設(shè)計(jì)如同一座天平，一邊承載著技術(shù)，一邊承載著文化，在擁有同樣技術(shù)的狀況下，文化便成為了區(qū)分彼此的標(biāo)志。藝術(shù)的存在形式并不是孤立的，與經(jīng)濟(jì)背景、文化氛圍、世人之審美水平等因素息息相關(guān)。

與時(shí)倶進(jìn)是設(shè)計(jì)的一個(gè)顯著特征，文人美學(xué)為明式家具的輝煌奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，皇權(quán)意識(shí)引導(dǎo)了清式家具的藝術(shù)成就，市民之審美決定了海派家具出現(xiàn)的必然性。這一切都是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果，“新東方”與“新中式”作為中國(guó)傳統(tǒng)家具在現(xiàn)代的延續(xù)，自然也不應(yīng)例外。
 

1中國(guó)家具創(chuàng)新之現(xiàn)狀
1.1傳統(tǒng)家斯業(yè)創(chuàng)噺之現(xiàn)狀改良創(chuàng)新與原創(chuàng)均屬創(chuàng)新之列，只是程度不同。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)家具的創(chuàng)新，改良占主要地位，原創(chuàng)次之。傳統(tǒng)家具的改良設(shè)計(jì)包括造型、工藝、功能等方面。在造型方面，為了豐富中國(guó)家具的種類，將兩種不同的家具部位重新組合，此種做法也不失為改良的有效途徑，如圈椅與坐墩的結(jié)合;在工藝方面，工藝與技術(shù)不可分害L時(shí)代在進(jìn)步，技術(shù)也不例外，所以將其他領(lǐng)域的技術(shù)引入家具設(shè)計(jì)界，也屬改良中較為成功做法，如“預(yù)應(yīng)力”技術(shù)與硬木彎曲工藝等；在功能上，為增加家具的舒適度與適用性，將軟體與紅木結(jié)合，不僅適應(yīng)了現(xiàn)代人的生活方式，也彰顯了異材結(jié)合的另類感。

1.2中國(guó)家具創(chuàng)新在現(xiàn)代家具行業(yè)中的現(xiàn)狀

包豪斯最大的貢獻(xiàn)就是將現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思想廣傳于世，但是中國(guó)設(shè)計(jì)師并沒有將其與本國(guó)文化合理融合，纖阻礙了本國(guó)文化與時(shí)倶進(jìn)的腳步。所以對(duì)于中國(guó)家具的繼承與創(chuàng)新，現(xiàn)代家具行業(yè)大多止步于改良階段（筆者所指的“改良”并非對(duì)傳統(tǒng)家具的改良，而是對(duì)現(xiàn)代西式家具的改良）。很多設(shè)計(jì)被冠名中國(guó)設(shè)計(jì)，但只不過是借用中國(guó)元素點(diǎn)綴其設(shè)計(jì)，屬無(wú)“根”之藝術(shù)，只是“在西方設(shè)計(jì)上加了點(diǎn)什么”而已。

中國(guó)文化的缺失、中國(guó)工藝的不了解、中國(guó)設(shè)計(jì)概念的模糊導(dǎo)致了中國(guó)設(shè)計(jì)無(wú)法滲透于現(xiàn)代家具行業(yè)中。

1.3“新中式”與“新東方”的觀“新中式”與“新東方”兩種風(fēng)格在家具上的出現(xiàn)實(shí)屬必然，雖算不上主流設(shè)計(jì)，但至少為中國(guó)設(shè)計(jì)增添幾絲活力與希望。由于紅木家具太過仿古，且價(jià)格昂貴，縱然有少許年輕人喜歡，也實(shí)難將其購(gòu)買于家中，所以紅木家具的消費(fèi)群體被局限化。

新時(shí)代需要新的審美，設(shè)計(jì)是具有時(shí)代 

性的，所以一些目光較為長(zhǎng)遠(yuǎn)的家具企業(yè)和高校已經(jīng)將中國(guó)文化、藝術(shù)的時(shí)代性、當(dāng)代人的需求、新材料、新技術(shù)以及現(xiàn)代人的生活方式加以揉和，設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代人審美與生活的中國(guó)家具。既然已經(jīng)明白了發(fā)展與創(chuàng)新是傳承的必經(jīng)之路，那么“新中式”與“新東方”的降臨便是合理之事了。在企業(yè)方面，“紅古軒”、“中飛”、“合興”以及“京瓷”等企業(yè)將其家具風(fēng)格定位為“新中式”，而“春在中國(guó)”和“青木堂”等則將其設(shè)計(jì)定位為“新東方”；在學(xué)校方面，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)、南京林業(yè)大學(xué)、上海工藝美院等高校與傳統(tǒng)家具企業(yè)合作。全新的理論邂逅傳統(tǒng)的實(shí)踐，不僅為新風(fēng)格的產(chǎn)生提供了更為理性的靈感來(lái)源，還在產(chǎn)、學(xué)、研相結(jié)合的道路上更進(jìn)一步。

新東方也好，新中式也罷，均以其不同的設(shè)計(jì)方式展現(xiàn)著中國(guó)文化的魅力。由于新東方與新中式在設(shè)計(jì)思想上有著本質(zhì)性的區(qū)別，必然導(dǎo)致兩者屬于不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。由于地域性的差異，不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格必然會(huì)衍生出不同的流派。如京瓷與紅古軒、中飛等企業(yè)的設(shè)計(jì)同為“新中式”風(fēng)格，但卻代表著不同的地域文化（圖1～2)。同為“新東方”設(shè)計(jì)的“春在中國(guó)”與“青木堂”也是一樣（圖3～7)。

總之，新東方與新中式，在不同的區(qū)域有不同的表現(xiàn)形式，在不同的國(guó)家有著不同的詮釋，這正是中國(guó)文化的博大精深與魅力所在之處。
 

任何產(chǎn)品在創(chuàng)新過程中，一些問題都會(huì)不斷的暴露出來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)家具也不例外。

21概念片爾七導(dǎo)致創(chuàng)噺之狹隘

提及傳統(tǒng)家具，映入腦海的便是明清之風(fēng)格，或許是因?yàn)闀r(shí)間太過久遠(yuǎn)，一些經(jīng)典{氐型家具已被人遺忘；或許是市場(chǎng)的導(dǎo)向，使明清家具獨(dú)占鰲頭；或許是消費(fèi)者對(duì)于中國(guó)文化的缺失，致:使對(duì)傳統(tǒng)家具的理解過于片面化。總之，概念片面化會(huì)導(dǎo)致以下兩種情況：

第一，風(fēng)格過于局限化。既然中國(guó)傳統(tǒng)家具經(jīng)歷了由低型向高型的演變過程，那么低型風(fēng)格家具與高型風(fēng)格家具并存于傳統(tǒng)家具領(lǐng)域?qū)崒俪＠怼Ｉ讨苤燎貪h時(shí)期的家具、魏晉南北朝至隋唐五代時(shí)期的家具、宋元至明清時(shí)期的以及海派時(shí)代的家具，均屬中國(guó)傳統(tǒng)家具的一部分，所以用明清家具作為傳統(tǒng)家具的概括，實(shí)屬不妥。由于明清距現(xiàn)代尚不算遙遠(yuǎn)，所以一些工藝精湛、用材考究、比例均衡、造型優(yōu)美的明式家具流傳于世，以供國(guó)內(nèi)外學(xué)者研究其外部形態(tài)與內(nèi)部掏造。至于其他時(shí)期的家具，由于傳世的事物較為罕見，致使達(dá)不到深入研究的程度，所以其藝術(shù)價(jià)值只能表面化，其結(jié)果便是將傳統(tǒng)家具的概念片面化。

第二，流派過于單調(diào)化，“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”是促進(jìn)藝術(shù)多樣化的鋪效之途徑。由于歷朝歷代人們的審美水平、文化背景、經(jīng)濟(jì)地位的異同決定了所形成藝術(shù)風(fēng)格的差異性。

家具隸屬于藝術(shù)的一部分，自然承載了當(dāng)時(shí)的審美與文化。風(fēng)格一旦形成，流派的出現(xiàn)更是必然。正如洛可可風(fēng)格的出現(xiàn)，法國(guó)、英國(guó)、意大利、德國(guó)、美國(guó)等均對(duì)其有不同的詮釋，所以才有攝政式家具與路易十五式家具之分，安妮女王、早期喬治式家具與奇彭代爾式家具之分。同樣的道理，中國(guó)是個(gè)民族眾多的國(guó)家，由于地域的差異性，一些地方性流派逐漸出現(xiàn)，他們對(duì)同一風(fēng)格也有著不同的理解與詮釋，所以絕不僅僅局限于京作、晉作、廣作、蘇作這四大流派。

對(duì)傳統(tǒng)家具的片面理解，致使中國(guó)家具的創(chuàng)新一直處于明清家具的改良階段。

22 “仿風(fēng)，’泛纖働J細(xì)后

收藏者的需求是高仿泛濫的重要因素之一，收藏者分為兩種，一種是迷戀一路飆升的紅木價(jià)格，此種情形下，明清家具的藝術(shù)價(jià)值只是承載價(jià)格的附屬品；另一種是青睞其形制，木材僅是載體。正因?yàn)槭詹卣叩男枨蟛煌�，才助長(zhǎng)了“仿風(fēng)”之勢(shì)，進(jìn)而與時(shí)倶進(jìn)的創(chuàng)新觀念漸漸退出了人們的視野。“仿”是一種正常現(xiàn)象，是為了更好的創(chuàng)新，但一直停留在“仿”的階段，那就不正常了。

23 美學(xué)素養(yǎng)的_各

建筑大師格羅佩斯曾經(jīng)說過：“藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師都是高級(jí)工匠，由于天恩照耀，在不經(jīng)意的某個(gè)靈感乍現(xiàn)的瞬間，藝術(shù)創(chuàng)作在他們手中綻放開來(lái)。”由此可見，設(shè)計(jì)師不僅要顧及到技術(shù)的進(jìn)步，更要考慮到設(shè)計(jì)的藝術(shù)性。

中國(guó)傳統(tǒng)家具遠(yuǎn)不局限于硬木家具的范疇，還有另一重要組成部分，即漆木家具。硬木家具善用線條及其雕刻等工藝，而漆木家具則喜用描金、填漆、彩繪等裝飾工藝。前者與中國(guó)的書法密不可分，而后者則與中國(guó)的繪畫緊密相連。書法也好，繪畫也罷，均是為經(jīng)典傳統(tǒng)家具增添藝術(shù)價(jià)值之必不可少的美學(xué)元素。古時(shí)，文人雅士不僅參與家具的設(shè)計(jì)（將“丹漆不文，白玉不雕。寶珠不飾，何也？質(zhì)有余者不受飾也，至質(zhì)至美”、“云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風(fēng)致，真令神骨倶冷”等文人美學(xué)融入其設(shè)計(jì)中），更參與家具之制作““凳亦用狹邊鑲者大雅”、“天然幾以文木++++++為之，第以闊大為貴”、“書桌中心取闊大，四周鑲邊，闊僅半寸許，足稍矮而細(xì)”等表現(xiàn)了文人造物對(duì)質(zhì)與量的把握）)另外，一些工匠并不只局限于家具的生產(chǎn)制作，他們也將一些美學(xué)觀點(diǎn)融入其設(shè)計(jì)中。正因?yàn)槿绱耍瑐鹘y(tǒng)家具不管在藝術(shù)價(jià)值上，還是在工藝的精湛程度上均如此之輝煌。而今，設(shè)計(jì)師、工匠、藝術(shù)家相互分離，缺乏溝通，致使今日的中國(guó)家具缺乏文化氣息，遠(yuǎn)不及古時(shí)家具之輝煌。

中國(guó)家具需要多元化的與時(shí)倶進(jìn)，這不僅要求設(shè)計(jì)師要了解歷朝歷代的美學(xué)觀點(diǎn)，如漢代藝術(shù)的“深沉雄大”、魏晉的“秀骨清相”、大唐的“雍容典麗”，還須了解當(dāng)時(shí)的文化背景，如宋代理學(xué)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的束縛、明代的“經(jīng)世致用”之觀點(diǎn)等，只有將美學(xué)觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的文化背景融洽結(jié)合，才能避免出現(xiàn)張冠李戴之現(xiàn)象。

時(shí)代的烙印、消費(fèi)者的需求、技術(shù)的進(jìn)步、材料的選擇、文化之背景與美學(xué)觀念完美融合才是成就經(jīng)典之作的必經(jīng)之路。

24現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的缺失

時(shí)代的變迀，必然導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格的更替。尤其是傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)生碰撞時(shí)，更需要設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)。如西方的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，眾所周知，這是一場(chǎng)承上啟下的運(yùn)動(dòng)，即銜接古典與現(xiàn)代的一種運(yùn)動(dòng)形式。開始之初，有些藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師依然支持傳統(tǒng)形式，不愿改變現(xiàn)狀，但是有些藝術(shù)家受到莫里斯和工藝美術(shù)的影響，毅然與以往的傳統(tǒng)樣式訣別，在室內(nèi)裝飾和家具設(shè)計(jì)中，米用植物的曲線形態(tài)。

設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的開始，需要有兩個(gè)派別的存在：即支持原有藝術(shù)風(fēng)格的派別和反對(duì)原有的藝術(shù)形式，敢于創(chuàng)新的派別。對(duì)于中國(guó)家具設(shè)計(jì)，一直處于一種不平衡的狀態(tài)，即支持原有設(shè)計(jì)風(fēng)格的翻占主要地位，導(dǎo)致傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接的腳步嚴(yán)重滯后。筆者認(rèn)為導(dǎo)致這種不平衡狀態(tài)的原因有二：一是，現(xiàn)代家具、室內(nèi)、建筑設(shè)計(jì)師一直忙于宣揚(yáng)他國(guó)之設(shè)計(jì)思想，無(wú)心研究本國(guó)之工藝與設(shè)計(jì)。二是，匠師過于保守，不敢創(chuàng)新。

在任何設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中，思想觀念尤為重要。在思想上的反對(duì)，才是真正的反對(duì)，否則就是基于形式的反對(duì)，正如現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義一般。

中國(guó)傳統(tǒng)家具的現(xiàn)代化，需要現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)師對(duì)中國(guó)文化和家具工藝有較為深刻的了解與研究，才能保證從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的正常過渡；才能保證在設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的天平上保持平衡，不至于失重。

2^5產(chǎn)學(xué)研脫節(jié)“產(chǎn)”指產(chǎn)業(yè)，“學(xué)”指學(xué)校，“研”指的是研究機(jī)構(gòu)。產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合即產(chǎn)業(yè)、學(xué)校、研究機(jī)碰揮各自的優(yōu)勢(shì)、相互配合，形成研發(fā)、開發(fā)、生產(chǎn)一體化的先進(jìn)系統(tǒng)。目前在傳統(tǒng)家具領(lǐng)域內(nèi)，產(chǎn)學(xué)研嚴(yán)重脫節(jié)。

中國(guó)傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)與現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)造型設(shè)計(jì)等相比，在設(shè)計(jì)教育體系和傳統(tǒng)設(shè)計(jì)師的培養(yǎng)上還是一片空白。中國(guó)傳統(tǒng)家具之所以還停留在“明清”上，是因?yàn)槿狈ΜF(xiàn)代文人的參與，即設(shè)計(jì)人才的短缺。目前，對(duì)于傳統(tǒng)家具的學(xué)術(shù)研究范圍還僅停留在制作工藝、材質(zhì)的辨別上，而對(duì)于傳統(tǒng)家具的造型規(guī)律、審美法則、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的研究還少之又少，傳統(tǒng)家具的設(shè)計(jì)只存在于少數(shù)的工藝美術(shù)學(xué)校，而在高等藝術(shù)教育體系中很少設(shè)置，致使傳統(tǒng)家具藝術(shù)設(shè)計(jì)缺乏文化素養(yǎng)較高的設(shè)計(jì)人才。

企業(yè)缺乏現(xiàn)代文人的參與，導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)家具一直拘泥于明清家具。學(xué)校缺乏必要的理論體系，導(dǎo)致高素質(zhì)的設(shè)計(jì)人才沒有能力參與傳統(tǒng)家具的設(shè)計(jì)與制作。產(chǎn)業(yè)與學(xué)校缺乏實(shí)質(zhì)性的結(jié)合，便導(dǎo)致了這種狀況的普遍存在。

在培養(yǎng)學(xué)生綜合實(shí)踐能力方面，企業(yè)是學(xué)校所不能代替的；在培養(yǎng)學(xué)生的理論素養(yǎng)上，學(xué)校優(yōu)于企業(yè)，所以學(xué)校和企業(yè)是相輔相成、不容分割的。

研究機(jī)構(gòu)、協(xié)會(huì)作為學(xué)校、企業(yè)之間的信息服務(wù)平臺(tái)，由于經(jīng)濟(jì)等原因，并沒有真正的起到平臺(tái)的作用。總之，只有產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合，才能加速中國(guó)傳統(tǒng)家具的與時(shí)倶進(jìn)。
 

時(shí)代的變迀、技術(shù)的改進(jìn)、產(chǎn)品的批量化生產(chǎn)、人們審美的改變等必然引起產(chǎn)品造型風(fēng)格上的變化，這些均預(yù)示著一個(gè)新的美學(xué)時(shí)代的降臨。“新東方”與“新中式”就是在以上所述的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新風(fēng)格，為中國(guó)家具的與時(shí)倶進(jìn)打下了時(shí)代的烙印。

3.1新中式；與新東方的界定

由于設(shè)計(jì)之“根”的區(qū)別，注定新中式與新東方這兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格的截然不同性。

3.1.1何為鎮(zhèn)設(shè)計(jì)中的“新中式”

對(duì)于“新中式”的理解，仁者見仁，智者見智，觀點(diǎn)不一，有些設(shè)計(jì)者認(rèn)為傳統(tǒng)行業(yè)的改良屬于“新中式”；有人認(rèn)為將中國(guó)元素合理地融入其設(shè)計(jì)之中也屬于“新中式”；還有人認(rèn)為企業(yè)和高校共同研發(fā)的原創(chuàng)設(shè)計(jì)才是“新中式”。筆者認(rèn)為，以上三種情況均屬于“新中式”，只是改良、消化吸收后再創(chuàng)新以及原創(chuàng)的三種不同的外在表現(xiàn)形式而已。但是以上三種形式均須遵循三點(diǎn)，方可稱之為“新中式”設(shè)計(jì)：一是，必須以現(xiàn)代人的生活方式為出發(fā)點(diǎn)；二是，對(duì)于設(shè)計(jì)思想而言，必須是基于中國(guó)文化的；三是，對(duì)于制作技術(shù)，須是能體現(xiàn)中國(guó)工藝之精髓的，如科學(xué)合理的榫卯結(jié)構(gòu)、硬木家具的雕刻、打4蠟和髹漆、大漆家具的描金、彩繪戧金、填漆等制作技藝的創(chuàng)新與現(xiàn)代化。

3.1.2何為鎮(zhèn)設(shè)計(jì)中的“新東方”

由于包豪斯的現(xiàn)代主義思想的影響，世界各國(guó)的建筑風(fēng)格均產(chǎn)生了不小的變化。建筑形式的改變永遠(yuǎn)牽動(dòng)著室內(nèi)及其家具設(shè)計(jì)的變革，為了適應(yīng)以上趨勢(shì)的變化，室內(nèi)和家具風(fēng)格的改變也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模�于是大量的西式現(xiàn)代主義風(fēng)格泛濫于中國(guó)的室內(nèi)與家具設(shè)計(jì)中。

任何新風(fēng)格的產(chǎn)生都需要催化劑，平衡西式設(shè)計(jì)與東方創(chuàng)意之間的矛盾便是“新東方”風(fēng)格產(chǎn)生的催化劑。“新東方”風(fēng)格是相對(duì)于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格而言的，是連接中西文化的紐帶。東方國(guó)家設(shè)計(jì)范圍極為寬廣在不同的東方國(guó)家，“新東方”的表現(xiàn)形式有所不同，所以“新東方”并不只局限于中國(guó)風(fēng)格，因不同的國(guó)家而異，正如“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，同為一種運(yùn)動(dòng)形式，但在法國(guó)、英國(guó)等國(guó)家的表現(xiàn)形式卻截然不同。

綜上可知，“新東方”的概念涵蓋以下三點(diǎn)：一是，相對(duì)于傳統(tǒng)風(fēng)格而言的，是一種與時(shí)倶進(jìn)的現(xiàn)代東方設(shè)計(jì)風(fēng)格；二是，設(shè)計(jì)思想是基于西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)之思想、的；三是，并非只限于中國(guó)風(fēng)格。

3.2新中式與新東方之風(fēng)格的區(qū)別

筆者在«家具設(shè)計(jì)中的“中國(guó)風(fēng)”與“中國(guó)主義”》曾提及：“對(duì)于中國(guó)文化、工藝的理解程度與設(shè)計(jì)之思想之來(lái)源是區(qū)分新東方與新中式的主要標(biāo)志”。工藝是中國(guó)文化的一部分，所以對(duì)工藝研究程度的深淺將企業(yè)與企業(yè)之間的設(shè)計(jì)區(qū)分開來(lái)；設(shè)計(jì)思想之差異，同樣使之產(chǎn)生了截然不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

3.21設(shè)冊(cè)思想

中國(guó)文化博大精深，歷朝歷代的哲學(xué)思想景影響著當(dāng)時(shí)生活的方方面面，自然也包括室內(nèi)和家具設(shè)計(jì)。如墨子所倡導(dǎo)的“堅(jiān)車良馬，不知貴也；刻鏤文采，不知喜也。何則？其所道之然。”之思想，孔孟的儒家之思想，道家對(duì)道與器之關(guān)系的論述等等都是從事“新中式”設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)與前提，透析歷史，才能更好的把握現(xiàn)在。

對(duì)于新東方而言，無(wú)需掌握中國(guó)文化系統(tǒng)性，因?yàn)槠湓O(shè)計(jì)之思想是基于西方現(xiàn)代之設(shè)計(jì)思想的。

3.22制作技藝

古時(shí)制作技藝和工藝是有區(qū)別的，古時(shí)之“工藝”既有工，也有美，既包括制作過程，又包括設(shè)計(jì)過程，正因?yàn)?ldquo;工藝”包括這兩方面，才使得中國(guó)傳統(tǒng)家具的設(shè)計(jì)與制作緊密相連，不可分割;而今之“工藝”概念，已經(jīng)不同于古時(shí)，由于受到西方現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)思想的影響，“工藝”一詞早已被局限為“制作技藝”了，將設(shè)計(jì)過程排除在外。

中國(guó)家具之工藝包括兩層含義：裝飾性工藝和結(jié)構(gòu)性工藝。雕刻、髹漆、鑲嵌、彩繪、描金、填漆、款彩以及各色雕漆等屬于裝飾性工藝；而家具內(nèi)部之榫卯的聯(lián)結(jié)方式則屬于結(jié)掏性工藝。經(jīng)典的中國(guó)傳統(tǒng)家具之所以形神兼?zhèn)洌�源于其�?nèi)夕卜兼修，即設(shè)計(jì)的美觀性與制作技藝的精湛度高度統(tǒng)一，故傳統(tǒng)家具許多咅卩件既具有裝飾性，又具有功能性，如霸王棖、牙子、卡子花、矮老、燈籠錦等。

“新中式”家具之設(shè)計(jì)不僅須考慮裝飾性，更要考慮其結(jié)掏性，只有將兩者和諧相融，才能將中國(guó)文化的真i帝注入其設(shè)計(jì)中；而“新東方”風(fēng)格則不同，裝飾性工藝和結(jié)構(gòu)性工藝無(wú)需兼顧兩者，根據(jù)設(shè)計(jì)者的需求，進(jìn)行篩選式設(shè)計(jì)，如（圖8～11)是新東方的踐行者將中國(guó)傳統(tǒng)家具的堆漆、漆繪等裝飾性工藝應(yīng)用于其設(shè)計(jì)之中的范例。
 

任何新風(fēng)格的成熟都需經(jīng)過時(shí)間的錘煉和當(dāng)代人們審美的篩選，新中式與新東方作為兩種新興的設(shè)計(jì)風(fēng)格，自然也不例外。

4.1 “新中式”與“新東方”的設(shè)計(jì)原則

古不乖時(shí)，今不同弊，今日之中國(guó)家具的設(shè)計(jì)必然異于古時(shí)之設(shè)計(jì)，但“根”是唯一不變的。古人通過長(zhǎng)期的探索與實(shí)踐，總結(jié)了造物之原則，均將“以人為本”之原則置于首位。

“新中式”作為中國(guó)傳統(tǒng)家具在現(xiàn)代的延續(xù)，同樣需遵循以人為本的思想。

對(duì)于新中式家具的設(shè)計(jì)原貝^筆者總結(jié)為如下幾點(diǎn)：

第一，重己役物，即以人為本。

第二，致用利人，即設(shè)計(jì)需強(qiáng)調(diào)功能與實(shí)用。

第三，技以載道，即道器之統(tǒng)一。

第四，文質(zhì)彬彬，即設(shè)計(jì)的藝術(shù)觀，強(qiáng)調(diào)外部造型與內(nèi)部工藝之統(tǒng)一，功能與裝飾的和諧，內(nèi)外兼修。

對(duì)于“新東方”而言，雖然設(shè)計(jì)之思想有異于新中式，但同樣需將“以人為本”置于首位，遵循設(shè)計(jì)的“適用性”之原則，然后是設(shè)計(jì)的“藝術(shù)性”。

4.2 “新中式”與“新東方”的設(shè)計(jì)特點(diǎn)

對(duì)于新中式之設(shè)計(jì)，既要兼顧設(shè)計(jì)之“新”，又要兼顧設(shè)計(jì)之“根”。所以新中式家具必須具備與時(shí)倶進(jìn)、地域性文化性等特點(diǎn)。

首先，地域性——盡顯設(shè)計(jì)的差異性：中國(guó)是個(gè)多民族，多地區(qū)的國(guó)家，用一種形式要求其設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，顯然是不可取的，故“新中式”家具的設(shè)計(jì)應(yīng)以地域性為前提。由于各地區(qū)之間的文化審美和經(jīng)濟(jì)背景的差異，新中式風(fēng)格所傳達(dá)出的思想內(nèi)涵卻大有不同，正如京瓷的新中式與紅古軒、中飛、合興等企業(yè)的新中式設(shè)計(jì)存在差異性是必然的(圖12～13)。

其次，與時(shí)倶進(jìn)性——彰顯時(shí)代特色：與時(shí)倶進(jìn)一直與中國(guó)傳統(tǒng)家具如影隨形，公元前五世紀(jì)的商周——秦'漢時(shí)期之家具、5世紀(jì)到15世紀(jì)魏晉南北朝——宋元時(shí)期的家具、15世紀(jì)到17世紀(jì)的明式家具、18到19世紀(jì)的清式家具以及20世紀(jì)的海派家具均展現(xiàn)了中國(guó)家具的與時(shí)倶進(jìn)。但隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和時(shí)間的流逝，中國(guó)家具似(乎止步于海派家具。隨之而來(lái)便是對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)和文化的熱衷，全然將中國(guó)文化棄之于腦后。

當(dāng)代的經(jīng)典設(shè)計(jì)，不等于模仿、抄襲古時(shí)之經(jīng)典設(shè)計(jì)。生活習(xí)慣的改變、文化背景的不同、審美角度的差異、技術(shù)的進(jìn)步，都決定了新中式的設(shè)計(jì)要符合時(shí)代的審美。

古為今用，借古開今，化古為新等思想，并不僅限于造型的重塑和制作技術(shù)的簡(jiǎn)化，而是一種內(nèi)在的轉(zhuǎn)化。新時(shí)代需要新的文化形式，西方需要，中國(guó)也不例外。設(shè)計(jì)本無(wú)界限，借鑒更是設(shè)計(jì)的合理途徑，但是所借鑒之元素不能達(dá)到為“我”所用、以“我”為主、為“我”月艮務(wù)之目的，便與抄襲沒有絲毫分別。如何將文震亨《長(zhǎng)物質(zhì)》中適用、樸素的造物觀念轉(zhuǎn)化為當(dāng)代設(shè)計(jì)之理念，留下這個(gè)時(shí)代的烙印，均需當(dāng)代文人、匠師、設(shè)計(jì)師以及藝 

術(shù)家的智慧大聯(lián)盟。唯有如此，才能創(chuàng)造出彰顯時(shí)代特色的經(jīng)典新中式家具。

最后，多元性——打破設(shè)計(jì)的單一性：

明式風(fēng)格并不是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的全部，春秋戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期的低型家具，魏晉南北朝時(shí)期的漸高型家具，隋唐五代的高低型并存的家具以及宋元時(shí)期的高型家具，均是傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分，故新中式家具應(yīng)從不同的藝術(shù)形式中吸取營(yíng)養(yǎng)，為我戶所用，否則創(chuàng)新風(fēng)格的單一化難以避免。

對(duì)于新東方之設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)的“新”與“東方元素”的合理融合是設(shè)計(jì)本身所要具備的，故新東方同樣具有與時(shí)倶進(jìn)的特點(diǎn)。由于東方之國(guó)甚多，受到地域文化、審美價(jià)值等因素的影響，所以新東方在同一■國(guó)家，有不同的表現(xiàn)形式。在不同國(guó)家，亦有不同的表現(xiàn)形式。

4.3 “新中式”與“新東方”的設(shè)計(jì)途徑

中國(guó)傳統(tǒng)家具的外部造型與內(nèi)部之技藝已成為創(chuàng)新設(shè)計(jì)之根本，同樣利用元素的點(diǎn)綴、意境的營(yíng)造、造型的改良、技藝的借鑒等設(shè)計(jì)途徑，但由于新中式與新東方有著本質(zhì)的區(qū)別，所以最終所形成的設(shè)計(jì)風(fēng)格卻是截然不同的。

第一，中國(guó)元素的提煉與應(yīng)用。

設(shè)計(jì)中元素的運(yùn)用并不是元素的堆砌，而是通過所借鑒之元素符號(hào)傳達(dá)出某種文化形態(tài)。中國(guó)固有的元素、中國(guó)傳統(tǒng)文化元素以及中國(guó)現(xiàn)代文化元素都屬于中國(guó)元素范疇。在家具設(shè)計(jì)中，通常借用的元素包括建筑部件(斗拱、飛檐、雀替等）、中國(guó)傳統(tǒng)紋飾（龍鳳紋、靈芝紋、云紋、如意紋等）、傳統(tǒng)家具的結(jié)構(gòu)部件（各種卯榫結(jié)構(gòu)）、中國(guó)繪畫、書法等。對(duì)于新中式而言，其設(shè)計(jì)者不僅要了解中國(guó)建筑與中國(guó)傳統(tǒng)家具之間的關(guān)系，如家具結(jié)掏部件和中國(guó)建筑部件之間的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用，更須透析傳統(tǒng)家具與中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，如傳統(tǒng)家具與書法和繪畫之間的淵源;而對(duì)于新東方而言，則無(wú)須遵循有“根”之設(shè)計(jì)原則，可以是對(duì)某種元素的單獨(dú)借鑒和應(yīng)用，以榫卯結(jié)構(gòu)為例。眾所周知，榫卯結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)家具的靈魂所在，既要保持木紋的完整性與美觀性，又要保證造型的連貫性，不同的榫卯結(jié)構(gòu)應(yīng)安放于家具的不同部位。但對(duì)于新東方而言，榫卯結(jié)掏可以單純地作為家具的裝飾元素（圖14～15)，融入西方家具的設(shè)計(jì)思想中即可。

第二，意境的營(yíng)造。

意境的營(yíng)造多見于新東方的設(shè)計(jì)之中，其實(shí)質(zhì)是利用不同物體（最具代表性的）之間的搭配，達(dá)到表達(dá)東方韻味之目的。“四君子”中的竹一向被中國(guó)文人所喜愛，“不可一日無(wú)此君”、“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人痩，無(wú)竹令人俗。”等均蘊(yùn)含著古時(shí)文人對(duì)竹的特殊情感以及清雅的生活趣味。所以“竹”被很多設(shè)計(jì)者所青睞，作為體現(xiàn)中國(guó)意境的重要元素之一。崇尚自然，回歸質(zhì)樸也是中國(guó)文人所向往的，“石”、“木”等作為文人借物抒情的載體，寄托了他們內(nèi)心最真摯的情感，故文人將石與木人格化，均給與“文石”、“文木”等稱號(hào)。新東方的設(shè)計(jì)者將竹、木、石合理搭配，靈活運(yùn)用，達(dá)到了中國(guó)味十足之目的。 

第三，造型的改良與創(chuàng)新。

造型的改良分為局部造型和整體造型的改良，其設(shè)計(jì)依然是以原有的造型為基礎(chǔ)。而造型的創(chuàng)新則是一改原有造型之面貌，以嶄新的形態(tài)出現(xiàn)于大眾的視野中。

不管是新中式還是新東方，造型的改良與借鑒都是創(chuàng)新的途徑之一，但是由于設(shè)計(jì)理念之不同，家具滲透出的神韻更是各有千秋(圖18～20)。

第四，中國(guó)工藝的改良與創(chuàng)新。

中國(guó)傳統(tǒng)家具的制作技藝涉及木、雕、漆(既包括硬木家具的髹漆工藝，也包括大漆家具的制作技藝）三個(gè)部分。在榫卯的改良應(yīng)用方面，已早有先例，利用機(jī)械加工的方法，提高榫卯結(jié)掏的配合精度，如有中國(guó)傳統(tǒng)工藝大師之稱的顧永琦先生所改良的“抱肩榫”;在雕刻方面，新的雕刻形式不斷涌現(xiàn)，如絲翎檀雕和光影木雕等，使得雕刻不再局限于東陽(yáng)木雕、黃楊木雕、金漆木雕、龍眼木雕等雕刻傳統(tǒng)形式；而對(duì)于大漆工藝的創(chuàng)新，則較為滯后。除了上述創(chuàng)新之夕卜，還有預(yù)應(yīng)力技術(shù)的應(yīng)用以及硬木彎曲技術(shù)的開創(chuàng)。

上述的創(chuàng)新工藝均可作為新中式與新東方的靈感來(lái)源，原有的制作技藝結(jié)合現(xiàn)代的生產(chǎn)技術(shù)，不僅使得精湛的中國(guó)工藝得以傳承，還能擴(kuò)大中國(guó)文化的傳播范圍。對(duì)于新中式家具的設(shè)計(jì)而言，將中國(guó)傳統(tǒng)家具的工藝現(xiàn)代化，并不意味著榫卯結(jié)掏的簡(jiǎn)化以及雕刻的機(jī)械化。而是在原有工藝的基礎(chǔ)上，根據(jù)造型的變化，對(duì)其進(jìn)行改進(jìn)，所以新中式是中國(guó)文化的傳承者；但對(duì)于新東方而言，則不同，一切創(chuàng)新之工藝均可作為設(shè)計(jì)之彳昔鑒，來(lái)裝點(diǎn)本身的設(shè)計(jì)，故新東方是中國(guó)文化的傳播者，而非傳承者。
 

時(shí)間不會(huì)沖淡中國(guó)文化的魅力，歲月也不會(huì)磨滅中國(guó)藝術(shù)的輝煌，新中式與新東方作為中國(guó)文化的創(chuàng)新之作，雖不乏昔日之輝煌，但卻能夠深入現(xiàn)代人之生活。作為中國(guó)文化的繼承者，新中式終會(huì)在探索中賦予家具設(shè)計(jì)之“根”；新東方是不同于新中式的另一種設(shè)計(jì)模式，在中國(guó)藝術(shù)中找尋適合的元素，使中西文化得以平衡，同樣需要時(shí)間的歷練，時(shí)代的選擇。