晚明的中國觀其在政治上的表現或許可以用乏善可陳來加以形容，這并非是一個帝王勵精圖治的年代，它同樣也是被傳統儒學所詬病的年代。一般來看晚明的時間被習慣的被劃分在萬歷一朝，或許是因為自此開始明朝的末日就變成了不可避免的“預見”。諸多史學家都用文字的方式表明了對萬歷一朝失敗的感嘆《明史•神宗本紀〉〉中說：“故論考謂：明之亡實亡于神宗。|1]”同樣趙翼在《廿二史札記•萬歷中礦稅之害〉〉也表達了同樣的觀點：“論者謂明之亡，不亡于崇禎而亡于萬歷。|2]”這一時代的教訓同樣也警示著清代的統治者，乾隆在《明長陵神功圣德碑〉〉中則道：“明之亡非亡于流寇，而亡于神宗之荒唐……嗚呼！有天下者，可不知所戒懼哉？”黃仁宇先生在《萬歷十五年〉〉文末十分精確的總結了萬歷當朝的情況，他提到：“在這個時候，皇帝的勵精圖治或者晏安耽樂，首輔的獨裁或者調和，高級將領的富于創造或者習于茍安，文官的廉潔奉公或者貪污舞弊，思想家的極端進步或者絕對保守，最后的結果，都是無分善惡，統統不能在事實上取得有意義的發展。因此我們的故事只好在這里作悲劇性的結束。萬歷丁亥年的年鑒，是為歷史上一部失敗的總記錄。
 

如果拋開晚明時期帝王的種種過錯和失敗單從社會發展的情況入手，會發現晚明是一個無比多元而錯綜復雜的社會，產生這種情況的原因和經濟發展密切相關。15世紀末到16世紀初以來，農業經濟的商品化傾向以弓丨人注目的態勢發展著，養蠶、織布等農家副業逐漸取代了糧食種植這樣的農家正業|4]。這使得商品經濟的發展和城市化的進程相互促進，而商品經濟所帶來的流通性、開放性又為文化以及社會階層的流動創造了難以避免的客觀條件。從這一層面上來看，商品經濟和城市化并行的高度發展以及與其相適應的經濟、藝術、文化所呈現出的多元化有著歷史上任何一個朝代所不及的輝煌。由于以上的諸多發展都是相輔相成，互為促進的，那么在地域上則會表現出一定的集中性， 晚明以蘇州、松江為核心的江南經濟和文化無疑是當時引領潮流的先鋒。
 

關于這種多元和復雜的具體表現我們不妨來分析一下17世紀徐氏溥的一封信札：“當神宗時，天下文治響盛。若趙高邑(趙南星)、顧無錫（顧憲成)、鄒吉水（鄒元標)、海瓊州（海瑞）之道德風節，袁嘉興（袁黃）之窮理，焦秣林（焦竑）之博物，董華亭（董其昌）之書畫，徐上海（徐光啟）、利西士（利瑪竇）之歷法、湯臨川(湯顯祖）之詞曲，李奉祠（李時珍）之本草，趙隱君（趙宦光）之字學。下而時氏（時大彬）之陶，顧氏（名不詳）之冶，方氏（方于魯)、程氏（程君房）之墨，陸氏（陸子剛）攻玉，何氏（何震）刻印，皆可與古作者同敝天壤。|51”這段信札無疑對晚明諸多領域中的佼佼者進行了梳理，涉及十分廣泛，包括思想、藝術、科學、醫學等生活的方方面面，這些人都可視為典范、名流是值得稱頌和學習之榜樣，甚至連歷來地位頗低的匠人也名列其中，足見社會的包容性、復雜性以及多元性。正如Nelson描述的那樣：“晚明的中國展現的圖景是如此的錯綜復雜……政治運動與學術思潮的多元性，以及人們對生活、對朝廷所持的各種不同態度，產生出由多種異質所構成的現象。|6]”然而在這樣一個復雜而多元的時代，文人如何在社會之中脫穎而出，獲得自身那異于常人、高于常人的地位就是一個十分重要的問題。
 

文人地位的取得長久以來是依靠科舉考試來實現的，然而明末畸形的科舉制度則為有識之士所不齒。明中葉之后程墨、房稿取代了四書五經而成為科舉考試的主要內容。在這種體制下，士子們只需誦習經文就能躋身仕途，產生了“不知史冊名目，朝代先后，字書偏旁”的會元舉子|7]。越來越多的人對內容空泛、有失公平的科舉制度產生了諸多質疑與厭惡。很多人因心灰意冷而紛紛棄考，這一時期江南出現的“棄巾之風”就是消極抵制科舉的社會表現之一。傳統的儒家思想將入世為官視為讀書人安身立命之終極精神寄托，當這種思想日漸在家產豐厚的“落第書生”中逐漸式微之時，那些反傳統的當時被認為“異端”的思想則往往趁虛而入，成為了文人階層思想領域的新支柱。
 

王陽明與李贄這樣“異端之尤”的觀點和看法，作為反對傳統的對立，自然而然成為了文人階層首選的精神憑借。他們以此為指導思想在社會中重新定位，實現自我、表現自我。首先我們來看王陽明的心學，他提出“心外無理”、“心外無物”、“知行合一”的主要理念|8]，這似乎構成了對落地書生最大的心里安慰。當原有的正確標準（通過科舉入世為官）被證明為謬誤的時候，當諸多士人倍感困惑無所適從的時候，王陽明則為大家指出了新的標準：即真理存在于個人的內心，對自己內心的遵循成為文人新的安身立命之標準，一切行為都是內心的表現，藝術創作更是如此。一且文人明確了表達的對象是自我之時，如何表達這一實現方式手法上的問題則成為了新的焦點。于是文人們選擇了以“區別”的方式加以表現，也就是說追尋一些當時社會不同的東西，這就是李贄湯顯祖等倡導的“奇”的審美觀。湯顯祖在其《合奇序〉〉中寫到：“文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，不可名狀。|9]”由此我們不難看出，17世紀的評論家使用的“奇”具有十分積極的含義，它是原創的代稱，對藝術家和批評家而言被成為“奇”的作品正是代表這一時期審美理想的佳作。由此我們可以說在晚明，以“奇”的方式來表現自我，巳經成為當時文人階層安身立命之所在。那么文人又是怎樣利用“奇”來實現自身階層定位的呢？
 

三、晚明審美觀的形成
誠然，松散的文人個體很難形成規模，同時也無法談及他們的階層地位與認知。于是文人與文人之間需要有某種具體的共識來組合成為階層，從而在社會上發出聲音。這種共識是在以“自我表達”為前提，以“奇”為手段的大背景下達成的。這種共識可以稱之為“癖”，張岱在其《五異人傳〉〉中就明確的提及：“人無一癖，不可交。l11]”值得注意的是世俗大眾對文人階層的審美觀念之形成也起到了十分重要的作用，筆者認為存在與這兩個階層之間的是一種引領與追趕附會的緊張關系。由于文人階層較之大眾來說有著較高的教育水平和思想自覺，同時本文提及的文人階層均是家產豐厚之輩。這樣，在政治腐敗的明末，同時擁有文化和經濟雙重地位的文人階層自然成為社會的菁英人士，是高品味的象征，是普羅大眾追逐的對象和榜樣。每當大眾向菁英文化靠近一點之時，文人就要更加努力的向“奇”的方向發展，來產生新的距離。英國學者柯律格(craigclunas)在其著名的《長物志：近代早期中國的物質文化與社會地位〉〉一書中提到：“古物經商品化后成了‘優雅的裝飾'只要有錢即可購買得到，也造成一種求過于供的社會競賽。當購買古董成了流行風吹到富人階層時，他們也紛紛搶購以附庸風雅。原來是士人獨有的特殊消費活動，都被商人甚至平民所模仿，于是他們面臨了社會競爭的極大壓力，焦慮感油然而生|12]。在此我們不妨在書法領域中小舉一例。晚明印刷業的發達和平民識字率的提高，使得大眾階層開始向書法這一文人的藝術領域靠攏，于此同時文人階層也想出了相應的對策，他們在書法創作中頻繁使用異體字、古體字來求奇求異，守住自身與世俗大眾的差距|13]。雖然上文引用的徐氏溥的信札中提及了不少能工巧匠，但是細觀他們的排位，則不難發現其順序是排在知識分子之后的。
 

有關“奇”的具體內涵，前文巳經將其解釋為一種同現實社會的區別與不同。這同樣也構成了文人藝術創作或對待生活的審美旨趣和態度。筆者將其概括為三點即對于古、自然以及異國情調的追求。這是基于“自我表達”下的具體表現，明末文人參與設計的家具中亦體現這三點，下面筆者將會以《長物志〉〉中提及的家具為切入對象，論述此審美旨趣是如何逐一體現的。
 

《長物志〉〉成書的年代大致在1621年，作者文震亨用12卷的篇幅詳細的敘述了有關園林居所的方方面面，大到室廬的構建小到陳列之器具都進行了說明，這本書無疑可以視為世俗大眾在居住領域中向文人附會的指南。此書之所以有如此大的影響力，自然和作者本身的文人身份脫離不了干系。文震亨生于1585年（萬歷12年)，明朝滅亡之時，這位有氣節的文人用絕食的激進手法表明了自己的道德追求和精神建樹。他雖然出身名門，但仕途坎坷，天啟六年四十二歲的他官任中書舍人，給事武英殿，從七品。這樣的生活經歷和環境使他深受多元“自我表現”以及尚“奇”之風的影響。在《長物志〉〉一書中，他對古、自然和異國情調的追求顯而易見，在第六卷幾榻介紹的諸多家具之中，更是尤為集中的體現了以上三個藝術標準。

1.古之表達

“寧可古舊，不可時髦|14]”這句話表明了文震亨對古舊的偏好，在卷六幾榻篇中崇尚古舊的理念是品鑒家具雅俗高低的重要參照標準。在提及“榻”時書中寫到：有古斷紋者，有元螺鈿者，其制自然古雅……近有大

理石鑲者，有褪光朱黑漆、中刻竹樹，以粉填者，大非雅器。他如花楠、紫檀、烏木、花梨，照舊式制成，倶可用，一改長大諸式，雖曰美觀，倶落俗套|15]。這段文字之中作者認為最好的幾榻自然是古代之物，要具有“古斷紋、元螺鈿”。新作之物即便有仿古的“新螺鈿”卻也不是雅器了。然而古物難求，妥協的方法是用較好的木料仿制古式，但是若要改長、改大雖然視覺上有美觀的感覺，卻巳經落入俗套�？梢娧攀呛凸胖苯勇撓翟谝黄鸬�，而木料、美觀、材質等等均排位其后。“幾”也是如此文中說道：“又見圖畫中有古人架足而臥者，制亦奇古。|16]”這里明確的將奇和古兩字連用，可見古就是奇的一種體現，謂之“奇古”。除此之外還提到“書桌”要“其制古”|17]；“方桌”需取極方大古樸|18];床是以“宋元斷紋小漆床為第一|19]”。

2.自然之表達

文震亨在《長物志〉〉卷一“室廬”中提出了對于居住的要求：“居住在山水之間為上乘，居住在山村稍遜，居住在城郊又差些。我輩縱然不能棲居山林，追尋古代隱士的蹤跡，即使混跡世俗都市，也要門庭雅致，屋舍清麗……|20”也就是 

說在條件有限的情況之下，文人應該創造出一個能夠與山水、山林相似的居住環境。在家具的選擇上也要求崇尚自然，無需人工對價雕飾的樸素簡潔之美。“寧拙樸不工巧，寧簡樸不媚俗。|21]”可謂是尚自然的推論。在談及禪椅時文震亨寫到：“禪椅以天臺藤為之，獲得古樹根……不露斧斤者為佳，近見有以無色芝粘其上者，頗為添足。|22]”此處無疑對后人多有加工之物頗為不齒，對渾然天成的“如虬龍詰曲臃腫，搓枒四出”的自然藤木大加贊賞。在寫到‘‘天然幾”之時，他還特別指出：“不可雕龍鳳、花草諸俗式。”可見其力求簡潔拙樸的態度。

3.異國情調之表達

來自異國的人、事、物和晚明本土的產物有著一定的區別，即便是沒有太大區別，在晚明那樣一個尚奇的社會也會被演繹的頗為奇妙，異國情調成為了“海外諸奇'文人們在追求獨特的身份地位之時，除了古與自然之外也會將目光投射到外來事物之上。本文開始引用的徐氏溥信札中就將利西士（利瑪竇）的歷法視為當時社會上可圈可點的重要成就。石守謙在《由奇趣到復古〉〉一文中曾經探討了晚明金陵畫壇的藝術家們和外國文化頻繁接觸，從而激發了他們新一輪的創作靈感|23]�！堕L物志〉〉對于異國所制作的家具也十分偏好，具體有兩方面內容：一是本身就是海外樣式的家具，這類家具為我國所沒有；二是那些海外生產加工的進口家具，雖然基本形制來源與我國但其裝飾風格則帶有一定的異國情趣。

文震亨在介紹“臺幾”的時候稱：“臺幾倭人所制，種類大小不一……|24]”“箱”也是如此：“倭箱黑漆嵌金銀片，大者盈尺……倶奇巧絕倫。”這說明臺幾和倭箱此類品種并非我國所產，而是借鑒了日本使用的家具樣式。除此之外他對于日本加工生產的家具也偏愛有加。在提及櫥時寫到：“有日本所制，皆奇品也。|25]”佛櫥、佛桌“有日本制者，倶自然古雅。
 

五、小結
由于商品經濟的繁榮發展，其自由的開放性導致晚明時期社會發展的復雜性和多元性，這直接造成了信息的共享和社會階層之間的互動與交流。晚明的文人由于長久以來實現自我身份認同的科舉考試巳經日漸走向沒落，對政治喪失信息的他們往往求助與“心學”，孔孟知道并非唯一的是非標準，真正之真理在與對內心的“自我表達”。由于“自我”本身和區別的等同使得文人在表現的方式上追求盡可能的獨樹一幟，盡可能的自我，隨即出現了對“奇”的狂熱追捧。另一方面，由于文人階層受過良好的教育且家產豐厚富庶，在文化和經濟領域都具有較高地位，這使得他們成為世俗大眾競相攀附的標的，在這樣的一種創新和被模仿的情形之下，文人階層不斷探索“奇”的具體表現手段，尋求新的靈感。由于“奇”主要是指那些出離了現實社會的東西，因此最終較為固定在三個方面：尚古、尚自然、尚異國�！堕L物志〉〉是晚明文人文震亨的作品，其誕生時代和作者的生活背景都符合上述的分析，因此古、自然、和異國的審美旨趣亦貫穿全書，在卷六談及幾榻的內容中，作者集中對家具的雅俗進行了評鑒,他毫無保留的認為古、自然和異國是文人嚴重對家具的核心要求。