中國傳統家具造物，是取材于自然，再施以人工而改變其形態與性能的過程。在這一造物過程中，一方面涉及到人們對自然的態度，對自然的取舍；另一方面涉及到人們對生活的態度，人對家具這一物的態度。在人與自然的關系上，天人合一是中國古代哲學最重要的理論問題，是造物設計的一個基本出發點，同時也是傳統科技倫理思想的基本問題。科技是聯結人與自然關系的重要中介物。人類造物必然要依托科技的種種物質手段和工具。但是，傳統天人合一觀念強調技術及其造物活動不能擾亂和破壞自然，造物活動中，技術的運用應在人與自然的和諧氛圍中生長。在儒家看來，造物中技術的運用要不違天時，與自然、社會和倫理活動相一致。道家認為，技術的進步不能破壞人的生活和生態的平衡，造物技術的運用與人和自然三者之間應該保持必要的平衡。造物技術與自然合一是中國傳統造物文化的突出特點。
 

在人與家具的關系上，古人強調重己役物，致用利人。家具是因實際需求而產生，所以，家具應當為人所用，而不應人被物所制。用物而不為物所累，這是自古以來人們對待物的最根本的觀念。道家認為在人與物的關系上，力求“不以身假物”‘‘不與物交”‘‘從而無物累”‘‘不以物挫志”‘‘不以物害己”要做到“物而不物，故能物物。力避無用之物的出現，避免奇技淫巧的出現，在造物中體現對人的最深切的關懷和對人的需求的全面滿足。 
 

中國傳統家具造物在“以人為本”、‘‘經世致用”觀念的影響下，強調家具造物對人的最大限度的、最深層次的滿足，這種滿足不僅體現在家具的功能設計上，還體現在對審美、倫理等精神性的追求上。

在精神方面，傳統家具造物表現出了對人的地位、權力、尊嚴、審美等各方面的滿足。如傳統家具中寶座（圖1)’這一獨特的家具是把禮儀和權力象征放在首位的，其用料碩大、體形沉穩厚重、雕飾華麗，靠背、扶手與身體有相當距離，坐在上面前后不靠，如同坐在床上，并不舒適，但它講求的是莊重和威嚴，是地位和身份的象征。還有太師椅，后背板、扶手與座面垂直，一般置于中堂之中，是議事和會客常用坐具，重要事情的商討及會見重要員，要體現出嚴肅和莊重之感。一般僅坐太師椅的前半部分，使上身筆直，呈莊重之態，此時精神功能的需求決定了太師椅的形式。
 

明式家具中的四出頭官帽椅（圖2)，因其椅背搭腦處向外伸展，形似古代官員的官帽，因此得名。這一造型特征表達了文人對自身仕途的期望。家具造型看似簡單，其實內涵豐富。
 

家具上的紋飾經過幾千年的發展和演變，成為中國傳統家具獨特的裝飾語言。無論是人物類、祥禽瑞獸類、植物類、文字類紋飾，還是幾何形圖案類、器物博古類紋飾，都綜合地反映了不同歷史階段的政治面貌、風俗習慣、宗教信仰、觀念意識和審美情趣，這些紋樣裝飾在家具的不同部位，并與不同時期家具的風格特征相適應，或雕龍附鳳，或鏤刻祥云，均裝飾得自然得體，讓人過目難忘。它以強烈的裝飾意韻賦予了中國傳統家具無與倫比的審美價值和深厚的文化內涵。
 

在物質方面，傳統家具造物表現出了對人的實際生活需求的滿足，講求實用，從家具的功能需要為出發點。中國歷史上從晏子、管子等開始，存在著一種相對統一的思想，即以實用的觀點來看待事物。直到清代，“經世致用”思想的提出，依然是這種實用傳統的延續與體現。韓非子認為真正美的東西是實用的和善的，是有利于國計民生的。美與善是等同的，善的最基本的要求是使人能生存，能生活得更好，因此它必然是功能性和實用的。北宋理學家邵雍提出“以物觀物”，倡導回到物本身，要重視器物本身的使用功能，這一思想使得器物的設計更趨于功能化，摒棄多余的虛飾，使造物回到最根本的目的上。明代的王艮提出了“百姓日用即道”的思想，從造物的角度承認了人對物質的需求，這一思想為明代中后期的設計奠定了基礎。文震亨在《長物志》一書中提出工藝造物的首要目的是實用，這是衡量設計價值的根本標準。
 

以漢代的銅燈為例，漢代的銅燈應用十分普遍，制作工藝也十分發達。造物中強調功能與仿生形態的結合。如河北滿城出土的長信宮燈。此燈由六部分組成，采取分別鑄造、合成一體的方法，各部均可拆卸。一屈膝宮女左手托燈，右臂高舉與燈頂部相通，以手袖為虹管，形成煙道，用以吸收燈煙送入燈盤，使之溶于燈盤里的水中，防止空氣污染，燈體成圓形，有兩塊瓦狀的罩板，可以拉動罩板任意調節光照的方向。長信宮燈設計十分合理，既有使用價值，又有審美價值，是功能與審美的完美結合（圖3)。
 

北宋黃伯思的家具專著《燕幾圖》“燕”同‘‘宴”）中，由六個單件小幾，后又加了一個小幾，總共七個小幾，也稱七星。其中長幾兩件，中幾兩件，小幾四件，可組合成二十五品，靈活變換成七十六種格局，組合形式可大可小，可方可長，縱橫離合，可聚可散，可以滿足設席，飲宴、書畫、琴棋、吟詩等多種需要，可謂是現代組合家具之始祖。其充分顯示出家具造物中的功能性。至今《燕幾圖》對于現代組合家具設計，對于室內陳設的布置都有十分重要的借鑒意義。造物中，除了滿足人們對物質功能的需求外，還使人們感受到造物設計所帶來的情趣。
 

在傳統家具造物活動中，涉及到造物主體、造物的技術工具和造物對象，其中人與物是兩個最基本的要素。中國傳統家具造物倫理在處理人與物的關系上，表現為“重人輕物”即重人力而輕自然力，重技藝而輕工具，重功利而輕技術。這與西方“重物輕人”的思想觀念形成鮮明反差。
 

傳統家具造物中的“人力”是指在造物活動中利用人的自身體力來直接參與和完成造物的各項任務；“物力”即自然力，包括借助造物工具或是由各種自然能源轉化為動力來完成造物的各項任務。馬未都先生曾經說過，中國人喜歡難為自己。比如說中國人用毛筆寫字，拿軟毛筆寫字其實難度很高，這是在磨練中國人內心的功夫。同樣，在明代中期以后，用紫檀、黃花梨、雞翅木、鐵力木、酸枝木等貴重木材來制作家具的，全世界只有中國。這些木材雖然木質細膩，紋理優美，適于精雕細琢，但是這些貴重木材質地堅硬，施工起來非常不方便。明朝的時候沒有電鋸之類的現代生產工具，要把很粗很硬的木材分解成一塊板，需要兩個人上下拉框架鋸，分解一塊板，經常需要好幾天，甚至是一個星期，非常費勁。分解完木材，再進行家具造型及榫卯的設計，之后雕琢打磨，或髹漆，或蠟飾，制作一件家具費時費工。
 

如傳統髹漆工藝中的“百寶鑲嵌”（圖4)，因其所用材料多且珍貴，故此得名。通常以寶石、水晶、瑪瑙、青金、綠松、碧玉、翡翠和玳瑁等為主，以象牙、云母、石決明、硨磲、珍珠、琥珀、珊瑚、蜜臘和沉香等為輔。制作時，先要細心擇取相應之材料，粗雕細磨成各式山水人物、樹木樓臺、花卉翎毛，然后將其嵌入漆內。選料時，可用煎色即在顏料鍋內以火煎煮，或墊色即在透明或半透明材料之背面涂以色彩的方法，促使整個畫面的色彩統一在諧調的氛圍之中。再有雕漆工藝，包含剔紅工藝、剔犀工藝和剔彩工藝。其工藝過程較為繁復，需經制胎、燒蘭、涂地、涂漆、描樣、雕剔以及磨光等數道工序。雕漆工藝是一種深鏤法，歷史記載漆器的底胎上略微加工以后，再根據不同品種所需色調用各種色漆依前述上漆的方法次第涂刷，少則數十道，多則一二百道，使色漆達到理想的雕剔厚度。然后，在漆面上按畫稿運用特制的多種雕刀精雕細刻，使漆面形成遠近、大小、深淺等迥然不同的層次，予人以觀賞立體圖畫之感受。雕漆之色通常以紅色為主，故又稱“剔紅”。
 

古人很早就意識到“善假于物”的必要性，那么，為何在傳統家具造物中會出現注重人力的現象？可能有人會認為，中國的人力資源豐富，人力成本低。筆者認為，一方面也許是當時科技尚不發達，另一方面也許是因為在造物中始終把人放在最主體的位置，強調人對事物的掌控和把握能力，注重對人的自身潛能的挖掘和內在精神的磨礪。
 

孔子說：“工欲善其事，必先利其器”，這里主要強調工具在造物中的作用。但是，在中國傳統家具造物實踐中，人們更看重工匠自身的技巧。很多典籍中關于工匠的精湛技藝或是造物的制作工藝會有比較詳盡的記載，而對于工具的記述相對較少。《考工記》開篇所說的：‘‘天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”在這造物的四個因素中更強調工巧，工巧是對前三者的綜合，天時、地氣、材美通過工巧才能使器物的制作得以成功。工巧就巧在對種種客觀限定的協調與突破。傳統造物中對工具的改進不是很重視，對人的工藝技巧十分看重。能在簡陋的條件下，用簡單的工具，通過人的意匠，制造出精美的器物，才最值得稱頌。這種傳統觀念根深蒂固。
 

中國傳統家具中有一類家具稱為“天然家具”，就是利用天然的樹根、樹瘤、古藤樹根等做成家具（圖5)。這類家具的制作來源于傳統的根雕藝術，這種工藝早在唐宋時期就已出現，明清兩代一直受到文人雅士的鐘愛。造物中精心選擇美材，巧做拼合，對邊線、足座即特殊部位細加雕琢，因材取形，有的還要進行包鑲和髹漆。這些家具質地堅硬、古樸自然。這些材料在工匠的手中變得異常奇巧、雅致、情趣橫生。我國自古以來對技巧的推崇，實際上是一種所謂導向。它是人們把聰明才智更多地用于發掘自身的生理和思維潛能上，從而在手工業和工場手工業水平上把技巧發揮到盡善盡美的地步。然而技巧畢竟是具有私人性質的能力，其中有些經驗訣竅不僅難于流傳推廣，甚至容易失傳。
 

重技巧而輕工具的成因是與以農為本的自然經濟體制密不可分。雖然在特定的社會環境下，產生了與之相適應的造物觀念，從今天的視角看，雖然有一定的歷史局限性，但是，在現代科技迅猛發展的今天，出現的“重物輕人”的發展趨勢卻值得我們深深地思索。
 

中國傳統造物思想中的一大特點是強調“致用利人”。造物的評價體系中以是否“利人”作為器物好壞的標準。這一思想也充分體現了造物“以人為本”。墨子以是否利人作為衡量技巧的根本標準。墨子認為：‘‘……故所為功，利于人謂之巧，不利于人謂之拙”。[3]法家認為：“立器械以使萬物”，[4]即利用大自然的資源制作器物，以役使并支配它，為人民謀取福利。在造物用物的過程中，人與物的關系是“人為物本，物因人而用”。
 

在傳統造物觀念中反對奇技淫巧。儒家一向比較輕視技術，認為不適當的技術必須禁止和加以限制。《禮記•王制》中記載：“做淫聲、異服、奇技、奇器以疑眾，殺。”道家一方面肯定日用技術的功用，另一方面又顧忌技術的進步會帶來生態平衡的破壞和人為的物役。認為“人多利器，國家滋昏；人多伎巧，奇物滋起”。[6]人間的利器越多，國家就越會陷入混亂；人們的技巧越多，邪惡的事情就會連連發生。法家提倡“毋作淫巧”，要求工匠要“誠工”，不允許不遵職守，粗制濫造。法家判斷技術的好壞是看它的實際效果的有和無，大和小，反對那種費時多而無實際意義的技巧。傳統家具因實際需求而產生，實際使用功能是家具造物中最根本原則。無論是民間家具還是宮廷家具滿足實用功能性首先是第一位的，當然，宮廷家具還要強調家具的精神功能，要體現皇家貴族的威嚴和神圣，傳達出“至尊至貴”的文化信息。
 

例如傳統家具中坐墩，因類似鼓的圓墩，中間大，兩頭小，故又叫‘‘鼓墩”。除鼓墩外，坐墩還有方臺狀、細腰狀、圓筒狀以及平面作六角形或八角形的多面體的造型。用材上以木制、藤制、蒲制為主也有石制、瓷制、雕漆、彩漆描金的坐墩。《遵生八箋》中曾提到蒲制坐墩：‘‘蒲墩以草為之，高一尺二寸，四面編束細密且甚堅實，內用木車制作板以柱托項，久坐不壞。”[7]墩類坐具在古代用得比較多，十分適合陳設于書房、秀閣和內室等室內環境，常能為室內布置增添不少情趣。民間工匠在坐墩的制作中充分發揮其創造性。巧妙利用鼓墩中空的腹部，把坐墩的坐面設計為可隨意開合的蓋子。表面上看起來與一般坐墩并無二致。取下蓋子坐墩即變成一個可以儲物的收納家具。既實用又美觀。
 

明代文人文震亨在《長物志》中《幾榻》卷論到：“幾榻有度，器具有式，位置有定，貴在精而便，間而裁，巧兒自然”，“古人制幾、榻，雖長、短、廣、狹不齊，置之齋室，必古雅可愛，又坐、臥、依、憑，無不便適。……今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深。”榻“有

古斷紋者，有元螺鈿者，其制自然古雅近有大理石鑲者，有退光朱黑漆、中刻竹樹、以粉填者，有新螺鈿者，大非雅器”。《器具》卷《香筒》中道：“香筒舊者有李文甫所制，中調花鳥、竹石，略以古簡為貴；若太涉脂粉，或雕鏤故事人物，便稱俗品。”文震亨認為那些雕繢滿眼、錯金鏤彩、精工繁復的都有礙古雅，他反對人巧外露，提倡掩去人巧。它喜愛‘‘天臺藤”、‘‘古樹根”制作的禪椅，‘‘更須瑩滑如玉，不露斧斤者為佳”。[8]這從一個側面反映了當時文人士大夫古樸自然、順物自然的審美取向。
 

中國傳統家具造物活動中所顯現的科學性是人類認識自然、改造自然和社會實踐活動的產物，它是理性的、客觀的。中國自古以來在以自然經濟為主體的社會形態下，創造了令世界矚目的農業文明和手工業文明。也許這種農耕文化背景下所產生的手工業文明在一定程度上阻礙了工業社會的發展，可是，在傳統家具造物過程中從不缺乏科學理性精神的展現。
 

在對家具材料使用的把握方面，中國人展現了他們的睿智。古人善于利用自然界無窮無盡的物質材料，以靈巧的雙手，聰明的頭腦，造物來滿足人們物質和精神生活的需要。在《考工記》中的《攻金之工》中記載了青銅冶煉中銅于鉛、錫的比例配比。青銅是自然的紅銅與鉛和錫的合金，不同的器物其銅、鉛、錫的配比也不同。銅中含錫量在17%—20%是，最為堅韌；在30%—40%時，最為堅硬；鉛和錫的成分所占比重越多，青銅則越硬，越脆。這是世界上關于不同用途青銅配比的最早記載。《考工記》中還記載了青銅在冶煉熔鑄過程中，對不同火候的辨認與掌握：“凡鑄金之狀，金與錫黑濁之氣竭，黃白次之；黃白之氣竭，青白次之；青白之氣竭，青氣次之，然后可鑄也。”是說在熔銅時，所冒的蒸氣從黑濁轉向黃白，再轉向青白，再轉向青氣時， 就可以將銅液澆鑄入范了。這些都是古代工匠在青銅冶煉實踐過程中的經驗總結。
 

春秋戰國時期以后，木材成為中國傳統家具用材的大宗，明清以后，傳統家具用材的一個突出特點是采用較為貴重的優質木材。如紫檀、黃花梨、鐵力木、雞翅木、烏木、酸枝木、楠木、癭木、黃楊木、櫸木等。這些材料，木質堅硬，木性穩定，可以制作精細復雜的榫卯，可以雕刻各種紋飾和裝飾線條。如紫檀，其物理性能優良，內應力小，在任何條件下很少變形。紫檀的纖維非常細密，很適合雕刻。即使在木材的橫斷面雕刻也能很順暢，可以橫向、豎向任意角度走刀。紫檀特別適合細致的雕刻，可以無處不雕。其雕刻的花紋經過打磨以后，有一種模壓感。清式家具裝飾繁縟富麗，注重細節表現，而紫檀的材料特性正符合這類家具造物的要求，也符合清宮的審美取向。黃花梨的特性也是內應力非常小，木性穩定，不變形，也適合雕刻。黃花梨可以任意切斷其纖維，而不產生連帶的斷裂。即使把木頭纖維全部切斷了，還能繼續雕刻。這是黃花梨獨特的木性特征（圖6)。

中國傳統家具造物善于利用材料之間的物理、化學性能，來獲取應用材料的使用特征。如傳統家具的髹漆工藝。眾所周知，中國是最早使用天然漆的國家。天然漆液，經過熬制可以制成各種所需的成品漆液。特別需要強調的是，中國原生漆是純天然物質，不含任何有毒物質，是最自然、最環保的涂料之一。《本草綱目》記載，中國原生漆還是常用的中藥材。中國大漆（又稱生漆，即中國漆），能抗得住“王水”（硝酸、硫酸、鹽酸的混合劑，幾乎可以溶解所有金屬）的腐蝕。這是任何化學漆都難以做到的。它的同單位面積抗沖壓物理測試，在所有涂料中也是名列前矛。因此，中國原生漆在國內外被用于航天航海電子等許多領域。在日本，生漆至今被譽為“涂料之王”[9]。幾千年來，我們中華民族就一直在使用它所制造的各種器具。
 

中國傳統家具造物運用自然材料之間的物性關系來獲得最終的器物的使用功能和審美功能，一方面是源于當時并不發達的科技水平，另一方面得益于造物主體在實踐中所獲得的經驗。但這一造物活動始終是遵循著自然界的各種生態法則，是可以最大限度地消解人類造物活動對自然生態環境破壞的有效方式。對于當代不堪重負的生態環境，其寶貴的生態價值值得我們重視和反思。
 

在傳統家具結構的營造中，科學合理的榫卯設計可謂是傳統家具散發永久魅力的重要因素之一。中國傳統家具的榫卯結構舉世聞名。榫卯是木與木之間相互聯接的一種結構形式，中國早在新石器時代，浙江余姚河姆渡遺址中出土了一批木構建筑遺跡和遺物，其中很多木料的加工遺跡和榫卯形式仍清晰可見，當時就已有多種榫卯結構方式。這種結構不僅運用在中國傳統建筑上，它同時也是中國傳統家具的主要結構方式。在傳統家具中，有數十種甚至上百種不同的榫卯形式，如格角榫、明榫、悶榫、通榫、抱角榫、托肩榫、勾掛榫、燕尾榫、龍鳳榫、銀錠榫等。傳統家具中結構的科學性展現了中國古代工匠的聰明才智。
 

在馬王堆3號漢墓出土過一件結構新穎的高低兩用幾（圖7)。該幾配有一高一矮兩套足。高足適合憑倚，矮足適合盤坐或跪坐。高、矮足每端各兩條，另有一條可隨時加長或縮短的活動式中足。高足與幾面和足座之間亦可隨時拆卸，使用時將中足加長，置于兩長足之間，從而形成每端三柵足的結構形式；長足不用時可以收到幾面之下，此時將中足加長部分拔出，再安于矮足足座之上，便又形成矮式三柵足形式（矮足固定于幾面和另一對足座之間，這對足座下面居中挖作夾槽榫，由長足足座中間的穿軸卡住，若使用長足時， 矮足足座便自然抬起）。這種憑幾在當時是一種新的形式。

魏晉南北朝時期的家具吸收了建筑臺基和佛像須彌座的造型結構，創造了新的家具支撐構件。隋唐五代時期，家具的腿與面之間加有牙子和牙頭，在結構上吸取了中國建筑大木構架的做法，形成框架式結構。到了宋代，家具的框架結構取代了壸門結構。元代之后，家具中案形結構的桌、案，側面開始有牙條的安置。出現了羅鍋棖、霸王棖及高束腰等新制法，使結構更趨合理。
 

明清家具結構在宋元的基礎上又進一步改進和發展。各部位的有機組合既提煉到簡單明確，合乎力學原理，又十分重視實用與美觀。王世襄先生認為，傳統家具結構有幾個特點，這些特點集中表現在明及清前期的家具上。即以立木作支柱，橫木作聯結材，吸取了大木構架和壸門臺座的式樣和手法。跟房屋、臺座一樣，家具的平面、縱的或橫的斷面，除個別變體外，都作四方形。四方形的階梯是可變的、不穩定的，但由于傳統家具使用了“攢邊裝板”、各種各樣的棖子、牙條、牙頭、角牙、短柱及托泥等等，加強了結點的剛度，迫使角度不變，將支架固定起來，消除了結體不穩定的缺憾，同時還能將重量負荷，均勻而又合理的傳遞到腿足上去。各構件之間能夠有機地交代聯結而達到如此的成功，是因為那些互相避讓、但又相輔相成的榫子（南方叫“榫頭”）和卯眼起著決定性的作用。
 

如霸王棖（圖8)與腿足及面子的結合。桌幾四腿之間不用構件連接，而設法把腿足和桌面連接起來，這樣使桌面下有足夠的腿足活動的空間，把腿與面子聯結起來，可以將面的承重直接分攤到腿足上。介于桌面底與立腿之間的霸王棖，上端托著桌面的穿帶，用銷釘固定，下端撐在腿足中上部，使用勾掛墊榫。棖子下端的榫頭向上勾，形成半個銀錠形。腿足上的榫眼下大上小，而且向下扣。榫頭從榫眼下部的大口處插入，向上一推，便勾掛住了。下面的空隙再墊木楔，棖子就被卡住，拔不出來了。這種半隱式的支撐，既簡化了家具外觀的造型，又不失其結構的力學強度，并以其高弓背的拱頂形式，襯托出家具體態挺秀的穩定感。
 

最獨具匠心的是用于凳、椅、桌面和柜門等部件的格角榫攢邊嵌板結構。它是木材使用的一項成功的創造。這是一種把貫以穿帶的板心嵌入四周有道槽的邊框中，邊框四周用格角榫攢起來的構造做法。模板裝入四框，并不完全擠緊而留有余地，這樣可以適應面板木材的脹縮變形，裝板的木框攢成后，與家具其它部位聯結的不是板心，而是用直材造成的邊框，伸縮性不大，能使整個家具結構穩定堅實，不受面板縮脹的影響，這種結構不外露木材的截面橫紋，外露的都是紋理優美的縱切面。此法是一種精巧美觀、經濟、科學合理的造法（圖9)。
 

在中國傳統家具的結構上，有一類極其細小但又很重要的零件，即各種楔子、竹釘、銷子及砦。楔，主要是漲緊榫卯間隙使之牢固的裝置。釘，主要是鎖定半榫不使其脫落的裝置。銷，主要是固定相鄰兩順紋理部件位置，同時又可使其間保留一定的活動余地的。砦，主要是界定部件的活動范圍及方向的裝置。[12]中國傳統家具上基本不用金屬釘，因鐵釘除日久銹損外，還會腐蝕污染木材，所以一般用竹木釘。有的明式家具通身無一處透榫，也不施膠。只是在幾個關鍵部位用三兩枚竹釘來固定。歷經數百年后依然完好如初。這就是中國傳統家具層層互鎖、層層制約的神奇的結構特性。
 

中國傳統家具有別于西方家具的最大特點之一，即采用精巧準確的榫卯結構將家具的各部件緊密組合連接在一起，成為結實牢固的一個有機整體。中國傳統家具中的榫卯結構設計科學合理，充分反映出中國古代木構技術的高超水平。榫卯結構中榫與卯的陰陽相契，更引申出陰陽平衡、自然和諧的深刻哲理。
 

中國傳統家具造物中能夠遵循科學的規律，適應人們的作息習慣，已初現人體工學的端倪。《考工記》中論述：‘‘凡察車之道，欲其樸屬而微至。不樸屬，無以為完久也；不微至，無以為戚速也。輪以崇，則人不能登也；輪以庳，則于馬中古登吔也。故兵車之輪六尺有六寸，田車之輪六尺有三寸，乘車之輪六尺有六寸。六尺有六寸之輪，軹崇三尺有三寸也，加軫于幞焉，四尺也。人長八尺，登下以為節。”他們提出車輪高度應該適中，太高則不利于使用者登車，太低則會使拉車的馬感到吃力，其精確程度已達到以寸為單位的計量。從中可以看出，古代匠師在造物時充分考慮到人體工程學的因素，體現了“以人為本”的思想。
 

傳統家具的形制取決于它所適應的生活方式。唐代之前的起居方式基本是以席地或床榻平坐、盤坐和跪坐為主，人在席地坐時，身體的重力重疊，受壓部分過于集中，為了保持平衡，人體會向前傾，背部肌肉負荷增大，腰部容易勞累，且這種坐姿也不便于起坐。因此，用于憑依的憑幾、隱囊等家具應運而生，在這一階段使用相當普遍。這類憑靠用具多以輕便簡潔為特點，它們能有效分散人體的重力，使身心得以放松。幾的高度與人的坐姿相協調，一開始的幾是平面直板的，后來發展成曲面的，使人的形體與家具更加貼合。西漢時期又出現了高低兩用彩繪漆憑幾，該幾配有一高一矮兩套足，高足適合跪立扶持，多用于比較正式的禮儀、公共場合，矮足適合盤坐或跪坐，多用于家內閑居或批閱文犢等。這種幾可以適應不同坐姿的需求，一物多用。魏晉南北朝時期的三足抱腰式憑幾（圖10)。幾身作扁圓半環形，兩端與中間分別有一獸蹄形足，三足均外張，使著力重心落在了一個三角形支點上，十分符合力學的形體穩定原理；憑靠時亦可以隨時調整身體姿勢，不至于產生疲憊感。
 

明式家具中的靠背椅，經過專家的測繪，得知此類椅子的各項尺寸與現代椅子幾乎完全一樣。這反映出明式家具在確定各種關鍵尺寸時已掌握了相關的技術和經驗。如人體脊柱的側面在自然狀態時呈“S”形。根據這一特點，將靠背作成與脊柱相適應的曲線，并根據人體休息時的必要后傾度，使靠背有近100°的背傾角。這樣，人坐在上面時后背與椅子靠背有較大的接觸面，因而會感覺較舒適。

 

明式家具中的椅子，其座面高度和寬窄也會根據具體的陳設環境和使用方式而合理設計。如書桌、案、飯桌、琴桌的高度不同，與之相配的椅子便要經過反復推敲，為了調節人體的坐姿，也為了避免椅子前面擺放足承帶來的不便，匠師們在造物中把椅座下面的前棖放低并加寬，可以擱腳，從而巧妙的解決了問題。在椅子座面的處理上，明式家具多采用上藤下棕的雙層屜子做法，使座面具有一定的彈性，人坐上去能形成良好的壓力分布狀況，即便久坐也不易感到疲勞。這種設計堪稱明代匠師的一大創造。
 

我們不能籠統的說中國傳統家具的設計都是科學合理的，但至少可以看到中國傳統家具造物中具有科學性的閃光點。從傳統家具中我們可以看到中國古代科技發展，可以看到家具造物對于人的關懷，它不僅表現在對人的使用需求的滿足，還要滿足人的審美需求。另外，處理好家具本身局部與局部、局部與整體的協調關系，解決好家具的形體結構、轉折、過度、收口等一系列的細節問題關系到家具的品質，也是對人的尊重。對于細節的斟酌與把握是家具造物的關鍵，這種精益求精的造物精神不僅是古人所追求的，更應該是現代人所追求的。