1統一與變化

統一與變化是形式美法則的集大成者，其他法則都圍繞其產生，它是形式美法則的核心與味若是只談統一而無變化，圖案便會流于單調、呆板、平錟與乏味，因而極其蒼白無力；但僅有變化而無統一，又會使得紋樣零散雜亂，顯得瑣碎而無法集中[2]。因此，裝飾圖案既要保?寺主題鮮明，又要富于變化，這樣才能在完整統一的同時鮮活生動，從而充滿靈氣。
 

明清家具裝飾圖案無疑很好的遵循了這一原則，如這幅木胎黑漆描金有束腰帶托泥大寶座上的海水云龍圖（圖1)。龍，是炎黃子孫的圖騰，是中華民族的精神象征，其形有九似：頭似牛，角似鹿，目艮似蝦，耳似象，項似蛇，腹似蛇，鱗似魚，爪似鳳，掌似虎[3]。在這幅圖中，朵云紋以及海水紋是變化，而龍紋則是統一。龍起于海水，帶著滿身的煙云水汽，翻翔于九天之上，卷起漫天風云，將一切元素統一于龍騰盛世、四海升平的主題之中，體現出皇室的權威與尊嚴。而這件紫檀夾頭榫雕花小平頭案（圖2)則突出了云紋：牙子是云頭，牙子上的起地浮雕圖案是云紋，案子腿足中部起鼓，兩個相對的；分別向上向下翻出“兩柱香”線腳依然是云紋，整件家具的裝飾圖案借助于強調這一元素完成了統一。在此前提下，裝飾紋樣還強調了細節的對比變化：云頭牙子曲線舒緩流暢，翻轉自然，造型極其動人，細部的浮雕圖案古雅，繁而不俗[4]，從而激活了整體裝飾的內在活力，真正做到了“盡精微，至廣大”。
 

世上最原始古老，同時也是最簡單穩妥的表現手法大約就是對稱了，人自身就是對稱美的典范。對稱這種審美形式廣泛的運用在明清家具的各個層面，對稱性的裝飾圖案在明清家具中比比皆是，上下或左右結構對稱的圖案，形成了一種穩定的內在力量，給人以安定、穩妥、舒適的感受。而平衡與對稱有所差別：平衡是利用視覺量的心理平衡原理，使畫面在對比變化中求得平衡'也就是說，雖然平衡圖案在中軸線兩邊的量、形、距等要素是不相等的，但人們從中得到的心理感受是相等的，和諧的，因此平衡相較于對稱，其在掏圖上是要冒些許風險的。
 

正如上文所說，對稱性圖案在明清家具裝飾圖案中是很常見的，如這件紫檀有束腰鼓腿彭牙炕桌（圖3)，牙子上的鏟地浮雕西番蓮紋就是典型的對稱圖案。它采取左右對稱的結構形式，兩邊的圖案完全一致，曲線悠揚婉轉，在空間上形成了有序和諧的美感。當然，對稱作為一種普遍的規律性，并不是要求裝飾圖案各個成分都要完^致，整齊劃一，這樣未免過于簡單。因此，這件填漆戧金龍戲珠紋十屜柜（圖4)上的龍戲珠紋雖然也是左右對稱的圖案，但它的對稱性體現在整體掏圖上。主體兩邊的龍紋、朵云紋以及海水江崖紋數量相同，面積一致，龍的動態，云的流向以及每水的趨勢均向中心——也就是珠靠攏，因此也體現出對稱感，但仔細觀察又存在差異，圖案元素大致相同，細節卻各具特點。這是一種結構上的對稱，各個元素之間存在某種關聯，并且互相呼應，表現出秩序、協調的對稱美[5]。
 

平衡的掏圖固然更具有挑戰性，但同時它表現出來的美也更為生動活潑，伶俐趣致。比如這件黑漆描金山水圖頂箱立柜（圖5)的山水樓閣人物圖，以立柜上的圖案為例，中線兩邊的紋樣在量與形上都不相同，與對稱軸的距離也不一樣，兩邊均由山水、樹木、亭臺樓閣以及人物來填充畫面，雖然右邊明顯山石較凸出，樓閣以及樹木的數量也比較多，但整體態勢趨向于向左上方發展，而左邊的圖案整體態勢則趨向于右下方，這樣整體掏圖就達到了完整性，富有自然情趣。因此平衡的掏圖雖然也具有內在穩定性，但其外在表現則具有剌激感，抒發了創作者無限寬廣與自由的心靈空間。
 

節奏與韻律是來自于音樂的概念，借用于圖案掏成中，則是指同一元素在一定的變化規律中，重復出現所產生的運動感。韻律是富于變化的節奏，在節奏中注入個性化的變異而產生豐富有趣味的反復與交替。
 

在明清家具裝飾紋樣中能體現節奏與韻律的連續性圖案有幾何式紋樣，也有植物紋樣。幾何式紋樣中常見的有盤腸紋、方勝紋、回紋以及卐字紋等等，多為家具的裝飾與底紋。植物紋樣則多為卷草紋，又稱纏枝紋，由滕蔓卷草提煉而成，結構連綿不斷，寓意生生不息，常用于櫥柜與桌案椅凳的雕花牙子。幾何式的紋樣圖案規整，排列有序，造型剛硬，具有力度平穩的節奏感'而植物紋樣則曲線柔美，花葉悠揚，深具一波三折的韻味，極其美麗動人。

此款鐵梨纏枝牡丹紋卷書案（圖6)，案面沿及板足立面起陽線框，內雕纏枝牡丹紋[7]。圖案的主體是卷草紋結合牡丹紋形成的一個單位元素，這個元素不斷向左右橫向延伸，形成了波獅的連續圖案。牡丹紋造型飽滿，細節豐富,錯落有致的排贓卷草紋上下起伏的曲線骨架中，左右關聯，前后呼應。華貴富麗的牡丹紋，搖曳多姿，起伏跳躍；曲折蜿蜒的卷草紋，舒緩流暢，翻轉自然。整體圖案不斷的重復，不斷的向前，于節奏中體現生動有趣的韻律美，如同音樂給人帶來視覺與心理感應上的快感與美感。
 

在漫長的人類文明發展歷程中，早期先人們在巖壁上或陶土中留下的圖案大多是抽象的，比如仰韶文化中陶盆上的人面魚紋，這些圖案用以表達某種情感。隨著文明的進步，具象寫實應運而生，印證著各種科學（如解剖學、透視學等）的發展。尤其是意大利文藝復興之后，具象寫實的技能象彳正著人類自我價值的探索。而到了現代主義時期，人類又反觀抽象，重新挖掘其中的奧妙與價值，這是人類文明觀念的升華，更是人類文明進步的表現[2]。具象與抽象在畫面中相互配合，互相補充，賦予圖案完整的藝術效果。
 

美來源于生活，自然界中的動植物，生活中的器具，口耳相傳的神話中的人物等等都可以成為明清家具裝飾圖案的選擇題材，而明清家具的裝飾圖案，它的造型并不拘泥于具體形象，而通過由表及里的手法提取出內在的抽象的深層內涵，創造出許許多多不同的紋樣，令人目不暇接。具象的生活感受與抽象的形式美感進行疊力口，使得畫面更為引人入勝。明清家具將裝飾圖案融于家具結構之中，體現在各種形式的結構構件上，同時又保持了圖案題材內容本身的完整性，體現了結構和裝飾的統一。
 

八仙是民間廣為流傳的道教的八位神仙，他們懲惡揚善，各自代表了不同的吉祥意義，受到人們的尊崇與喜愛；民間傳說中他們也定期赴西王母蟠桃會祝壽，因此“八仙祝壽”也成為民間慣用的祝壽題材。這件烏木書柜式多寶格（圖7)柜門上為鏟地浮雕，圖案是八仙，人物形象生動鮮明，而另一件家具紫檀方角小四件炕柜（圖8)，柜門上同樣雕刻八仙，卻是抽象而出的暗八仙。紋飾由/八立仙人所持法器以道教中八位仙人手中所持法器一一葫蘆、寶劍、扇子、魚鼓、陰陽板、紫簫、花籃、荷花——構成[8]，使人一見便明了其所指代的具體形象，從而擁有與八仙紋相同的寓意。如葫蘆是八仙之一李鐵拐所持寶物，能煉丹制藥，普救眾生；荷花是八仙之一何仙姑所持寶物，它出淤泥不染，可修身禪靜等等。具象的八仙給人以具體、生動、直觀的感受，抽象的暗八仙則賦予圖案歸納、概括、理性的趣味，二者達到了珠聯璧合，相得益彰的視覺藝術效果。
 

明清家具裝飾圖案的元素來?原于生活，其構成形式靈活多變，有些紋飾甚至達到自然天成的理想效果，這也是形式美感追求的至高層次。同時，具有豐富形式美感的裝飾圖案也提升了明清家具的價值，使得明清家具的藝術感表現得更為具體，實現了藝術性與功能性的完美統一，因而使得明清家具極具欣賞價值。