思維方式受自然物象的啟發(fā),反作用于紋樣的演化，同時紋樣藝術(shù)的發(fā)展也拓展著創(chuàng)作思維從點、線、面以至立體的延伸。這一現(xiàn)象反映出紋樣發(fā)展與思維變遷的基因指紋。

(一）基于物象崇拜的初始紋樣

1.物象模擬的原始思維

藝術(shù)思維的固化和單一是史前人類的思維特性。這一特性表現(xiàn)在紋樣藝術(shù)中，呈現(xiàn)為紋飾的簡樸特征，即對動植物的簡易仿真和模擬。而回溯這一混沌藝術(shù)的誕生正是啟蒙于自然物象，并由象而萌意，是為紋樣之意象。這是人類最早紋樣藝術(shù)與思維方式的對應(yīng)關(guān)系。可以說自然圖像在人類心中的投影啟迪了最初紋樣的誕生。

史前紋樣的意象造型,表達(dá)出人們與自然和諧相處的意境，以及對美好生活的向往。這種投影于內(nèi)心的自然物象,包括與生活相關(guān)的各類物件,經(jīng)過觀察、思考、審美過濾和汲取創(chuàng)造，進(jìn)而產(chǎn)生選擇趨性，成就了最早的紋樣，其中較為典型的有動物紋中的禪紋、夔紋、饕餮紋和幾何紋中的三角紋、云氣紋、云雷紋，以及自然紋中的鳳凰羽紋、斧紋等，由此進(jìn)化為由最質(zhì)樸的藝術(shù)手法創(chuàng)作而成的原始藝術(shù)一藝術(shù)的肇始,其造型以寫實的具象為基礎(chǔ)，逐漸向抽象化思維演變。多見于彩陶紋飾的史前紋樣,包括之后許多器物的裝飾,也都證明了人類最初藝術(shù)的誕生源于自然物象的誘發(fā)和形式提煉，因此，裝飾紋樣可視為人類最初精神生活的產(chǎn)物和見證藝術(shù)思維發(fā)展的重要標(biāo)志。原始紋樣主要表現(xiàn)為活潑的裝飾風(fēng)格,并且寓涵與自然相濡以沫的世界觀。考古所見的原始彩陶魚紋就是典型代表，其細(xì)節(jié)簡潔概括，主要特征十分鮮明，曲線富有動勢，周邊雖不著一物，卻有魚戲水中的生動感，充滿原始天真的裝飾風(fēng)味，同時，魚紋與鳥紋、太陽紋等抽象符號的結(jié)合，也暗示著晝消夜長、寒暑交替的循環(huán)規(guī)律。后世家具裝飾紋樣的造型法則和立意，即源自于先民文明初期的思維模式、觀察方法和審美意趣,并依托原始思維而來的點、線、面等形式語言,整體紋飾風(fēng)格樸素且具象征性。

2. 紋飾符號的圖騰意識

高度抽象的幾何紋樣是藝術(shù)思維走向成熟的顯著特征，而人類在童年時期的思維更傾向于單一和表象化，衣能蔽體、食能果腹僅是先民們勉強(qiáng)企及的生存狀態(tài)，在此時期人類的高級屬性并沒有發(fā)展起來，對自然的認(rèn)知能力較低，對出現(xiàn)的自然現(xiàn)象不能做出合理的解釋，因此初始的藝術(shù)呈現(xiàn)出原始、混沌、蒙昧的狀態(tài)。藝術(shù)和審美也糅合在一起尚未分化獨立，他們共同涵納在圖騰活動與原始巫術(shù)之中。這一時期的紋樣不可避免地帶有原始、稚拙的思維烙印，如新石器時代的彩陶裝飾的三類形式：(1)具象思維下的動物紋,如魚、蛙、鳥、鹿等；（2)具象植物與景物紋；(3)抽象思維下的幾何紋,如雷紋、編織紋、星紋、月紋、日紋、蠅紋、網(wǎng)紋等，這些紋飾都具有簡潔、樸素的思維特征。以馬家窯彩陶的人物舞蹈紋為例，其形象凝練、動勢優(yōu)美，只用寥寥數(shù)筆便把人物手拉手的舞蹈動作概括得輕盈齊整、惟妙惟肖，極富裝飾感。據(jù)嚴(yán)文明先生研究論證，從仰韶文化至馬家窯文化，蛙紋和鳥紋在史前都是跨越很久的飾紋。非偶然性證明必然性0,二者是作為原始崇拜而存在的，它與古老先民的民族信仰和信奉觀念息息相關(guān)。王仁湘先生也有相似的論斷，認(rèn)為這些紋飾具有深刻的歷史背景，并非簡單的摹寫和隨意擬造，它們的源遠(yuǎn)流傳是史前人類精神生活的一種形象寄托H。總之，原始先民對紋飾的創(chuàng)造運用，經(jīng)歷了自生活化到神秘化的演變過程,他們堅信世間萬事萬物都是有生命的,并在冥冥之中有神靈庇護(hù)與操作，對此懷有無限的敬畏與崇拜，因而裝飾在日常生活之中，以簡潔而恰到好處的筆法表達(dá)出一種原始、無限、無以言表的宗教觀念和理想。但無論是最初對自然的生活化表現(xiàn)，還是之后的圖騰崇拜，紋飾都受限于思維的單一和簡單物象的描摹。只有社會生活趨于更高級的階段，多樣化的思維才創(chuàng)造出更加復(fù)雜的紋飾圖案。

無論對自然物象的模擬，還是帶有圖騰意味的紋飾,在后世家具中都得到了長久的延承，并隨時代的推進(jìn)漸趨成熟。一類以平面紋飾的方式起到純粹的裝飾作用；一類抽象為家具的主干,如馬蹄腿、鵝脖棖等就是對動物形態(tài)的結(jié)構(gòu)化抽象。

(二）基于時代更進(jìn)的復(fù)合化家具紋飾

人類的藝術(shù)思維經(jīng)歷著萌發(fā)、積累、深化和超越的過程，借用絕對真理和相對真理來解釋,就是相對真理的總和構(gòu)成絕對真理。人類最初對于裝飾的簡潔、粗陋、單一的仿真思維經(jīng)不斷地深化，以及生活中繁盛、復(fù)雜、多樣化的媒介觸發(fā)之后,簡單的具象思維或抽象思維漸漸發(fā)生了質(zhì)的變化,也就是說是人類實踐感性認(rèn)知的變化促進(jìn)了思維理論認(rèn)知的深化，反之，升華的思維理論認(rèn)知也創(chuàng)造性地推動了家具紋飾的創(chuàng)新和質(zhì)的升華。這種思維的‘‘復(fù)合化”促成了家具裝飾紋樣的復(fù)合化。

家具紋飾的風(fēng)格與各歷史階段的生活觀念和審美意趣密切相關(guān)，并隨社會生活的發(fā)展而發(fā)生漸進(jìn)式的演變。人類脫離原始生活，進(jìn)入商周的青銅時代后,在紋飾主題上以神本的禮祭為主旨,家具紋樣呈現(xiàn)出詭譎的審美氣息。春秋戰(zhàn)國時期,則一改之前的神秘和凝重走向世俗的人本化風(fēng)格，漸趨活潑清新。作為起居文化的載體,家具的工藝手法和紋樣構(gòu)圖都更加自由、靈活，或以淺浮雕的形式做雕琢刻鏤，或直接以立體圓雕法充當(dāng)家具的結(jié)構(gòu)，如錯金銀龍鳳鹿方案即結(jié)合了三種祥瑞動物的造型，共同支撐和構(gòu)形；也有以髹漆彩繪的工藝做大量幾何紋飾的作品，其線條流轉(zhuǎn),極富動勢;題材選擇上也滲透著生活氣息，出現(xiàn)大量多意向的紋樣。這一表象反映的實質(zhì)是思維的復(fù)合多樣化、對于紋樣規(guī)律的靈活掌握以及獨創(chuàng)性的顯著增強(qiáng)。到秦漢時，這種趨向更為明顯,展現(xiàn)出活潑而渾厚的裝飾風(fēng)格。這些皆源于思維分析能力和綜合能力的增強(qiáng)，人們對于家具紋樣的認(rèn)識已經(jīng)跳出了潛意識思維的桎梏，其形式不拘一格，或抽象凝練，或生動寫實，奔放的思維表現(xiàn)使家具紋樣更具藝術(shù)張力。正如馬克思所說，創(chuàng)造的不斷進(jìn)步，就是思維能力不斷發(fā)展的有利證明。在秦漢后期乃至魏晉隋唐，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展繁榮、生活方式的改進(jìn)以及政治體制的變革,紋飾創(chuàng)作的思維受到整個時代的文化影響，也在不斷拓展創(chuàng)新。家具裝飾紋樣受宗教和多種藝術(shù)思想的浸染,新的樣式更加變化紛呈。如具有佛教文化特色的忍冬紋、纏枝花和蓮花紋在坐墩、屏風(fēng)等家具上的大量運用，以及唐朝盛行的山水人物花鳥紋在家具中的嘗試等等。至漢唐明清以后，家具紋樣發(fā)展的繁縟之風(fēng)逐漸達(dá)到頂端，整體呈現(xiàn)出豐滿飽滿、富貴華麗的裝飾風(fēng)格，當(dāng)然也不乏清新簡雅的典范之作。這一時期家具裝飾紋樣總體表現(xiàn)為漸趨繁縟的態(tài)勢，反映出中國傳統(tǒng)家具紋樣不斷積累、創(chuàng)新、豐富的趨勢和歷程，其發(fā)展本質(zhì)是人類社會生活、思維的提高和升華[4。較有代表性的紋飾有唐宋時期流行并延續(xù)至清代的牡丹圖式,已經(jīng)成為眾花之王、盛世之花的象征，頗有典雅大方、繁而不膩的藝術(shù)魅力；又如明清時期對龍、鳳、麒麟、龜四靈裝飾的熱衷，這些紋樣的藝術(shù)特色、造型風(fēng)格都緊隨歷史躍進(jìn)，成為社會生活、經(jīng)濟(jì)繁榮的典型特征，展現(xiàn)出我國傳統(tǒng)家具紋樣的深厚與博大。

這一切得益于人類物質(zhì)文明的持續(xù)發(fā)展和藝術(shù)思想的繁榮精進(jìn)。由于歷史與社會生活的不斷豐富,傳統(tǒng)家具裝飾紋樣的藝術(shù)形式漸趨多樣,兼具強(qiáng)烈的民族特色和各異的時代思維烙印，它已成為民族文化演進(jìn)的標(biāo)識因素之其所蘊涵的美感和藝術(shù)思想，為后世設(shè)計者提供著取之不竭的靈感。
 

作為民間風(fēng)俗和事項的總和，民俗文化對人類社會生活具有廣泛深遠(yuǎn)的影響，并滲透在家具的形態(tài)和裝飾中。民俗心理決定著人與物的移情關(guān)系,所以，家具紋樣無疑成為反映人的精神期盼和追求的符號載體。如同在落后與殘酷生存狀態(tài)下的先民,將內(nèi)心的渴盼轉(zhuǎn)化為質(zhì)樸的圖案,實則為寄托祝福的無字圖書。彩陶紋樣中廟溝底文化的三角曲面紋、半山文化的旋渦紋、馬家窯文化的同心圓等，都是樸素民俗觀的映現(xiàn)，由此而來的象征性與寄寓性思維也成就了家具裝飾的特點。家具作為重要的民俗器物，承載著民眾的傳統(tǒng)心理模式和行為規(guī)范，而家具紋飾也是貫穿于文化發(fā)展脈絡(luò)之中的典型民俗現(xiàn)象，蘊涵著避災(zāi)祈福的心理期待及對生命價值的觀想。

夏商周受祭祀巫術(shù)和信仰禁忌等民俗文化的影響，家具裝飾紋樣表現(xiàn)出相應(yīng)的特點，獸面紋、象紋、夔紋、龍鳳紋、饕餮紋、垂鱗紋、竊曲紋等紋飾裝點著王侯貴胄的家具。春秋之后，隨著民俗觀念的轉(zhuǎn)變和技藝的提升，家具紋樣漸漸淡化了神秘詭譎的宗教色彩,表現(xiàn)為生活化的風(fēng)格情態(tài)和精巧的工藝技術(shù),如以律動的線條創(chuàng)作的蛟、龍、夔、虺、蟠螭等紋飾,均以彰顯生動和審美張力為主題。到漢代以后，受藝術(shù)生活及綜合民俗因素的復(fù)合作用，繪畫、書法、佛教建筑的漸次影響,也使得家具裝飾紋樣融合了各種藝術(shù)韻味和宗教觀念,觀賞性和實用性隨之強(qiáng)化。在歷史和人文的積淀下，家具紋飾更深入地走進(jìn)了民眾的生活，并逐漸形成模式化、系統(tǒng)化、有條理的、約定成俗的格式規(guī)范，民俗文化愈加顯示出對家具裝飾的引擎作用。尤其明清以來，家具的吉祥紋樣已成為最為流行的圖式，所占比重極大，多數(shù)紋飾“圖必有意,意必吉祥”有表達(dá)發(fā)財?shù)摹⑿腋５摹⑸�官的，表達(dá)豐足的、喜慶的，表達(dá)長壽的等等。總之,吉祥紋樣有著深厚的生活基礎(chǔ)和民眾基礎(chǔ)，其藝術(shù)生命力強(qiáng)盛，民俗內(nèi)涵深厚，藝術(shù)思維和創(chuàng)作意向也更加靈活多變，諧音、象征、雙關(guān)、比擬、借喻等手法都得到廣泛運用，題材的選擇上也形成了特定的模式,在一定層面上體現(xiàn)出藝術(shù)思維的日趨成熟。其中，較具代表性的‘‘如意”紋飾，直白地表達(dá)了對愿望達(dá)成的美好期冀；而柿子與如意的結(jié)合象征‘‘事事如意”如意插在瓶中諧音‘‘平安如意”，瓶中插三支戟并搭配一個蘆笙，暗指“平生三級”；戟上掛玉磬、磬下掛雙魚，意為‘‘吉慶有余””童子向天官進(jìn)爵，寓意‘‘加官晉爵”等等。此外，動植物紋的結(jié)合也是家具常用的題材方式,如梅花與喜鵲的‘‘喜上眉梢”、牡丹與白頭翁的‘‘白頭富貴”、桃子和蝙蝠的“福壽雙全”等，均為民間常見。也有表現(xiàn)宗教思想以期獲得吉祥平安的，如佛教法器的八寶紋、道教的八卦圖和暗八仙等。而文字的圖案化處理則是一種頗具智慧的構(gòu)圖方式，羅漢床圍子的浮雕就常被雕刻為各種“壽”字圖案,實則是蟠螭紋的幾何構(gòu)成和盤結(jié)。至于家具中幾何紋樣的應(yīng)用，則大多兼具結(jié)構(gòu)和裝飾的雙重功能，以攢斗或透雕的方法巧妙契合，以雙環(huán)紋、十字紋和卐字紋最為典型S。

家具紋樣被稱為民俗文化的活化石，它是民俗精神和藝術(shù)內(nèi)涵的集聚體。就民俗文化對家具紋樣的影響而言，主要表現(xiàn)在三個方面：其一，民俗文化深刻地影響家具裝飾紋樣的藝術(shù)造型及創(chuàng)作思維，寓意與聯(lián)想就是民俗文化之于家具紋飾的重要創(chuàng)作思維，如前所述的圖必有意，意必吉祥就是這一思維的典型體現(xiàn)；其二，民俗文化影響著家具裝飾紋樣的色彩運用，色彩作為一種獨特的民俗語言，經(jīng)歷代傳承已被賦予了特殊的語義,且搭配模式有據(jù)可循，它與家具紋樣的巧妙呼應(yīng)不僅豐富了家具紋飾的視覺美感,也使之更具直白的表意性，如“粉攏黃，勝增光”、“紅間黃,喜煞娘’、“紅間綠,花簇?fù)?rsquo;、“紅靠黃，亮堂堂”等程式化的經(jīng)驗配搭;其三，民俗活動對家具裝飾紋樣起到巨大的推動作用，并為家具裝飾紋樣提供、補(bǔ)充新鮮的創(chuàng)作元素，而紋樣的寓意性也使民俗文化得以借家具世代傳承。總之，家具與紋樣的相得益彰，加之巧妙的構(gòu)思和鮮明的主題，顯現(xiàn)出獨特而強(qiáng)烈的民族思維特征。
 

藝術(shù)思維與民俗生態(tài)，此二者一為內(nèi)因，一為外因，相互影響，彼此激發(fā)，共同塑造了中國璀燦的家具裝飾紋樣，也左右著中國家具紋飾的歷史變遷與演化,使這一活化石展現(xiàn)出鮮明的民族文明烙印，在世界家具紋樣寶庫中獨具藝術(shù)魅力，并對現(xiàn)代設(shè)計思維和創(chuàng)作發(fā)生著不可估量的持久影響。