣，注重直線和曲線的對比，方與圓的對比’實與虛的對比，既有厚拙凝重，（如圖：7.3)又有清秀玲珠，既有雄偉勁挺，又有柔婉空靈，創造了眾多的耐人尋味的藝術風格。明式家具體現了這種陰陽互依學說，用虛實結合的手法成功的創造了各類優秀的家具形式。如開光墩、矮琴幾'夾頭榫雙人凳等，給人以空而不虛，實而不滯的藝術感受。例如黃花梨交椅，（如圖：7.4的效果《通體線條流暢，曲直相應9其踏腳不是與托泥緊貼在一起的，而是似接若離，這一維妙的細部處理賦予這把椅子以活的靈魂。試想，如果將踏腳與托泥做成一體，那么整把椅子將即刻變得呆滯刻板而毫無生機了。就像中國書法的結字要求的那樣：一字結構中，幾筆畫交際之處，實處也，宜實中見虛。倪蘇門《書法論》中謂：“八法轉換要筆筆分得清，要筆筆合得渾。”所謂“分得清”者，即每筆要脫得開；所謂“合得渾”者，即每筆要粘得住，交際處以虛為密，若粘若脫，若即若離，呈露出一極小三角空白，"楷書用筆尤宜如此，如二筆相交時完全粘合，則塞窒之病立見。又如黃花梨透雕靠背玫瑰

儒道互補

儒、道兩家表面上看來，是離異而對立的，一個入世，一個出世；一個樂觀進取，一個消極退避；但實際上他們剛好相互補充而協調。不但“兼濟天下”與“獨善其身”經常是后世士大夫的互補人生路途，而且悲歌慷慨與憤也;嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”,也成為中國歷代知識分子的常規心理及其藝術理念。但是，儒、道又畢竟是離異的。如果說荀子強調的是“天地有大美而不言”。前者強調的是官能、情感的正常滿足和抒發（審美與情感、官能有關)，是藝術為社會政治服務的實用功利，是藝術的人工制作和外在功利；道家則強調的是人與外界對象的超功利的無為關系亦即審美關系，是內在的、精神的、實質的美，是藝術創造的非認識性的規律，突出的是自然美，即美和藝術的獨立s如果前者由于以其狹隘偉用的功利框架，經常造成對藝術和審美的束縛、損害和破壞；那么，后者則恰恰給予這種框架和束縛以強有力的沖擊、解脫和否定。浪漫不羈的形象想象，獨特個性的追求表達，他們從內容到形式不斷給中國藝術發展提供新鮮的動力。莊子盡管避棄現世，卻不否定生命，而恰恰對自然生命抱著珍貴愛惜的態度。這使他的泛神論的哲學思想和對待人生的審美態度充滿了感情的光輝,恰恰可以補充儒家而與儒家一致。所以說，老莊道家與孔學儒家是一對對立的補充者。

《儒》之中庸

所謂”中庸”，即無過、無不及，在事物的兩極中尋求恰到好處的中正。由此提出了“中和”論。中，即適合，恰好；和，即和暢，順適。“中庸”、“中和”在藝術上的表現便是藝術上的準確性和完整性。例如古人強調“不溫不火'恰到好處；孔子講“過猶不及”，就是要求準確，因為過頭與不足都是不準確，恰到好處才是準確。
 

縱觀中國書論，無不以孔子的“中庸之道”與老子的“自然觀”二大思想體系為軸心。歷代書論家極為推崇中和之美，所謂‘‘一陰一陽之謂道”。反者、道之動也”，以“文質彬彬’’、“盡善盡美”為美的最高理想，以中和之美作為書藝批評的尺度。要求把各種對立因素、成分和諧地統一起來.不片面地強調某一方茴而否定另一方面.從而形成一個協調整體。唐太宗說：“詳察古今，研精篆索，盡善盡美，其惟王逸少乎!”
 

也就是筆與意，道與媚的中和不偏。唐代張懷權說王義之“增損古法，裁成今體。進退憲章，耀文含質*推廣履度，動必中庸”。(《書斷》）這里的“中庸”，表現在書法藝術上則是“中和”美的理想。同樣在明式家具身上，也無處不在的體現了這種“盡善盡美”。挖牙嘴，接線腳，不厭其煩，無非是求得這個目的。

《周易》中對《中”的論述很多，儒家把它發展成"中庸之道”，道家把它發展成“崇無”，古人造字講究對稱平衡：城市規劃者把它發展成“軸對稱”思想；中國的書法家為了圖7.6=四不出頭扶手椅•明•萬歷均衡和對稱，可以增減筆畫；這些思想同樣也應用在建筑和室內布局以及家具制造上，縱觀中國歷代家具造型，多追求四平八穩、方方正正，對稱平衡，明式家具也不例外《為了更追求一種穩定感，家具往往做成收分有致，下粗上細，下寬上窄等。以追求視覺和心理上的穩定和平衡的感覺
道之自然 

 

在道家老莊哲學中，作為宇宙最后根源的“道”，其本質特征是“自然”。老子云:法地，地法天，天法道，道法自然。”（{老子》第二十五章)所謂“道法自然”，是說“道，,以“自然”為法則，“自然”是整個宇宙的普遍規律。唯有遵循之，才能有正常的社會秩序和健康的人生。老子認為“大巧若拙'((老子}第四十五章）莊子認為，道“覆載天地刻雕眾形而不為巧”。(《大宗師》)

這就是說，道化生了萬物“眾形”，卻無意于見其巧，“天地之大美”，乃天然之美，天工之巧。這天然之巧乃“大巧”，乃是創造無可逾越的典范所在。這天然之美即樸素之美，乃是美之極臻所在，“樸素而天下莫能與之爭美'U天道》)歷代書法評論，多是以自然美和生活美來形容某一書體或每個人的書法風格特點，這類例子，可以說舉不勝舉。在書法實踐上，李斯的論“用筆”頗能說明問題。他說：“夫用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。

送腳，若游魚得水；舞筆，如景山興云。或卷或舒，乍輕乍重，善深思之，理當自見矣。”這里，他就是以“鷹望鵬逝”、之相。”（<書議》）線以見道，墨以呈氣。表現情思，體驗化境，融生命本體存在之意而非外在物象形跡于筆墨線條律動渾化之中，不拘滯于形跡而忘形忘質。這種線條表意明道，以簡略之跡傳神造境的觀念，正是中國書法指向幽深之境的美學精神所在。（如圖：7.8)而我們的明式家具正是得益于這種美學思想的指導，通體流暢的線條’光潔樸素的外表，優美的自然的木材紋理I不飾雕琢等等特點無不表明了這一點。而在中國宋代還不是這樣=“這時期的建筑裝飾形象由于琉璃，彩畫，和小木作裝修技巧的提高而豐富多彩起來 室內外的木構件上普遍涂飾彩色油漆

室內家具由低矮的案榻改為較高的桌発椅，門窗普遍改為可開啟的格扇門窗，配以多種多樣的菱花文的窗欞格

道家的自然觀體現在明式家具身上的另外一個方面就是材美工巧。《國有六職》篇記載的“天有時，地有氣，：黃花架圓角柜•明材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，可以說是明式家具的真實寫照。所謂“天時”、“地氣M是指自然方面的客觀因素，在順應“天時'“地氣”的前提下，也即人適應、協調于大自然因素的前提下，強調“材美”與“工巧”。所謂"材美”是肯定人對材料質地品性的選擇性，要求工匠根據實際需要主動地認識材料的美，而"工巧”，更多的是對人的創造才能的肯定。極具親和力的天然木材，始終是中國古代家具的首選用材。明式家具崇尚質樸之風，精于選材，采用紫檀、黃花梨、雞翅木、（如圖：7.9)酸枝、鐵力等珍貴硬木。這類木材堅硬致密而富于彈性，色澤沉穆幽雅，紋理生動瑰麗。為表現木質的柔和光澤、絢爛紋理，明式家具很少傑漆，（宋代的家具還不是這樣，通體涂飾彩色油漆。）以充分顯示木材本身的質感和自然美，這是道家“返樸歸真”思想在明式家具藝術上的體現。在追求藝術技巧上、贊賞“雖有人l宛若天成”的自然之美，巧奪天工之免m冶注釋》（第二版）“仰塵即古天花板也，多于棋盤方空畫禽卉者類俗，一概平仰為佳，或畫木紋，或錦，或糊紙從這句話中我們紗可贈in古代的文人們士大夫鑛木雛麵喜愛，對自然的崇尚。所以就更不難理解明式家具通體不飾雕琢、髹漆，而彰顯自然本色的原因了(如圖：7.10)既然前面我們己經論述了書法藝術對明式家具的影響的存在性，那么就讓我們來看看書法藝術究竟影響了明式家具中那些方面》