每個時代的文明都有其代表性的特征和時代賦予的烙印，中華五千年歷史長河中，孕育和滋養了無數的藝術瑰寶和文化遺產。他們異彩紛呈燦若星辰，承載著中華民族無比厚重深遠的文明和精神血脈。作為其中一粟的中國古典家具，改變和豐富了人們起居方式的同時，也以一種獨有的藝術方式傳承了數千年。它是中國建筑藝術延伸、造型雕刻藝術的凝煉、書畫藝術的載體；其榫卯結構的科學性更是在各藝術門類中獨占鰲頭，是歷代魯班弟子們的心智結晶。
中國古典家具在各個歷史時期，都有其特有的表現形式和藝術魅力。如楚漢髹漆、元明彩繪、明清硬木家具等等。它們一脈相承卻各有千秋，是時代發展的產物，凸顯著不同的物質文明和精神文化而延續至今，并呈現著蓬勃的發展趨勢：古典紅木家具成了這個時代的一個縮影。
而時代在呼喚精品，呼喚帶有強烈時代烙印的文明的延續。面對古人豐厚遺存的同時，有思想的企業家和設計師們，開始意識到需要開發能夠代表當今盛世文明的創新設計，希望留下中國家具藝術史中濃墨重彩的一筆。這就是傳承，是藝術生命的延續。我們非常希望有朝一曰能看到，我們中國自己的設計師的作品，能夠出現在米蘭、科隆家具展等國際舞臺上。這樣才不會被后人所詬病，才無愧于這個盛世。然而，家具藝術的創新設計絕非一朝
有志之士，不斷在推出各式各樣的“創新設計”，有些甚至是很大膽的嘗試。更多的業者則是希望能夠延續傳統家具的輝煌，以古為鑒按圖索驥地打造當世精品，主張原汁原味的繼承。于是乎便形成了傳統與創新兩大陣營。本文亦著眼于此加以探討，算是拋磚引玉吧。
首先，需要明確一個概念，什么是紅木家具。廣義上講，普通百姓腦海中的紅木家具，是指那種傳統木材打造的、多少帶有些古典式樣的家具。狹義上講，目前國家和行業標準中并沒有這一名詞，只有《紅木》國家標準GB/T18107—2000和《深色名貴硬木家具》QB/T2385-2008。而紅木家
約定俗稱的叫法。可以理解為凡是符合上述兩個標準的家具，稱為“紅木家具”，實則是名貴硬木家具（包含紅木家具）。上述標準中明確說明，無論是“傳統硬木家具”還是“現代硬木家具”，都是以傳統工藝為基礎的。傳統工藝的核心內容之一，就是榫卯結構，只有使用傳統榫卯結構的工藝家具，才稱得上是“紅木家具”或“硬木家具”。而摒棄榫卯結構改用金屬連接件的家具，則不屬于該范疇，只能算是使用紅木材質的現代家具而已。
同許多專家學者一樣，筆者認為沒有榫卯的家具，不算是中國式家具，是屬于舶來品。其使用壽命大多只有一二十年，甚至短短幾年就會解體報廢。其短暫的使用壽命，與國人的可以傳承百年的家具財產化觀念完全不同。只有明確了上述概念，界定了范疇，我們才好進一步展開有益的討論。
其次，改良設計不等于創新設計。創新是設計本質的要求，也是時代的要求。從設計理念、視覺語言和技術表現方式的創新入手，設計出不同于前人并超越前人的代表性元素、形成時代風格的設計，才能成為創新設計。創新意味著改變，所謂推陳出新、氣象萬新、煥然一新。創新設計需要深厚的功底和超前的理念，作為設計師，創新出自主知識產權的設計作品并獲得認同和追隨，是終極目標。對傳統家具而言，設計講的是見識和功力，而非現代家具的創意。兩者根本的不同在于生命周期，無論是使用周期還是藝術生命周期^都不可同日而語
改良設計則相對容易的多，市場上相對接受度較高的“新款”設計，絕大多數屬于改良設計。其在原有設計的基礎上，調整R寸比例、增減使用功能、替換裝飾紋樣等，以適應當代人的生活所需。有些歷史必然是無法回避的，諸如寶座改沙發、炕案改電視柜，家具的核心本質還是服務人的生活的。這無可厚非，是需求產生的必然。如同由明至清，家風漸變，沒了下人奉茶的規矩，就有了茶幾的出現。
改良與創新是有本質不同的。改良是移花接木式的改造，而創新則是在原有的基礎之上全新的超越和進步。有風格的創新、工藝的創新、品種的創新，都屬于則無古人。比如說在中國陶瓷藝術史上。清代官窯就有很多創新之舉：轉心瓶的出現、琺瑯彩粉彩的運用等等，其藝術成就和歷史地位代表著那個時代的高峰。清早期宮廷家具亦如是：其在明式家具工藝基礎上，突出強調莊重、穩健、高貴、奢華的設計特點，形成了有別于明式家具的鮮明風格，并發揚和延續了一百多年。而其后的清中、晚期家具則失去這一優勢，并逐漸沒落毫無往昔的風采，以至于有人稱這_時期的家具為“±立圾紅”。
再次，紅木家具行業發展之路。紅木家具剛剛復興之時，由于對傳統家具的認知十分匱乏，市場上多數是在用紅木材料在做八、九十年代的款式，諸如組合電視柜、四門六門大衣柜等。如今，這類家具已經在市場上絕跡了。后來人們更加注重仿古，憑著僅有的兩、三本家具圖錄，照貓畫虎。期間不時夾雜著各種“新式家具”的出現，可謂五花八門。但這些都以退出市場為結局，且周期很短。說明紅木家具的發展，走了很多彎路。隨著專家學者對明清家具的深入研究和投資熱潮的涌現，紅木家具產品近年來在復古“髙仿”和改良設計上提升了很多。越來越多的企業抓住機遇創造了驕人的財富之后，開始注重紅木家具的精品意識，但這種精品意識多數停留在珍貴稀缺的高檔木材，如紫擅黃花梨，趨利思想使然。
暫且不論是否能創新得好，就目前紅木家具仿古來說，筆者認為還是處在相對落后的階段：能稱得上“高仿的產品不多見，能再現明清家具神韻的更是罕見。大部分企業的精力都在怎么降低成本獲取更大的利潤，而忽略了家具自身的質量。只要產品能賣出去，至于將來能否傳世、有無收藏價值，根本不去思考，更妄論對明清家具的深度研究了。
最后，溫故方能知新，創新須先知古。曾經有這樣一句話：這行業不需要設計師(實際上很多企業也沒有設計師），只要把老祖宗遺留的家具做好，仿到位就行了。此話雖有些偏頗，但也說明大家都知道老祖宗的東西好。至于怎么個好法，則知之甚少。
中國家具藝術史上，以明式家具和清早期宮廷家具為上品，是家具藝術代表的最高境界。就其造型而言，主要吸取了建筑大木梁和壺□床及須彌座的組合形態。這種造型，把建筑藝術的連接有序、穿插有度，以及壺門床、須彌座的穩定牢固、平衡和諧、美觀通透的東方美學神韻發揮到極致，無一不體現出方正凝重的三維造型。事實上，一件精美的家具無論它是精雕細琢，還是樸素無華，就其造型而言，巳經是一件完美的雕塑杰作了。明式家具的簡練質樸和清早期宮廷家具的莊重繁華，是我們當今紅木家具依然追求的經典之作。
如果連祖宗的經典設計作品都抄不好，就先不要大談創新設計具有當代風格的家具。口號好喊，但必須在吃透領悟的基礎上發揮創造，否則就是盲目自信了。試看乾隆晚期之后的家具發展脈絡，包括其他相關的藝術領域，有多少能超越前人的時代經典設計元素呢？難道這200年間就沒有有識之士想要做出驚人的創新設計嗎？
先輩如梁思成先生、王世襄先生，以畢生精力搜尋積存中國古建、古家具之精要，試圖留住這些珍貴的世界級文化遺產。做的都是大量的搶救性的工作，才有我等后輩對傳統家具文化的膚淺認知。而王老生前念念不忘的，是中國古典家具仍未解決的斷代學術問題。學界對古典家具的學術研究，遠遠落后于其他如瓷器、書畫等傳統藝術領域。面對一件老家具，你都無法說清它的年代和歷史環境，還去奢談什么文化內涵和藝術神韻？充其量是盲人摸象罷了。
由于從業者的文化程度多數不高，藝術鑒賞水平良莠不齊，企業主和設計人員對于明清家具經典的內涵精神缺乏理解，缺少深厚的傳統文化底蘊，在功利心的驅使下照貓畫虎，參照圖錄卻沒有原物的詳盡尺寸圖紙，體昧不到古人在家具造型藝術上的造詣用心，因此造出的家具外形丑陋比例失調，紋飾與造型年代不符等。也有人嘗試過創新設計，但多數是在明式清式的基礎上改來改去，改不好反而改成了“怪胎”，什么“式”都談不上。
因此，想要做好創新設計，基礎是溫故知新追本溯源！先把祖輩遺留的精華學到手。筆者發現一個現象：當代紅木家具行業的佼佼者中，多數是從修復老家具開始做起，而后轉行做新家具的。他們早在上世紀七、八十年代就開始為廣州、香港的明清家具大收藏家修復老家具，憑籍一身好手藝，過眼、經手老家具無數。那年代，家具收藏還未興起，民間發現的高檔名貴家具基本被廣州香港收藏家納入囊中。因此他們能有條件接觸和了解傳統家具精品，通過拆解、修復，更加深了對老家具的認知，自身技藝也得以精進。當老家具精品消失殆盡，他們開始用自己的技藝打造新紅木家具，自然是有所依據。這才叫‘‘傳承”。
作為這個時代的家具人，我們有責任給后世留下經典之作，為中國家具藝術史再添奇葩。我們更有責任將祖輩的文化遺產之精華，完整地繼承保護并延續血脈。兩種責任同時擔在我們的肩上，分量都是沉重的，不可偏廢。愿所有的業內同仁們，弘揚祖先的優秀文化，勇于創新，共同譜就新時代的輝煌樂章
