中國畫里有一個門類叫界畫，與建筑裝飾藝術的關系最為密切，但是談到建筑，就離不開家具。可以這樣說，中國畫（界畫）和建筑家具是密不可分的，它們同樣經歷過幾千年的演變，銘刻著深深的文化烙印，跨越的領域觸及藝術學、歷史學、美學、心理學和社會學等諸多學科，不僅給人們帶來審美上的愉悅和情感上的震撼，且傳遞著特定的歷史、文化信息，對我們當今的建筑與家具文化的發展也產生了深刻的影響。
 

商周時期，青銅禮器中的俎和禁（演變為后來的幾、案、箱、柜等）就是商周時期的家具形體。禮器是用來祭祀天地的器皿，因此俎和禁的造型顯得渾厚有力、莊重大方，而且在其上飾以饕餮紋、夔紋、蟬紋等圖案，更是讓人們覺得威嚴神秘，它是奴隸社會君權和神權合一的象征，也是商周文化的特征之一。春秋戰國時期的家具制作水平達到了空前的高度，大量出土的春秋戰國時期漆器說明了在家具上髹漆和彩繪是當時的首要特色。漆器彩繪中有紅、黃、藍、白、黑五色，以黑地配以紅色為主，再局部加上其他顏色，顯得既樸素又華美，具有很高的藝術欣賞價值。其時盛行矮型家具，家具類型除商周已有的俎、禁、床以外，還有幾案類、屏風類和衣架類。這個時代“古人席地而坐，疾者憑幾”從中我們看到了幾千年前儒學中的人本思想。秦漢時期還是以矮型家具為主，人們的生活方式是以床為中心，而且床的用處擴展到聚餐會友、辦公議事等方面，所以當時人們很重視床榻的裝飾，使床榻平添了濃郁的文化藝術氣氛，如長沙馬王堆一號漢墓出土的漆屏風床就具有極高的藝術價值。這里值得一提的是漢代出現了胡床（即流行于西域民族的一種形似馬扎的坐具），顯示了高型家具的萌芽，因此便有了“踞胡床，垂足而坐”之說，其意義不可低估。
 

魏晉南北朝時期，民族之間的戰爭使得民族之間文化交流頻繁，少數民族的椅、凳、墩等高型坐具傳入中原地區，在一定程度上改變了漢民族席地而坐的生活習慣，雖然那時還未普及，但已經形成了高低型家具并存的局面。（1)東晉顧愷之《洛神賦圖》中一似帝王之人，盤腿坐于一壺門結構的木榻之上，壺形中間雕以精美圖案，髹以大漆，其色為傳統的黑白紅黃，顯得端莊大方，古色古香，是魏晉之時床榻的真實寫照。（2)北齊楊子華的《校書圖》一畫中，除了繪有傳統的床榻之外，還繪有胡床即西北民族常用的一種高型坐具，從中我們可以知道垂足而坐已被部分文人所接受。（3)北魏龍門蓮花洞的壁畫中，也繪有菩薩垂足坐于筌蹄上的坐姿，筌蹄是一種用藤或草編制而成的高型坐具，形似束腰長鼓。
 

魏晉南北朝時期，人們的意識形態和文化心理發生了變化，一掃‘‘罷黜百家，獨尊儒術”之風，自由爭辯之風盛行，再加上佛教東來，西北民族高型家具的輸入，異質文化對儒家思想具有很大的沖擊力，“席不正不坐”的傳統已被打破，正襟危坐不再是唯一的坐式，側身斜坐、垂足而坐等形式同時存在，這一些在國畫里都得到了體現。如北齊楊子華的《校書圖》一畫中就有一人垂足而坐于胡床之上，其神態輕松自如，即使是坐在大榻之上的數人也都不再是正襟危坐，側身斜坐、手撐倚坐等姿勢都有，瀟灑隨意，似有一種從封建禮教禁錮中解脫出來的感覺。這種行為在《七賢圖》中也可以見到。
 

唐代家具一改前朝的古樸之風，造型渾圓豐滿，裝飾清新華麗，呈現出華貴、博大、穩定的氣派，與旺盛的大唐國風一脈相承。如新興的月牙凳，其渾圓、豐滿的造型和富麗華美的裝飾與唐代貴族婦女的豐滿體態協調一致，成為獨特的唐代風格。唐代畫家周昉的名作《執扇仕女圖》中的圈椅就具有這種特點，曲線流暢渾然一體，端莊華美清雅大氣。畫家將坐在圈椅和腰凳上的仕女描繪得雍容華貴，且神態愜意動作自如，完全沒有前朝宮中侍女那種俯首低眉、笑不露齒的封建禮教的束縛，給我們傳遞了一種信息：即唐朝是一個人文思想得到解放的時期，對五代也產生了極大的影響，我們從五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中也能強烈感受到這種影響，在畫中顧閎中以對比的手法描繪出兩種完全不同的人物形象，主角韓熙載雖然坐在高椅之上，卻仍然盤足迭坐，顯得高大威嚴，點明了他放浪形骸于外卻中規中矩維護正統于內的高官身份，而畫中其他人物卻顯得輕松自如，尤其是其中一個身著紅袍的年輕人，側身斜坐在一把高椅子上，右手很隨意地搭放在椅背上，整個姿勢非常瀟灑舒適，神態集中于前方的演出，透過畫中這一形象我們了解到五代時人們已然擺脫了‘‘席不正不坐，肉不方不食”的儒教思想約束，彰顯出一種極其可貴的追求自由的人文精神。
 

五代南唐畫院顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》，據說是顧閎中根據當時在韓熙載家所見的真實情況而畫。它不僅是一幅反映五代達官貴人奢侈生活而且還是表現當時富貴人家家具和裝飾的有著重要研究價值的名畫，畫中既有床榻幾案之類的傳統家具，又有新興的椅、凳、墩等高式坐具，細致逼真，令人嘆為觀止，可以得知當時家具類型基本齊全，而且其中所傳遞出來的文化信息讓我們看到：當時人們的起居習慣已經是席地跪坐、伸足平坐、側身斜坐和垂足而坐同時并存，由此可以得知，唐末至五代時期是高低型家具并存的時期，更是中國家具形式變革的重要時期。由于顧閎中對家具描繪準確、精細入微，所以我們可以看出唐末至五代時期家具造型向簡約方面發展，多為框架式結構，線條流暢明快，裝飾簡化，具有大氣秀麗之文化特征，是宋代家具新風貌的前奏。
 

宋代的家具較之唐朝顯得精麗巧整、簡捷美觀，挺直秀麗，比例適度，方便實用，更加符合人體曲線需要，而且家具的裝飾也有別于前朝。宋之前的家具大都是在表面進行裝飾處理，而宋代的家具則多是對零部件加以裝飾，這在桌腿上尤為多見，這種裝飾處理既美觀秀麗又方便使用，正好符合以人為本之觀念。不同的朝代不同的文化必然會導致不同的人文理念，與唐詩一樣輝煌的宋詞文化也影響著其他文明的發展，琴桌的出現就與宋詞有密切的關系。在宋徽宗的《聽琴圖》中，我們見到了—個不可或缺的重要道具：琴桌，它小巧玲瓏，秀美挺直，高矮比例恰到好處。宋畫受程朱理學‘‘天人合一”的文化理念影響，講求畫中的意境，畫家都有精深的哲學思想、文學修養和書法造詣，并將其融入畫的構局中，表現在筆墨氣韻之上，從而形成了獨特的藝術美o《聽琴圖》布局簡明，空間主次分明：畫家將撫琴人安排在畫面中間，用細膩飄逸的線條勾勒出人物形象和衣紋，尤其是那小巧玲瓏、纖細挺直的琴桌似乎與撫琴人心心相通，共同傳達著與環境相符的空靈而典雅的琴道，一種悠然自得的感覺油然而生，這種修身養性的方式體現了一種濃郁的人文氣息，而作為道具的琴桌在其中取得了無法替代的作用，畫家自身的人文思想也通過畫面得到了充分的展示。這種展示同樣體現在張擇端的《清明上河圖》中，《清明上河圖》描繪的是市井中平民百姓的生活以及房屋家具，描繪得精細入微，不僅為我們提供了考證家具的真實依據，而且反映出畫家對普通百姓予以高度關注的平民意識和人文思想！
 

明代的家具規模之大、品種之多、造型之美、結構之精都是前朝無法比擬的。明代家具簡潔中蘊含著端莊和典雅，挺拔中充溢著清麗和雋秀，有著豐富的內涵，更有著高雅的氣韻，成為中華之瑰寶，被列入世界文化之寶庫。明代家具之所以成就如此輝煌是與它的儒雅之風、文人氣質分不開的。在繪畫上，文人畫也得到了發展，描繪文人們雅會活動的場面中就少不了家具，這些繪畫表現的手法不拘泥于嚴謹的界筆而代之以隨意輕松的意筆，而且更注重畫面灑脫的人文氣質，其題材大都與文人階層的生活有關：陶醉于書齋亭園，感慨著人生沉浮。如文徵明的《滸溪草堂圖》，筆墨蒼秀，設色清淡，畫面中的江南山水秀美，建筑結構簡單，草堂布置雅致，二高士對坐于一挺秀素凈之桌案前高談闊論，恰到好處地表達了士大夫們的人文氣質和高潔之情，家具成為其中重要的點綴物。在明代《千秋絕艷圖》中，清秀的明式畫桌就充分襯托出了作畫美女清秀的神態和氣質。明式家具是家具文化中的一朵奇葩，然而，明代晚期的家具制作開始講究‘‘雕繪文飾”已孕育著清式家具過分雕琢的風格。明文震亨在《長物志》中指出：“古人制幾榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛，又坐臥依憑，無不便適……今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深。”這里說出了兩種不同的審美情趣和人文思想：即代表文人士大夫素雅簡潔的審美情趣和代表一般群眾的雕繪文飾之俗趣，雅與俗是對立的，但雅俗共賞卻是統一的。如明代的紫擅木、花梨木等家具，色澤明麗，紋理優美，用這些木材制成的家具，無論是文人雅士還是普通百姓，均喜愛之甚，一時成為社會風尚。
 

清朝的家具從因襲明代傳統到形成自己的特色，主要體現在裝飾材料的范圍更加擴大和工藝技術的精湛運用，追求富貴華麗，強調體重，力求堅固持久，崇尚工巧華麗，重視各式浮夸的裝扮和雕飾，這正好與統治者追求享樂、企望自己的統治長久之心理相吻合，使得家具形成了與明朝截然不同的豪華精美而又繁瑣細致的清式風格。清李漁在《閑情偶寄•器玩部》中對這種過于繁瑣贅飾之風作如是評價：“見市廛所列之器，中屬花梨、紫擅，制法之佳，可謂窮工極巧。”我們可以從清代畫家郎世寧的《孝賢純皇后像軸》中窺一端倪，此畫運用西方立體寫實手法，畫的是皇后端坐于太師椅上，太師椅是清朝家具的一個顯著特點，其式樣繁多，體量厚重，裝飾施以雕嵌描繪，畫中的太師椅氣勢威嚴，極盡精雕細刻之能事。清朝初中期“西學東漸”之風漸行，一些歐洲畫家如郎世寧等人開始在清代宮廷供奉。一方面，他們接受中國傳統，采用中國筆墨顏料和紙絹作畫，另一方面他們依然堅持西洋作畫原則，在作品中以光影、明暗、透視的變化來表現對象的體積、空間等，產生十分逼真的效果。這種畫風直接體現在宮廷畫上，并影響到中國一批畫家，于是產生了‘‘中西合璧”的新畫風，形成了這個時代特有的藝術審美情趣和人文思想，雖然這種西洋畫工整、逼肖，但畢竟有別于中國畫重寫意重傳神的要旨，文人畫家皆以匠氣視之，所以流傳范圍不大，但其對我國的繪畫藝術卻起到了不小的影響，以至于近現代藝術不時地浮現出‘‘中西合璧”的影子來。
 

縱觀歷朝歷代，不難發現封建帝王、王公貴族使用的家具與平民百姓有很大的不同，大到整體氣勢，小到局部裝飾都有很大的區別。如商周時期青銅器禮器中的俎、禁實際上就是家具的臺，也是箱、櫥、柜的母體，是當時最重要的器皿之一。禮器祀天以求風調雨順，祀地以求五谷豐登，因而禮器是有著嚴格的等級制度，天子與諸侯的禮器大小、輕重、紋飾等都絕對不同，如用饕餮紋、夔紋等作為器物的裝飾是天子專用紋飾，平民嚴格禁止使用，這些等級是不能逾越的。
 

至清代更是如此，官級、品級一級之差具有絕對壓倒的優勢，這是歷代封建社會所不及的。如清代太師椅，就是基于整個清王朝由上至下的這種等級制度應運而生的，帝王與后宮使用的太師椅與王公大臣的就有很大的區別，尤其體現在其大小與裝飾紋樣上。我們還以郎世寧的《孝賢純皇后像軸》中來解讀：此畫畫的是盛裝皇后端坐于一太師椅上，畫中的太師椅造型寬大，扶手和靠背是由精雕細刻的兩條盤旋舞爪的龍組成，彰顯了皇家的威嚴和氣勢，也體現出封建時期家具等級制度的森嚴。龍作為圖騰逐漸演變成天子的象征，除皇帝外即使王公貴族都嚴禁使用，所以盡管王公貴族身份高貴，但也不得雕刻龍紋。又如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中主角韓熙載所坐之椅相對于畫中其他客人所坐之椅就顯得特別高大威嚴，彰顯了與眾不同的高官身份。再看看張擇端的《清明上河圖》中所描繪的平民百姓的家具，是那樣的樸素無華、簡潔便利，經濟適用，不僅反映出畫家對普通百姓予以高度關注的平民意識和人文思想，而且為我們提供了考證家具等級制度的真實依據！
 

《論語》云：“道之以德，齊之以禮，有恥且格。”儒家學說也被后人稱為“禮教’，“禮”成了封建社會成員道德自律的標準，每個人都要按照禮制所規定的去做，才能符合統治階級的要求。中國古代社會，以禮法制度為基礎形成了一套嚴密的等級地位體系。家具領域也是要合乎“禮”的精神，因而家具裝飾帶有某種特定的顯示地位、身份的標志性。可以說嚴密的等級地位象征成為中國傳統文化的一大特色。
 

綜上所述，在沒有文字之前人類就有了原始繪畫，而當出現了文字后，文化又深深影響著繪畫。中國的傳統文化促成了中國獨特的繪畫藝術，而繪畫藝術則體現了中國文化的審美意識和精神特質，通過品賞國（界）畫，我們不僅能深深體會到中國畫的藝術魅力，更能深深感受到中國畫與家具的人文精神和文化內涵，是一種生活與藝術的完美結合�？梢赃@樣說，繪畫和傳統古家具歷經數千年的演變，都深深地銘刻上了民族文化發展的烙印，這兩種藝術形式是開在中國傳統文化土壤里的兩朵奇葩，它們有著相輔相成、互為滋養的發展歷程。精美絕倫的建筑和家具與文人士大夫為國（界）畫提供了絕佳的題材，讓后人從中得見歷朝歷代家具真面貌。而國（界）畫則通過表達精美而具有人文精神的傳統建筑和家具得以成就自身令人驚嘆的輝煌！