“達芬奇家具事件”是個非常好的研究個案，它甚至應作為一個關鍵事件被寫入中國當代設計史，各色人等在這個事件中的態度、作為、宣言等都最真實地反映了中國當代設計業和制造業的現狀。
一、從“達芬奇”的形象說起
1．高價格的意義
        從設計師的角度看，“達芬奇”的品牌塑造模式似乎過于簡單也有些拿不上臺面：高價格= 高品位。然而事實證明，這種簡單得近于荒謬的邏輯卻受到了消費市場的熱烈擁抱。關于品位的評價標準，設計師群體顯然與高消費群體存在重大分歧。
        實事求是地說，設計品位通常可有高下之分，但因“觀者”和“使用者”的身份、地位、所處空間和使用方式等差異，對品位的解釋和區分很微妙，尤其難以量化。更何況，就空間設計而言，不同產品、藝術品的“搭配”方式又是更復雜的學問。于是關于品位的評價標準一直為藝術家、設計師、高校和研究機構中的特殊知識分子群體所把持。
        上升中的“富人階層”顯然缺乏耐心去等待學者群體的垂青，他們完全可以本著“現金為王”的理念直接用“價格”來標識“品位”。“達芬奇”很聰明地使用了一個“偷換概念”的手法，把對品位的把持權力成功地從知識分子和設計師手中“奪”了過來。設計師們及一切自認為對品位評價具有優勢的知識精英們立時發現，自己手中捏著的所謂品位標準此時已一文不值了。于是一種很奇怪的現象出現了，雖然知識精英們對于品位的評價方式也常有差異，但在面對“以貨幣量化品位”的一群人時頗有同仇敵愾之心。但也不排除精英圈子中的某些人因“可量化的貨幣”而加入高消費群體，為他們的品位標準“背書”。“達芬奇”事件折射出的并不僅是“富人們”的過度消費心態而是急劇變動的社會群體間對“品位”評價控制權的爭奪。
        我們也相信，許多購買了“達芬奇”產品的富人們也明白這個道理：價格之高未必與品位之高相匹配。或許他們真正的想法是：有意地以價格之高來襯托自身所取得的社會成就。“達芬奇”高價位的經營模式甚至成了一種“社會動員”手段。在其價格分區面前，社會群體自然被分成了消費得起和消費不起該品牌的兩種人。我們可以無力或不屑購買，但必須承認其對社會階層和社交圈子的劃分方式實際更重要。而且，“達芬奇”家具可使用的場所通常是豪宅（特別是別墅中）、俱樂部、會所等易于區隔人群的空間中，這又無疑強化了這種社會分層的劃分方式。事實上，我們真正擔憂的應該不是價格之高，而是那些圍繞在“高價格”之外的社會因素認知方式。這是當代設計師和其他文化工作者必須面對的現實。從這個意義上講，“達芬奇”的購買者對“原創性”毫不在意。他們購買的是成功的感受，是進入某一圈子的身份象征，對他們而言，設計的“原創性”幾乎是另一個世界的事情。

圖1、2達芬奇家居的“新古典風格”

2．風格式樣
        不僅對價格水平實施控制，“達芬奇”對旗下品牌和代理品牌的所有產品風格式樣也有周全的考慮。他們給自己旗下的家具定位在“新古典風格”上。這個定位無疑在商業上相當成功。
        既然稱為“新古典”意指并非古典式樣的完全照搬，那么一方面可有設計細節上的修改，另一方面亦可“藏拙”，畢竟不是所有設計師都能熟練編排古典造型語匯。對“古典”式樣的熱愛似乎是對中國文化中“尚古”趣味的迎合。當然，我們還可以說這是“新貴們”試圖通過古典式樣來為自己的出身和品位“正名”的好辦法。設計史上一再出現的情況是：愈是新興階層、階級或政權，就愈是青睞古典繁復的造型和式樣。
        但為什么他們選擇“西洋”古典，而非“中式”古典呢？這其中的原因恐怕更復雜，如下幾點可能只是不完全的原因：（1）中式古典的室內和家具式樣已有眾多文獻圖片記載，制作和購買此種式樣勢必難以脫離現有學術系統的制約，更何況中式古典家具也價格不菲，投資于此既無法獲得價格優勢，在顯示度上又會大打折扣。（2）相應地，西洋新古典式樣可供選擇的元素更多，可涉及的國家、地區和文化背景更復雜，通常不是學者或購買者個人能完全了解的，因而既利于商業拓展（甚至謊稱“原裝進口”），又不易被中國知識分子圈子所詬病。（3）從審美趣味上，我們也不應忽視的確有些上升的富人階層更接受西洋古典式樣所傳遞出來的富麗堂皇和野心勃勃的氣質，而這一點恰是經典中式古典家具所極力回避的一面。這也是“富人”趣味最讓知識分子設計師所不屑的一點，因為在中國傳統審美體系中，樸拙含蓄往往更勝一籌。
        “達芬奇”還棋高一著，在新古典風格之外，還“制造”了一個“好萊塢”品牌，讓產品風格的領域可以進入“現代”時期。若考慮到他們與一些國際著名奢侈品牌（如FENDI）的合作，我們就更容易發現，“達芬奇”試圖占領全部的西方家居風格式樣。這無疑更利于商業成功，因它更追逐消費者多樣且多變的口味需求。
3.“原創”設計與“原創”抄襲
        “達芬奇”的所有商業行為都以市場營銷為龍頭，即使有“設計”內容，也是為了適應市場，便于打造品牌形象，對于設計本身根本缺乏耐性，所謂聘請著名的國際設計師，支持某設計師團體等工作，不過是通過建立與設計師團體的聯系來推廣品牌形象的一種市場策略而已。
        例一，一位名為Joel F. Schörr的美國人被描述成“達芬奇”聘請的“空間設計大師”。他的學術身份、生活經歷和設計風格被或明或暗地指向如下幾個方面：（1）設計專業出身；（2）旅居多個設計底蘊豐厚地區：意大利、法國和英國；（3）曾為好萊塢明星設計豪宅；（4）還把家具設計的效果提升到更高的空間設計層面……通過這些要素，消費者完全可以相信：在“達芬奇”的消費活動，完全是一種跨文化選擇行為。
        例二，2010 年3 月12 日的文化中國網上登出了一篇新聞稿《首個成都精英設計師俱樂部“花落”達芬奇家居》。文章內容頗具煽動性，“達芬奇”儼然一副業內老大的模樣，成為高端用戶與頂級設計師的“媒人”。就商業行為而言，這個構想的結果無疑是“三贏”的，我們應佩服“達芬奇”的市場眼光。但從另一個角度講，這三方的合作中，其實設計師群體是相對弱勢的，雖然他們更需要這個平臺。可誰又能保證“達芬奇”會真心支持他們的“原創”設計呢？其實在這個過程中，“原創”和“設計”被一并盜用了，成為商業行為的“奴仆”。
        在“達芬奇”龐大的商業鏈條中，其實也有不被注意的一小段“設計”過程，這在2011 年7 月11 日央視的“焦點訪談”中有所涉及。從不太詳盡的介紹中，我們可以拼接出兩條線索：其一，“達芬奇”或其簽約公司的設計人員是根據風格要求進行設計的；其二，設計團隊的主要成員應是中國人（并非跨國設計團隊）。這一點頗耐人尋味：根據客戶或市場需要做設計是許多企業、公司的常規做法。這說明企業或公司必須對市場需求有準確把控的能力，設計師團隊亦能按要求完成工作，滿足客戶要求。在此過程中，無論是否采用西方或中國古典式樣和造型語言，都有可能產生“原創”設計成果。同時，就“達芬奇”家具的造型和生產精細度來看，著實需要一批分工明確、手藝高超的設計師、工程師和工匠參與其間。就是說，如果沒有材料和產地方面的欺詐行為，“達芬奇”完全可以發展成為一個中國本土的“原創”品牌。這個結論真讓人大吃一驚！

圖3、4 達芬奇家居的“新古典風格”

        于是，問題又可以轉化為：（1）“達芬奇”為什么不宣傳這一點？（2）強調這一點是否反而會導致其品牌形象和價格的下降？因為目標客戶群“不買賬”？（3）若真如此，是否意味著：原創反而不值錢？
二、“原創”的價值與困境
1．我們需要“原創”嗎？
        在設計師的價值體系內，“原創”必然與美好、發展、先鋒等非常正面的評價相關聯；與之相反的剽竊和仿冒則無疑是卑鄙無恥的。這種觀點來自于他們在設計院校中的經歷和教師們的觀點：（1）設計專業與原創的聯系是先天的、自然而然的。原創是設計的本質和命脈，原創性是設計師的工作異于“群氓”的根本所在。（2）不支持原創設計的社會是不開明的，文化和藝術素養低下的，甚至是野蠻不可理喻的。那些不懂設計的投資商和政府官員通常都是素質低下者，他們的決策也常愚不可及。（3）不幸的是，許多設計師迫于經濟壓力，不得不有“抄襲”或“模仿”行為。若甲方英明，設計費和工作時間充足，抄襲仿冒者自然會大幅度減少。（4）許多仿冒單位并沒有專門的設計團隊，甚至工人素質亦堪憂。（5）中國的整個教育體系和藝術設計院校自身的問題，也使得青年人的想象力和原創性受到摧殘。在種種邏輯鏈條中，還有一個潛在的線索：設計師必須以自己具有“原創性”的作品或成果被寫進設計史，這幾乎是所有設計專業學生的夢想。
        當我們大談特談“原創”設計時，是否有人意識到當代設計理念的“進口”身份？是否考慮過中國古人對“原創”和“原創行為”的理解是否與今人不同？
        我們的確很難從中國古代的典籍、故事和社會習俗中找到相當于當代設計師身份的人群，因其“原創性”而獲得推崇。我們當然知道魯班、李春、蒯祥等歷代著名工匠，但他們為后世所推崇的往往是其“心靈手巧”，而非“原創性”。就是說，我們在傳頌他們功績的同時，其實也在不斷“矮化”他們的才華和他們在文化史中的位置。即使到今天，學生課本中每有提及這些著名工匠時，仍將其看成是某時代的“優秀群眾”代表，并不強調其成就中的“設計”價值。如此看來，即使到今天，主流價值觀仍然未接受以“設計”和“原創”視角看待工藝、技術和工匠歷史的觀念。政治判斷優先的評價模式幾乎完全覆蓋了他們的原創精神對后世的影響。當然，如果我們認為中國古代的工官和工匠管理制度根本就不可能允許工匠們有今天設計師工作的自由度，那么就更可以理解中國傳統文化和習俗中，對設計師“原創性”本身的不熟悉和不理解。
        “原創性”的版權是誰的？對于大多數中國人而言，“原創性”具有群體屬性，而西方設計界那種以設計師個人作為品質和原創性保證的方式，在我們這里怕會讓大多數人心生疑竇：設計師和教師們鼓吹的設計原創性似乎只是在為個人圈劃事業領地尋找借口。這不僅無法獲得其他社會群體的支持，甚至使設計師群體內部也會暗生齟齬。
        我們既可以把“群體性”原創和“個體性”原創差異，看成是前工業社會和工業社會間不同發展階段中的技術、設計和文化差異；也可以將其看成是中國傳統文化與西方文明的差異。但在操作層面上，我們經常發現，中國與許多經濟發達的西方國家在發展階段上的差異往往是以文化邏輯激烈沖突的形式來體現的。以主流的設計理論來觀察中國的設計界、產業鏈和社會環境，設計師們總有難以適應現狀的憤懣。這不是單純的個體或行業的困境，而是設計邏輯與中國傳統和當代社會在文化邏輯上有深刻沖突所致。
2．“假冒”與“偽劣”
        設計師們常常想當然地認為“原創”應該與高科技、高技術相關聯，并在很大程度上將原創力不夠與生產中的“粗制濫造”聯系起來。但是看看“達芬奇”事件，我們思考問題的方向恐怕需要調整了。無獨有偶，“地溝油”事件又是一個很好的研究案例：地溝油的提純和銷售絕不是在知識分子印象中的破舊作坊中完成的，它需要一個從收購、提煉、包裝到運輸等完整的產業鏈條。最令人驚訝的是，經過提煉的地溝油竟能輕易地通過國家現有的《食品植物油衛生標準》。就是說在現有的標準體系內，我們即使可將地溝油列為“假冒”，卻不能稱其為“偽劣”。如果造假過程中的技術含量與原創過程的技術含量相當，我們就很難相信“原創”與高技術間的必然聯系了？
        近期的這兩個大事件早已明明白白地告訴我們：打造一條完整的產業鏈，完全可以不依靠現有的經濟、政策和國家標準來保證。我們的生產體系和人員組織即使在沒有以上任何保證的條件下，也能被組織到產業鏈條中，甚至效率可能更高。事情至此，我們似乎可以看到其本來面目了：
        (1) 仿冒品大量存在的根本動力在經濟驅動，無論假冒還是偽劣，其在稅收、許可、研發、設計等階段都可以少付費、甚至不付費。這無疑加大了其利潤空間。
        (2) 從政策、管理等角度看，那些試圖進入正規生產模式的企業和個人，總要承擔多得多的費用、稅款、監督和管理條例等，就是說維護“正版”的實質責任都由企業或個人來承擔。這實在不會成為民眾追求“原創”的動力。
        (3) 三十余年的經濟改革使整個中國社會在短時間內煥發出巨大活力，也陷入了劇烈震蕩中。人們無法從更長遠的角度去思考問題，也幾乎無法保護自身的長遠利益。追求短期效益的邏輯成為普遍價值觀。這當然無法給任何“原創性”工作提供足夠的容身之處。
        (4) 傳統文化中對“木秀于林”者命運的描述幾乎每每成真，這當然也會在每個人的成長過程中留下烙印。
        (5) 當政策、經濟、管理和社會輿論等諸多方面都在實質上并不支持“原創”的情況下，無論設計師如何為“原創”搖旗吶喊，都只能是孤掌難鳴。更何況，歷史、現實的壓力下還會讓他人（甚至一些設計師）懷疑設計師與原創性之間的聯系或許并不純潔。
3．可能的解決途徑
        即使我們暫且將設計師對甲方和民眾的指責看成是專業與非專業人士的沖突，也不應相信改變這種現狀的最有力方法就是“教育”民眾。這種觀念由來已久，但呼吁多年仍未見成效。對民眾的過多指責最終反而會模糊焦點，其根源要么在于設計師的不智，要么源于他們在權力面前的怯懦。其實，改變這一現狀的主體應該是政府，而且只能通過經濟和政策手段進行引導。
        在政策制定中，首先應考慮的當然是對“造假成本”的提升。這個提議已被熱議許久卻收效甚微，可能我們尚須調整思路：既然無法完全查處和鏟除假冒偽劣的制造基地和產業鏈條，那么可能我們最應該做的是降低制造“正品”的成本。同時，“假冒”和“偽劣”其實是殺傷力并不相等的敵人，對于“假冒”和“偽劣”的管制方式應有不同，對前者應著力于引導，這樣才不至于誘發大規模的中小企業倒閉和失業人口驟增，而且完全可以藉此將較為成熟的技術和生產線納入生產“創新”產品的羽翼下；對于后者則應毫不猶豫地嚴厲打擊。相對說來，這種政策能以較少的行政和法律成本，獲得較大的收益。與此同時還應在輿論、教育和價值體系內有所作為。確保“軟”、“硬”手法相互策應，保證效果的長期性和穩定性。
        設計師群體也應調整自己的思維模式和工作重點。在研習和觀察發達國家的設計發展軌跡和當代設計發展趨勢時，不應忘記中國固有的文化傳統、當代社會心理和百余年戰爭與革命帶給我們的烙印。指責甲方、官員或民眾的水平低下解決不了任何問題。或者我們應該考慮的是：那些我們認為“天經地義”的設計原則、工作方式、評價標準等，在當代中國巨大的現實壓力面前是否需要調整。如果需要，那么方向為何，步驟為何；如果不需要，那么我們如何堅持走下去……中國當代的設計師，在這個命題前產生分裂恐怕是不可避免的。無論哪種選擇，都要冒極大風險，既是行業和學術的冒險，也是個人職業生涯的冒險。我們不知道自己選擇的道路與另一條道路是否能殊途同歸或漸行漸遠……許多設計師并未意識到自己和自己所從事的事業已經站在了行業發展的十字路口。
        中國近代史與西方（特別是歐洲）近現代歷史的另一個重大差異在于：后者幾乎總是先有自下而上的文化觀念革新，而后引發社會革命；但中國因遭受軍事入侵，幾乎所有的革命都是率先在軍事、政治范疇展開的，真正的文化觀念革新總是相對滯后。新中國成立后，工農在政治地位上的提升，特別是“文革”時期對知識分子群體的沖擊，更把中國傳統價值觀體系徹底摧毀。而政治優勢并不能在朝夕之間就轉換成文化優勢，尤其是在社會不同群體間互不信任的背景下，更不可能實現。所以，今天中國設計師的首要任務恐怕并不是追求各自的專業理想，而是投身到新型時代文化的建設中……
三、我們的立場
        “達芬奇家具事件”的確是個極好的個案，其中既可以折射出不同社會階層和利益集團的復雜心態，也可反映出設計師群體的進退失據和無可奈何。但正因如此，我們才必須保有清醒的認識和堅定的立場。南康家具網http://www.lmnu.cn/
        立場1：“原創”與“設計”的關聯性并不像設計師以為的那么自然而然、牢不可破，而是需要某些外力因素來保證，如文化背景、社會輿論、政策法律、經濟模式等。否則，二者的關聯性會被削弱，甚至步入歧途。
        立場2：設計師在建立“原創設計”體系時，應時刻意識到中國文化傳統、社會現實與西方設計理論和公司運營模式在許多關鍵點上仍有重大差異。所以當下之急是原創“土壤”的培育，而非個人原創“成果”的獲得。
        立場3：具有中國特色的當代文化體系建設成熟的指征，并不止于文藝表演或古玩市場，也不在于文化建筑數量的多寡，而是原創設計統領的產業繁榮時期的來臨。但承認這一點，的確需要膽識和胸懷，完成這項任務尚須無數人共同努力，設計師群體當是這個鏈條上的重要一環。