通過對這些帝后像的分析，我們能夠看出從真宗開始而傳至欽宗的一種觀念，這種觀念的程式性與左右性是如此之強，以至于直到北宋覆滅，南宋建立后才被不同的局面所代替。
就25幅帝后像的服飾來說，皇帝均身穿紅色朝服，頭帶宋代典型的長翅官帽，從整體上看，均樸素大方。而皇后們則均是通身穿就華麗的服飾，頭戴裝飾極為復雜精美的九龍花釵冠。因此在審美上，帝王像偏于樸素，而皇后像偏于華麗。在他們的坐具上，這種風格上的對比也明顯存在。
在《宋代帝后像》中，較樸素的靠背椅以神宗（圖23）、哲宗（圖25）、徽宗（圖26）所坐的為代表。其中，神宗與哲宗的椅子、足承形制幾乎完全一樣，而且是宋代帝后像中最偏于樸素的家具。它們的用材粗細適中，既無唐代家具的厚重感，也無后來南宋經典文人家具那樣的勁瘦感。座屜下的牙子造型呈現了一種簡練的直線與弧線的變化，幾乎就是后來明式家具中常用的經典造型——素牙子。四足有側腳，足為矩形斷面，足間有棖，棖也是矩形斷面。椅背有出頭搭腦，其末端形成半圓造型，顯得圓厚而簡練。有淺黃色的椅披，頗為素凈，椅披向前垂于座屜之下，向后懸于搭腦之后，并止于座屜上約10cm之處。有一處系帶，系于椅披與座屜交接處。
圖23神宗像
神宗與哲宗的椅前有足承，也比較簡樸，托泥式，托泥四角有圭腳。兩側各有一個壸門，前后各有兩個壺門。足承上面有包面，所用織物與椅子一樣，四角有系帶，系扣于各壺門洞的邊角交接處。椅子與足承在色彩上是近于木材的淺赭色調，看起來十分均勻，它們與椅披、足承包面的淺黃色相配，在同類色系中十分統一。這兩件主要以功能、結構為主，略帶裝飾的家具為我們在風格上找到了明式家具的源頭。
我們不知道神宗、哲宗坐椅的這種相似是一種必然，還是一種巧合。因為在實際情形中，哲宗作為其父王神宗的繼任者，在政治的不少方面是反其道而行之的。即使在審美意識上，二人也有巨大差別，具體而言，比如在對待當時的大畫家郭熙的山水畫上，父子倆就明顯不同：神宗對郭熙的水墨山水十分推重，乃至于皇宮內外多以他的畫為裝飾；當哲宗即位后，馬上將殿中郭熙的畫全部取下，丟至退材所，甚至以之當抹布。然后，以多為青綠山水的古畫替代。
圖26徽宗像
而實際上，早在真宗坐椅中，（圖20）就已體現出一些后來神宗、哲宗坐椅的造型氣息，雖然他的坐椅比后二者多了些裝飾，這主要反映在出頭搭腦以及四足的云紋造型上，曲線運用較多，工藝較為復雜。然而，與真宗坐椅配套的足承在裝飾上是繁縟的，在風格上與椅子并不太協調。無論是束腰間的透空靈芝紋，還是托泥下圭腳的云紋，以及遍布全身描繪的細紋，均說明其所耗費的人力與物力。其后的仁宗坐椅與足承也是如此。
圖20真宗像
宋徽宗坐椅與足承顯然是在其父（神宗）、兄（哲宗）的基礎上發展而來，其整體風格特點也與他們的一脈相承，只是稍多了些裝飾，顯示了往精致發展的一面。這主要體現在出頭半圓形搭腦的末端被處理成三段弧型的云紋造型，其座屜下牙條兩端有云紋裝飾。和前面所述帝王的相比，其足承變化較大，變托泥式的箱形結構為四柱足式的框架結構，變足承兩側和前后面的壸門洞為鏤空靈芝紋，且前后面由2個圖紋變為3個。另外，兩件家具均髹紅漆，與趙佶官袍同色，更為統一。趙佶是藝術素養很高的皇帝，在這幅重要的畫像上，他選擇了這樣一種有適度裝飾、在總體上趨于素樸的家具，使得畫中的一切都看上去是那么的儒雅協調，使得趙佶給人的印象是謙和而精明的。而在歷史上，趙佶自幼養尊處優，愛好書法、繪畫、飲茶、騎馬、射箭、蹴鞠，對奇花、異石、飛禽、走獸也有濃厚興趣。據明人《良齋雜說》載，在他降生前,其父神宗曾在秘書省觀看了南唐后主李煜的畫像,“見其人物儼雅，再三嘆訝”，隨后就生下了宋徽宗。今天，我們會發現李煜和趙佶確實在不少方面是相似的。趙佶即位后習性不改，而在寵信蔡京、高俅等人后則進一步奢侈浪蕩。據說有次在宴席上，徽宗小心翼翼地拿出一個玉杯，對臣下們說，因為怕別人說三道四而指責他奢侈，所以一直不敢使用這種東西。這時候，蔡京站了出來，趁機曲解《周易》中“豐享，王假之”和“有大而能謙必豫”的說法，倡導“豐享豫大”，說君主在太平盛世享樂是理所當然的。徽宗大喜，從此更為縱情聲色犬馬，盡享宮室苑囿之樂。他大興土木，并在南方采辦令百姓怨聲載道的“花石綱”，其中新延福宮和園林“艮岳”規模巨大，薈萃天下奇花異石，耗財無數。如此漸漸不理國政，導致北宋國力日下。雖然此幅徽宗年輕時期的畫像為我們展示了一位儒雅精明的君王形象，其使用的家具也有力地襯托了這一形象，但是其間的粉飾是不言自明的。
圖21仁宗像
還值得注意的是，徽宗坐椅的四足有側腳，其斜度和神宗、哲宗椅足相比要大，特別是兩只后足，其斜度顯得略有些夸張。從畫面中其他部分中顯示的工細而準確的結構與造型能力來看，不太可能是由于畫家對透視的運用不當而造成的錯覺，而更可能就是實際情況。對于這種前后足側腳不太一致的椅子造型尚有待于進一步研究，因為即使在后來的明清家具中這樣的實例也屬于罕見，這種家具上的獨特處理方法與這為畫家皇帝的審美觀也許不無關聯。
在皇后坐椅中，椅子以結構為主、在裝飾上比較樸素的有英宗后像（圖22）、神宗后像（圖24）、徽宗后像（圖27）、欽宗后像（圖29）、高宗后像（圖30）和寧宗后像（圖31）。這幾位皇后的坐椅在結構和宋徽宗的坐椅基本一致，尤其是宋神宗后的坐椅。而其他4位皇后的坐椅在出頭搭腦的末端和它們有所不同，制成了向上卷曲的形狀，屬于宋元流行的牛頭椅造型。這5位皇后的坐椅在裝飾上具備一個共同特點，即椅子各部件的邊棱處繪飾有密密的細小連珠線，顯得格外精致。
圖22 英宗后像
另外，在足承上，英宗后與神宗后如出一轍，也和前述的神宗、哲宗的足承相似。而徽宗后、欽宗后與高宗后的足承卻較復雜，均為托泥式，但托泥下的圭腳已變化為6只，且形成一種扁長的壸門形變化，托泥上的兩側面各形成兩個壸門，而前后兩面則形成多達5個壸門，看起來較為繁復。
欽宗坐椅與徽宗相似，但稍顯復雜一些，例如表面有細紋描繪，搭腦端頭和座屜下牙板端頭的云紋也比較繁復。其足承也比徽宗后、欽宗后、高宗后的復雜一些，有托泥，而且足承前面竟設有7個壸門洞作為裝飾（后面也應如此）。
圖24神宗后像
圖27徽宗后像
圖29欽宗后像
圖30高宗后像
圖31寧宗后像
圖28欽宗像
2.4椅披與足承包面
《宋代帝后像》中，除了英宗坐椅[注：因參考于前述圖像較為清晰的高宗書《孝經圖》之四中的寶座（圖4）以及高宗書《孝經圖》之十二中的寶座（圖5），推測英宗寶座上應無椅披。]，其余24件坐椅上均有椅披，它的出現既是為了滿足舒適性的需要，也是為了體現坐者威儀。例如，真宗后寶座上鋪的椅披為寬帶形織物，其周邊為紅色圖案，中間飾有由淺色直線與斜線構成的交織紋理。前述宋太祖、宋宣祖寶座上也都有椅披，鋪設于搭腦、坐面上。在這些畫像中，只有仁宗、欽宗的椅披布滿精巧的圖案，而其他皇帝的椅披則是單色織物，以質樸見長。
摘要：在中國古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而實際上，這些畫像在為我們展現宋代帝后的性格特征、帝后像繪制水平與程式的同時，也從一個獨特的視角揭示了宋代皇室家具的基本特征，而且，從家具這種較為客觀的物質載體入手,還可以建立起以前被人忽視的宋代帝后與其畫像之間的進一步聯系。就總體風格而言，這些皇室家具可分為寶座、較華麗的靠背椅、較樸素的靠背椅三類，其中的椅披與足承包面也別具特點，這些對于豐富宋代家具的研究來說是難得的比較可靠的材料，值得作進一步解讀。
關鍵詞:《宋代帝后像》；皇室；家具
中圖分類號：J202文獻標識碼：A
1 關于《宋代帝后像》
自古以來，中國人就對皇帝的相貌比較感興趣，所以“帝王之相”的觀念也深入人心，但是中國歷代畫史上關于畫家繪制帝后像[ZW（DY]“帝后像”指的是皇帝及其皇后的畫像，為行文簡潔，故稱。]的記載一般較為簡略。在唐代，有陳閎為皇帝、列圣繪像的記錄，也有閻立德、閻立本兄弟奉召畫為唐太宗畫御容的說法。到了宋代，宋人肖像畫成就主要表現為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍，今藏于臺北故宮博物院的《宋代帝后像》及藏于美國耶魯大學美術館的北宋佚名《睢陽五老圖》可作參考。宋朝宮廷畫院中有一批寫真名手曾為皇帝畫過御容，如牟谷、僧元靄等人。據北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三載：“牟谷，善傳寫，太宗朝為圖畫院祗候。端拱初，詔令隨使者往交趾國寫安南王黎桓及諸陪臣真像，留止數年……真宗幸建隆觀，谷乃以所寫《太宗御容》張于戶內，上見之，敕中使收赴行在。詰其所由，谷具以實對，上命釋之。時《太宗御容》已令元靄寫畢，乃更令谷寫正面御容，尋授翰林待詔。能寫正面，唯谷一人而已。”相傳僧道輝也曾畫太祖御容于重光寺藥師院佛屋壁上，而武宗元在西京上清宮畫三十六天帝像時，曾以太宗容貌繪制赤明和陽天帝。宋代帝后像原先主要為宋代各處殿堂供奉。例如據載，太宗朝（976－997），牟谷便首創不著背景的正面像，而同時期，蜀人元靄供奉內廷，也為太宗趙炅畫過真容。北宋慶歷元年（1041年），仁宗曾命畫院繪前代帝王像張掛于崇政殿四壁以供皇室、百官戒鑒之需。靖康之難時，“宋高宗奉神御南下，崇祀于景靈宮及各宮觀內”。南宋中期，理宗到太學作《道統十三贊》（1241年），并命畫家馬麟根據內容繪制。當時共繪13像，今僅存5幅，即伏羲、唐堯、夏禹、商湯和周武王的畫像，它們也是后來的《南熏殿圖像》中唯一有明確作者的作品。元滅宋后，兩宋帝后畫像隨之入藏元內府，明朝時又被收存于宮中古今通籍庫。清乾隆年間，乾隆帝在檢閱庫中藏畫時發現所藏畫像多斑駁脫落，于是命工部將所藏歷代帝王后妃、圣賢名臣肖像重新統一裝裱。其中帝后像用黃表朱里，臣工像則朱表青里，以示尊卑不同，背綾則題有“乾隆戊辰年(1748年)重裝”字樣。再命人詳定次序，竣工后進呈御覽，儀禮莊重。后來他又令人將這些畫像改藏于南熏殿中，由內務府管理，他還親寫《南熏殿奉藏圖像記》以強調其意在于“以示帝統相承，道脈斯在”。南熏殿始建于明，是明朝遇冊封大典時重要的禮儀之地。這批畫像改貯此地后，南熏殿便成為專門保存它們的宮殿，這批圖像也因此被稱作《南熏殿圖像》。嘉慶二十年（1815年），嘉慶帝下令將《南熏殿圖像》收入《石渠寶笈三編》，受命編纂的胡敬還另編《南熏殿圖像考》二卷對這批畫像的流傳淵源和畫中人物進行了詳細考證。
《南熏殿圖像》歷經宋、元、明三代累積而成，卷、冊、軸共100余件，圖像580余幀，宋、元、明帝后像占主要部分，其中以宋代帝后像最為完備。宋代帝后像自宣祖起至度宗止，共16帝。因為太祖像有3軸，所以宋代帝王像共有18軸。宋代帝后像中的半身像是選取全身像的部份另行繪制而成。皇后像有11軸，缺少太祖后、太宗后、孝宗后及度宗后的畫像。另一冊內收各位皇后半身像，共12幅，多了1幅孝宗后像。宋朝有的皇帝不止1后，但南熏殿所存宋后像，各帝均是1后，所以有時很難分辨畫的是哪一位皇后。這些畫像在中國人物畫史上較少被人提及，或許在一些文人畫家的眼中，這些帝后畫像過于謹細，不足以重之。但是，由于宋代著名肖像畫家的作品今天難得一見，因此，作為南熏殿舊藏的《宋代帝后像》成為今天探討宋代肖像畫的重要研究資料。
2 《宋代帝后像》中的皇室家具
對于《南熏殿圖像》中的宋代帝后像，有研究者稱為《南熏殿圖像·宋代帝后像》，也有研究者稱為《宋代帝后像（南熏殿舊藏）》，本文為行文便捷則簡稱為《宋代帝后像》。在中國古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而實際上，這些畫像在為我們展現宋代帝后的性格特征、帝后像繪制水平與程式的同時，也從一個獨特的視角揭示了宋代皇室家具的基本特征。而且，從家具這種較為客觀的物質載體入手,還可以建立起以前被人忽視的宋代帝后及其畫像之間的進一步聯系。其中，筆者目前能找到的繪有家具的坐像共計25幅，即宣祖、太祖、真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗、欽宗、高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗以及宣祖后、真宗后、仁宗后、英宗后、神宗后、徽宗后、欽宗后、高宗后、光宗后、寧宗后像。畫像在表現帝后的同時，還描繪了25套家具(椅子與足承)。因為這些畫主要是用于廟堂供奉之需，所以無論畫中人物的姿態、表情、服飾，以及尺寸、章法、線描、設色，都有既定范式。例如，帝后們坐具與臉的朝向就體現了一定程式，具體而言，坐具與臉的朝向為畫面左側的有宣祖、宣祖后、仁宗、神宗、哲宗、徽宗、欽宗、高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗像，坐具與臉的朝向為畫面右側的有太祖、真宗、真宗后、仁宗后、英宗、英宗后、神宗后、徽宗后、欽宗后、高宗后、光宗后、寧宗后像。而在一對帝后中，皇帝與皇后坐具與臉的朝向均為畫面左側的只有宣祖與宣祖后像，均為畫面右側的有真宗與真宗后、英宗與英宗后像。而論一對帝后的坐具與臉的朝向，皇帝的為左而皇后的為右的對應明顯居多，且最具有范式性，比如仁宗與仁宗后、徽宗與徽宗后、欽宗與欽宗后、高宗與高宗后、光宗與光宗后、寧宗與寧宗后像即是如此。也正是由于宋代御用畫家遵循了一些程式，導致有些畫像中的家具頗為相似，有些也許是不同時期的帝后坐于同一件家具上供畫家描繪，也有可能是畫家按既定格式直接將帝后的形體移植到已形成一定模式的家具上。當然，由于不同帝后的具體要求以及不同繪制者的不同選擇，展現在畫面上的家具又有所變化。在畫中坐椅與足承相配的成套家具中，足承是作為坐椅的附件而出現的，其特征也基本協調于坐椅，因此，坐椅的風格決定了這套家具的總體風格。通過對這些畫像的歸納，宋代帝后坐具可分為三類：寶座；較華麗的靠背椅；較樸素的靠背椅。
2.1 寶座
在中國傳統家具中，寶座是一種供地位尊貴者使用，且體量龐大、裝飾華麗的扶手椅。《宋宣祖（趙匡胤之父趙弘殷）像》、《宋太祖（趙匡胤）像》（圖1）、《宋真宗后像》中的3件扶手椅均可視為寶座，宋英宗(趙曙)的坐具也是一種特殊的寶座。其中，以趙匡胤的寶座最有氣派。趙匡胤是北宋開國之君，據載，他“天表神偉，紫面而豐頤，見者不敢正視”。此畫像將這一特點傳達得很到位。關于他的畫像，北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三載：“今定力院《太祖御容》、《梁祖真像》，皆靄筆也”。王靄是京師人，工畫佛道人物，長于寫貌，任翰林待詔，此畫有可能是出于他的妙筆。
