自古以來，中國繪畫與家具的關系就頗為密切：繪畫中繪有各式各樣的家具，家具上飾有形形色色的繪畫。缺少了圖示，家具設計就無法進行；而忽略了家具，繪畫創作就不能全面地反映生活。以屏風為例，它既是繪畫的一種陳設形式，也是家具的一種流行品種。直到今天，繪畫與家具這兩大藝術的互存與互動依然存在，并影響著我們今天的生活。
 

長期以來，關于明清家具的論著汗牛充棟，但作為明清家具之源的宋代家具卻缺乏人研究，這值得學界思考。究其原因，首先，目前能看到的宋代家具實物稀少，即使能見到的實物也多是明器，在品質上無法與明清硬木家具媲美，也難以客觀地反映當時的家具實際情況與特征。其次，宋代家具文獻不易尋找，這需利用各種手段全面深入地爬梳宋代文字材料，如筆記、小說、詩詞、散文以及官方文件等，但這些多是零星材料，需要歸納與總結。這些顯然是研究宋代家具的瓶頸，不過人們往往忽略了一個得天獨厚的資源，即保存于世界各地的宋代繪畫（圖1，北京故宮博物院藏）。
 

在藝術上，隨著文人與貴族、民間的互動，宋代山水畫、花鳥畫、人物畫形成了繪畫史上的高峰。就對家具的刻畫而言，這時的人物畫、風俗畫與界畫發揮了積極作用，絹畫、紙畫、壁畫以及石刻、磚雕上的形象成為此時家具形象的重要載體。由于宋代人物畫、風俗畫的整體水平較髙，所以系統深入地解析它們，可彌補宋代家具實物不足之缺憾。在宋畫中，無論是文人繪畫、•宮廷繪畫，還是佛教繪畫、民間繪畫，在繪形狀物上多求真、求理，器物刻畫得較為準確。有些畫中繪有較多（有的多達數十件）的家具圖像，如北宋李公麟《高會習琴圖》、北宋張訓禮《圍爐博古圖》、北宋張擇端《清明上河圖》、宋佚名《博古圖》、宋佚名《勘書圖》、宋佚名《梧陰清暇圖》、宋佚名《羲之寫照圖》、宋佚名《十八學士圖》、宋佚名《道子墨寶：地獄變相圖、諸神朝謁圖》、宋佚名《宋代帝后像》、南宋劉松年《唐五學士圖》、南宋佚名《六尊者像》、南宋佚名《五山十剎圖》、南宋時大理國《張勝溫畫卷》、南宋佚名《韓熙載夜宴圖》等，這些不但對于研究宋代家具有著重要價值，而且畫中的家具圖像也對繪畫的深入研究發揮了積極作用。
 

譬如，南宋佚名《春游晚歸圖》（圖2)是一幅名畫，它為后人形象地展示了當時官員出行習俗的特點，而這些特點的重要內容即為家具承載，畫中仆人們扛的馬杌、太師椅，挑的箱盒即是如此。頭戴烏紗的官員在仆人們的前呼后擁下春游歸來，由這些畫中家具可以推測他們在郊外都干了什么。馬杌是一種供上層人物上、下馬用的凳子，太師椅則是當時一種功能較完善的交椅，是當時官場流行的頗為舒適的休息坐具。而這次這位大人想必是在郊外觀看春景時使用了它，仆人挑的箱盒裝的則主要是食物，另外一些外出小型用具這里面可能也有。所以，南宋官員在郊游之時是頗為注重舒適程度的，這種有較高社會地位之人的出行習俗在這里被刻畫得具體而豐富，官場生活與家具藝術的關系也被揭示得淋漓盡致。
 

再如，北宋李公麟（傳）《孝經圖》（美國普林斯頓大學美術館藏，圖3)中畫有兩件四出頭扶手椅并排（中間配茶幾）陳設于一件榻上，一對夫婦端坐于椅上正在觀看前面的表演，其旁有仆人伺候。榻是低坐家具的代表，椅子是高坐家具的代表。但是在這里，椅子竟然放在了榻的上面。通過進一步研究，其實這是一種宋代習俗的表現。據宋孟元老《東京夢華錄》載，在北宋后期的民間婚禮當中，在新娘子入門并進洞房后，再請新郎倌入新房。就在此時，“婿具公裳，花勝族面，于中堂升一榻，上置椅子，謂之‘髙坐’。先媒氏請，次姨氏或妗氏請，各斟一杯飲之。次丈母請，方下坐。”宋人吳自牧《夢粱錄》一書對于這一風俗的記載也與此相似。婚禮向來是中國人的頭等人生大事，而這時婚禮的一個重要儀式即是以榻、椅這兩種家具來具體承載的，可見宋代家具作為宋代社會習俗的重要載體是當之無愧的。另外，我們還要看到，這種所謂的“高坐”方式實際上是一種新舊生活方式的綜合，榻是低坐時代的代表，而椅子則是高坐時代的象征。這一“高坐”表明的既是對傳統的依戀，也是對新興生活方式載體的興趣。《孝經圖》中榻上置椅的形式也是一種“高坐”，只是未必是和婚禮有關，因為是反映《孝經》的內容，因此當和子女對父母的孝道相關。
 

當然，畫中家具也存在問題。例如，千年歲月往往使圖像漫漶不清，形象與底色含混在一起：有些家具被人物遮擋過多，只能看出局部；有的透視（如45°斜俯透視、30°斜俯透視）并不規范。這些就需要今人根據家具的造型與結構原理來進行審慎的還原，有的需要去除底紋，有的需要增加對比，有的需使斜俯透視的表達規范。只有如此才能為進一步研究奠定基礎，為后人研究提供方便。對這些問題的解決與研究正是拙作《中國宋代家具——研究與圖像集成》（東南大學出版社，2010年版。圖4)所關注的，它通過大量圖像與文獻、實物的互證，全方面論述了宋代家具的藝術特征，展現了豐富多彩的家具世界，填補了此領域的空白。并附各類圖像1600余幅，可為家具研究，繪畫研究，物質文化研究等提供借鑒。今天看來，不能對宋代繪畫中的家具圖像進行全方位地搜集、整理、分析、總結，不兼具家具與繪畫這兩大學科的專業知識并進行融合，這一著作是無法完成的。

具體而言，對于《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》、宋代佛教繪畫、《宋代帝后像》等畫的深入研究來說，宋代家具承載的信息均格外重要，拙作的相關章節進行了專門探索，以下是拋磚引玉的內容。
 

中國藝術史上的重要作品《韓熙載夜宴圖》（圖5)中畫有床、榻、桌、椅、墩、屏風、燈架、衣架、鼓架、足承等家具，這些家具為塑造畫中的氛圍、突出人物形象產生了重要作用，特別是其中的屏風在組織畫面的章法上起到了十分關鍵與獨到的作用。美術史上的流行說法是此畫的作者為南唐顧閎中，然而，當我們深入研究其中家具的圖像后，會發現，無論從畫中髙坐家具種類的完備，家具風格，桌、椅、屏風等家具形制的成熟，還是從與反映五代內容的《琉璃堂人物圖》、《重屏會棋圖》、《宮中圖》、《勘書圖》、《高士圖》以及反映北宋末年內容的《清明上河圖》中家具圖像的對照研究來看，畫中家具的斷代均應定于南宋。若結合多處重要史料和宋代文人審美思想，并輔以畫中其他事物的斷代佐證，這一結論會更加明朗。
 

具體而言，《韓熙載夜宴圖》中的椅和桌己完全漢化。畫中共有7人次坐于榻上，1人盤腿坐于椅上，5人垂足坐于椅上，7人垂足坐于墩上。最具代表性是坐具、承具、屏具、架具，具有南宋文人家具的特征。以桌為例，畫中的5件桌雖長短、高矮各異，然而結構簡潔、用材細勁、比例恰當、線條精煉、色調深沉、格調素雅。這些特征可謂是以后明式家具經典風格的形成基礎和發展方向，它們和文人思潮、審美理想有關，也和家具用材、加工工具以及E域和氣候有關。宋代文人家具的形成有諸多原因，其中審美思想與觀念是主要的。和隋唐、五代相比，宋代更是一個文人時代，歷代皇帝對文人的優待使隋唐以來的科舉真正成為從民間選拔良才的制度，眾多來自下層的文人進入士大夫階層。民間簡樸淳厚的生活觀念和藝術趣味，儒釋道思想的合流，使一種清新雅潔、寧靜恬適的審美思想逐漸成熟。在繪畫上，蘇軾的“詩畫本一律，天工與清新”、“蕭散簡遠”，歐陽修的“蕭條淡泊”、“筆簡而意足”所營造的“絢爛之極，歸于平淡”的追求影響了北宋中期以后的文人審美。有著這種情趣的士大夫們在生活器用上潛移默化地貫徹這種審美風格是自然的，故后人由宋詞可見簡約幽雋，由散文可見務實深微，由書法可見意韻纘澈，由宋瓷可見清逸素雅。綜合而言，比較于北宋趙佶《聽琴圖》、北宋張先《十詠圖》、宋佚名《槐陰消夏圖》、宋佚名《十八學士圖》、南宋劉松年《松陰鳴琴圖》、《唐五學士圖》，南宋趙大亨《薇亭小憩圖》、南宋佚名《商山四皓會昌九老圖》、南宋佚名《女孝經圖》、南宋佚名《蕉陰擊球圖》等畫中的文人家具，《韓熙載夜宴圖》中的家具（尤其是椅、桌和鼓架等）如出一轍，而且形制成熟統一，堪稱南宋文人家具的典范。
 

這種對中國繪畫斷代的視角轉換研究成果若成立，對五代、兩宋的繪畫史、家具史、服飾史等研究有重大意義。不但在家具史上，會重新思考諸如“高坐家具在五代就已比較普及”、“兩宋已完全進入高坐時代”等流行觀點，而且在繪畫史上，我們應該對宋代的人物畫家進行新的梳理，考察有能力去創作這幅杰出的人物畫作品的南宋畫家。出于這樣的線索與啟發，筆者撰寫了《〈韓熙載夜宴圖〉的作者考》，提出目前在畫風與水平上最接近《韓熙載夜宴圖》的畫家是南宋畫家周季常，此畫是他根據南宋事物進行的創作。
 

在宋代繪畫中，《清明上河圖》將風俗畫這一形式推到了時代的高峰，作者通過高超的寫形技藝記錄了當時市井生活的方方面面。在《清明上河圖》的斷代與作者研究中，仍存在不少爭議。就北京故宮博物院所藏《清明上河圖》而言，其中對于家具的描繪較為客觀地反映了當時的家具特征。
 

從家具發展的角度，宋代是十分關鍵的時代。低坐與高坐家具經過千年的選擇終于有了結果。南宋時期，人們已大規模地采用了高坐的起居方式，而在北宋與南宋之交，仍有著過渡的痕跡。《清明上河圖》中描繪了大量家具，由于它們多被放置在沿街店鋪中，形成北宋末年市井家具的薈萃，形象地展現了人物的活動，襯托了各種店鋪的特色。畫中家具品種繁多，有些是唐、五代已有的，有的則是新式樣，桌子和條凳在市井已是尋常之物，然而，鑒于其中高坐家具的典型代表一椅子的數量屈指可數，說明當時的民間，椅子的使用還不普及，民間高坐家具的體系尚未成熟。（實際上，到了南宋，中國高坐家具的體系方可稱完備）這一信息十分重要，典型地交代了畫作反映的時代特征。《清明上河圖》中的家具多以實用為基礎，用材粗樸，結構簡潔。在結構上，宋代文人家具也是如此，所.以，結構簡練是宋代家具較為統一的特征，正因為此，明式家具的發展才有了基礎。因此，暫不論畫作的作者是否是張擇端，也不論它是否是臨摹品，它所描繪的環境是北宋末年是沒有問題的。這樣一來，今人在創作宋代市井生活的各類藝術作品時借鑒它就不至于犯常識性的錯誤。
 

在一幅古代繪畫中，椅子怎么畫，以及它在家具中比重占多少，早期的畫家由于家具史知識的欠缺，是較難杜撰的。而若是通過實際觀察來繪制，后人就可以通過研究諸如椅子這樣的蛛絲馬跡來還原當時的語境。
 

佛教傳入中土后，對人們的起居方式產生重大影響，墩、発、椅等高坐家具開始了發展，到了北宋中后期趨于流行，在南宋得到了普及。所以就一定意義而言，沒有佛教的盛行，就沒有宋人乃至今人的起居方式。宋代的佛教繪畫頗為昌盛，有李公麟、梁楷、牧溪、周季常、林庭珪、張勝溫等一批畫家精通此道。除了禪機畫、羅漢畫、菩薩畫、禪僧頂相圖，還出現卷軸、冊頁與手卷等形式。宋代佛教家具1可分為臥具、承具、坐具、庋具、屏具等，每一品種中又有多樣性表現。這說明當時的佛教觀念已深入人心，佛教徒的起居特點己為人們熟悉，并在畫中得到了反映。許多家具的造型、結構與裝飾不僅有對傳統低坐方式的延續，還有對高坐起居方式的發展，宋代家具史上的不少創新之作便是出現在佛教家具中，如一些香幾、圈椅、髡等。
 

《張勝溫畫卷》是一幅重要的南宋佛教繪畫，其中描繪了“禪宗七祖”，展現他們的道具則是四出頭扶手椅。椅按材料分為三類：竹制、樹枝制、木（經過精加工）制。其中有兩件（僧璨大師與神會大師坐椅）為竹制，有兩件（達摩大師與道信大師坐椅）為幾乎未經加工的樹枝制成，其余3件（慧能大師、慧可大師、弘忍大師坐椅）為木（經過精加工）制。它們的材料與制作對于展現禪宗思想均有重要幫助。具體而言，達摩坐椅由樹枝制成。這種在自然意趣上的追求類于宋人摹五代周文矩《琉璃堂人物圖》中的僧法慎所坐以藤枝制成的四出頭扶手椅。達摩坐椅（圖6)的搭腦與扶手的呈曲型變化，由一根樹枝形成的搭腦中部與兩末端均向上弓起，以搭腦與后足交結處為最低。扶手由較直的樹枝制成，末端向上彎起。椅子的前足間設有橫棖，棖上設置3根矮老。椅背有兩根略向上弓起的橫檔，其形狀和搭腦的弓形變化相適應，靠背的搭腦、橫檔均和后足以透榫接合。整件坐椅在風格上樸實自然，雖是人做，宛如天成。由于只是對天然材料稍作加工，所以作為構件的樹枝上的凹凸不平、粗細不勻的原始痕跡，以及節疤等細節均被刻畫得頗為自然，這種家具表達出的自然樸實的審美情懷不言而喻。三袓僧燦坐椅也有此特征。在其他的宋畫中也有對樹枝家具的描繪，如南宋佚名《蕭翼賺蘭亭圖》中的四出頭扶手椅也是樹枝制，椅子上還有藤條纏繞，它和前述兩椅有著相似的意趣。實際上，無論是前述的兩件竹椅，還是這里的兩件樹枝椅，其審美觀念是基本一致的。三袓僧璨坐的是竹椅（圖7)，這種竹椅的各主要部件之間采用竹家具中常用的插接結構，足間有單棖，前棖與座屜間有兩根矮老。這件竹椅的一大特色是“曲”，即有出頭的曲搭腦與曲扶手：搭腦中部與兩端上翹，形同一張弓，這也與南宋佚名《六尊者像》中的竹禪椅相似，均屬于宋元時期流行的牛頭椅搭腦造型。扶手末端也上翹，這與《六尊者像》中的竹禪椅的直扶手不同。它們所呈現的形狀和中國傳統建筑中的屋頂與檐角所形成的曲線美頗有異曲同工之妙。由于竹子的特性，故在現實制作中彎“曲”成型較為方便。另外，椅背靠墊上呈數層放射狀短弧線的變化形成了“曲”的進一步變化。和“曲”相對應的是竹材自身所具備的“直”，此椅的四足、座屜框架，足間橫棖、座屜與橫棖之間的矮老等部件體現的均是竹材的原始面貌—“直”，與前述的“曲”形成了一定對比。這種曲、直的相互存在，使僧璨坐椅在簡樸之余又顯露些許豐富之美’這是張勝溫在繪制時的匠心獨具之處。
 

佛教倡導“色即是空，空即是色”，《金剛經》更說一切物質與現象如夢幻泡影，因此物質享受在純粹的禪宗信徒看來是無意義的。僧侶的所居所用按理都應從簡樸出發，講究實用即可。所以，前述“禪宗七祖”坐具中利用了質樸的天然材料，竹子、樹枝、石塊等易得的天然物成了其生活器具的重要用材。“禪宗七祖”中的前五祖均強調“苦修”與“苦行”，六祖慧能也是窮苦人家出身。故而，物質生活的清苦本來就是佛教修行者需要經受的，而選擇廉價的竹子、樹枝制作簡潔質樸的家具也印證了禪宗思想的要求，這說明遠在西南的大理國受到中原佛家文化與藝術的巨大影響，大師所使用的家具集中展現了大理國上層社會以及畫家的審美意識。
 

與前述“禪宗七祖”家具形成對比的是，南宋佚名《羅漢圖》（圖8)中的羅漢坐椅則將繁復美發展到奇特地步。此椅靠背較低，無扶手，水平搭腦出頭后向上彎曲為牛角狀（這是宋元較為流行的牛頭椅形式的新變化）。椅披圖案繁密，坐面邊緣及其足間形成的壸門券口在裝飾上也是盡可能地發揮了云紋的復雜變化。雖然圖像是平面的，但是通過畫家的細致描繪，可以看出其間的淺浮雕與彩繪是相輔相成的。另外，椅足間有細棖，足在設計上也獨具匠心，即以上云紋的復雜變化一直貫穿到足底，呈近45度傾角下斜，而且兩兩相對（后足之間除外）。這種椅足的變化形式在家具設計史上也許是絕無僅有的，它為設計與制作增添了巨大難度，也為時人與后人提供了一份別樣的審美觀念與構想。
 

縱觀當時的佛教羅漢圖，會給人形成一個突出印象，即羅漢形象多怪異奇特，與常人形貌相距甚遠。如此，在描繪與其相適應的環境與器物時也不免突出“奇”，“奇”的來源既有可能是現實的，也有可能是杜撰的，人們傾心于羅漢的那種能永住于世，具無量神通的本色。然而，無論如何馳騁想象，其現實的基礎是不容忽視的，即它們或多或少均會留下實際生活的痕跡。實際上，在各大宗教的世界里，信徒們的確多是把人間最美好的事物供 主站蜘蛛池模板： 国产在线视频www色| 人人九九| 亚洲精品在线免费观看| 麻豆网站| 欧美 自拍偷拍| 在线看成品视频入口免| 亚洲图片 自拍偷拍| 亚洲欧美日韩精品永久在线| 在线观看亚洲| 在线免费色| 日韩欧美成末人一区二区三区| 四虎4545www国产精品| 亚洲一级网站| 午夜在线视频网站| 自偷自偷自亚洲永久| 亚洲激情视频网站| 国产满18av精品免费观看视频| 国产一区二区精品久久| 亚洲综合伊人| 黑人毛片| 激情6月丁香婷婷色综合| 欧美黄色大片在线观看| 自拍亚洲| 男女污污网站| 丁香六月婷婷综合| 午夜视频国产| 亚洲国产精品一区二区首页| 亚洲精品视频久久久| 国产网站免费在线观看| 亚洲欧洲自拍| a级高清免费| 久久99爰这里有精品国产| 日本在线不卡一区二区| 最新国产精品视频| 婷婷六月久久综合丁香可观看| 五月激情丁香| 欧美亚洲一区二区三区| 亚洲国产成人精品久久| 伊人精品网| 亚洲成a人片77777在线播放| 一区二区在线看|