We can see a great number of delicate furniture which leaved from the Ming and Qing dynasties in museum, antique market and shops. And those must be the daily necessities for the people in those times. It is supposed that the furniture productions have been produced in according with the “modular” system, and it must have considerable scales at that time like other handicrafts. In this article, the handicraftsmen have been proved not were entirely mechanical, passive craftsmen but artistic creators with the Ming and Qing armchairs which have omniform decorative styles.
在明清家具中，椅子的設計與裝飾是令人注目的。從使用功能上講，椅子的造型設計由腿、坐面和靠背三個部分構成，而椅子的裝飾往往和椅子的結構混然一體，即所謂的“結構裝飾”。這是中國明式家具設計最為顯著的特征，也是其設計文化的精華所在。在椅子的三個部分中我們注意到椅子靠背形象，往往成為區分扶手椅不同類型的主要看點，如所謂的官帽椅、燈掛椅、玫瑰椅、圈椅、太師椅等，主要就是從椅子的靠背來辨認的。 這些不同樣式的椅子在古代住宅建筑內部被人們安置在不同空間之中，如太師椅、官帽椅常置放出在廳堂之上，而圈椅、玫瑰椅則常安置在書房之內，但它們的身份已不單純地是一把實用的椅子，而是在豐富建筑空間文化內涵的同時，也給予人們細膩的生活享受和藝術的審美格調。
在所有類型的椅子結構裝飾中，靠背的結構裝飾包括圖案紋樣無疑是千姿百態、豐富多彩的，即使同一類形式的椅子，如官帽椅的靠背裝飾中也同樣貫穿了種種不同的裝飾手法的細膩變化，從中折射出當時能工巧匠們在制作、裝飾椅子過程中顯露出來的心跡光影。而附麗于家具上的圖案紋樣不僅是我們鑒賞明清家具不可或缺的重要內容,同時也由于不同時期的手藝人在處理這些圖案紋樣中所表現出來的神韻、風貌、手法等差異，讓人們看到了家具的時代和特性，因此，家具裝飾的花形樣式及其表現手法乃至氣息神態，常常成為鑒定家具品格和年代具有說服力的依據之一。 這也許就是傳統手工技藝的魅力所在，那些看上去大致仿佛的椅背裝飾、圖案紋樣，但具體撫摩其結構細節，端詳其裝飾圖案，體味其風韻氣息，卻每每能發現其中的細微差別，感受到一種尋常的精致與靈動，與工業化生產流水線上下來的、千篇一律的工業產品是不可同日而語的。盡管我們知道手工藝時代的藝人們也不是完全可以隨心所欲設計制作，而要根據既定的準則、法度來進行規模制作、生產家具的。
據筆者所看到的資料而初步歸納椅背的裝飾手法，大致是雕刻與鑲嵌兩大類。從雕刻手藝的角度看，主要有椅背的造型以及浮雕、透雕圖案等。雕刻的圖案內容很豐富，有山水、人物、花鳥、吉祥圖案、文字等；從材料的選擇上看，除了椅子本身采用的各種硬木材質，看中其不同的木紋肌理效果外，主要采用鑲嵌工藝手法。鑲嵌材料大致有癭木、骨、大理石片、云石片、螺鈿鑲嵌、百寶嵌、瓷片畫等。
有一點是可以肯定的，就是所有的裝飾設計都遵循使用功能的原則而進行。而裝飾設計意識的特征在于那些細微的改動或者說變化往往是遵循一定的家具制作規范中進行的變化。這種變化的出發點往往出自于能工巧匠們“藝高膽大”的直覺意識，是一種在非常熟悉的造型樣式中主動要求作出的一些變化而已。當然，晚明江南地區崇尚“好精華書室器具”成為一時的社會生活風氣也是一帖絕妙的催化劑。而明人張岱《陶庵夢憶》中記載的，以及袁宏道《時尚》一文中提到的吳地一些身懷絕技的手工藝人便應運而生，成為時代的驕子。不難想象，在明清時期城市鄉鎮經濟普遍高漲的江南地區，商業競爭無疑是激烈的，在這樣的社會生活情境下，手工藝人在作坊中的地位高低往往取決于你是否具有新奇的思想和精湛的手工技藝。因此，在明清家具生產作坊中除了遵循標準化的生產零件組裝物品的生產體系來制造家具構件——借用德國學者雷德侯《萬物——中國藝術中的模件化和規模化生產》一書中的概念就是“模件”的同時，形成家具不同樣式以及多樣化的裝飾手法也就體現出社會生活內容以及家具市場發展的必然要求。有時甚至是為了滿足刁難的客戶提出苛刻的設計想法而出現新的款式。雷德侯在談到模件生產體系目標時說：“無論情況如何，兩個基本的、多少有些矛盾的目標始終是明顯：他們生產的物品不僅產量極高而且品種多樣。在此還應考慮到那些惡名昭彰的顧主的要求，他們期望價格低廉而質量非凡，并且限定極為苛刻的工期，借以大獲其利，模件體系最適合達到所有這些相互沖突的目標。”
也就是說，在所謂“模件體系”中，一方面，工匠們可以根據不同的“模件”進行相互交換、組合配置成新的款式品種，另一方面，也可以在“顧主”的苛刻的要求下，工匠們可以進行新異的設計，做的更加精致。
于是，在模件體系的規模生產體系中，各工序之間產生分工協作是必然的。家具作坊內工匠們都懷有一技之能，雖然這些技能都限于一定的范圍內，不同的工匠以及組成人員，大都專攻某項特定的任務，各司其職，然后由于所有的工匠通力合作，從而使生產過程速率大增，完成產品。但又因為是手工制作的，因此，允許工匠們在一定的范圍內表現自我才藝，特別是雕花裝飾，尤可呈現出專職手藝人的技能水平。由此而出現結構形式、裝飾手法的變化也就是很自然了。（有時候是出于客戶的特殊要求）這樣，工匠們就有可能在重復單調的“模件”制作過程中體會到個體勞動的樂趣。就這層意義而言，在模件體系的規模生產中主要體現的是“模件”和個體生命之間的沖突，而在具體制作過程中，在很大程度上又浸透了手藝人的聰慧，從而使大致相同的家具看起來卻有許多不同的精彩之處。但就我們所看到扶手椅背的裝飾無疑是悠然的古典，是需要仔細地撫摩才能體會其中尋常而精致的手工韻味。
參考書目
1、濮安國《明清家具鑒賞》西泠印社出版社 2004年版
2、濮安國《明清家具裝飾藝術》浙江攝影出版社2001年版
3、（德）雷德侯《萬物——中國藝術中的模件化和規模化生產》 三聯書店2005年版
4、王世襄《錦灰堆》三聯書店1999年版
在明清家具中，椅子的設計與裝飾是令人注目的。從使用功能上講，椅子的造型設計由腿、坐面和靠背三個部分構成，而椅子的裝飾往往和椅子的結構混然一體，即所謂的“結構裝飾”。這是中國明式家具設計最為顯著的特征，也是其設計文化的精華所在。在椅子的三個部分中我們注意到椅子靠背形象，往往成為區分扶手椅不同類型的主要看點，如所謂的官帽椅、燈掛椅、玫瑰椅、圈椅、太師椅等，主要就是從椅子的靠背來辨認的。 這些不同樣式的椅子在古代住宅建筑內部被人們安置在不同空間之中，如太師椅、官帽椅常置放出在廳堂之上，而圈椅、玫瑰椅則常安置在書房之內，但它們的身份已不單純地是一把實用的椅子，而是在豐富建筑空間文化內涵的同時，也給予人們細膩的生活享受和藝術的審美格調。
在所有類型的椅子結構裝飾中，靠背的結構裝飾包括圖案紋樣無疑是千姿百態、豐富多彩的，即使同一類形式的椅子，如官帽椅的靠背裝飾中也同樣貫穿了種種不同的裝飾手法的細膩變化，從中折射出當時能工巧匠們在制作、裝飾椅子過程中顯露出來的心跡光影。而附麗于家具上的圖案紋樣不僅是我們鑒賞明清家具不可或缺的重要內容,同時也由于不同時期的手藝人在處理這些圖案紋樣中所表現出來的神韻、風貌、手法等差異，讓人們看到了家具的時代和特性，因此，家具裝飾的花形樣式及其表現手法乃至氣息神態，常常成為鑒定家具品格和年代具有說服力的依據之一。 這也許就是傳統手工技藝的魅力所在，那些看上去大致仿佛的椅背裝飾、圖案紋樣，但具體撫摩其結構細節，端詳其裝飾圖案，體味其風韻氣息，卻每每能發現其中的細微差別，感受到一種尋常的精致與靈動，與工業化生產流水線上下來的、千篇一律的工業產品是不可同日而語的。盡管我們知道手工藝時代的藝人們也不是完全可以隨心所欲設計制作，而要根據既定的準則、法度來進行規模制作、生產家具的。
據筆者所看到的資料而初步歸納椅背的裝飾手法，大致是雕刻與鑲嵌兩大類。從雕刻手藝的角度看，主要有椅背的造型以及浮雕、透雕圖案等。雕刻的圖案內容很豐富，有山水、人物、花鳥、吉祥圖案、文字等；從材料的選擇上看，除了椅子本身采用的各種硬木材質，看中其不同的木紋肌理效果外，主要采用鑲嵌工藝手法。鑲嵌材料大致有癭木、骨、大理石片、云石片、螺鈿鑲嵌、百寶嵌、瓷片畫等。
有一點是可以肯定的，就是所有的裝飾設計都遵循使用功能的原則而進行。而裝飾設計意識的特征在于那些細微的改動或者說變化往往是遵循一定的家具制作規范中進行的變化。這種變化的出發點往往出自于能工巧匠們“藝高膽大”的直覺意識，是一種在非常熟悉的造型樣式中主動要求作出的一些變化而已。當然，晚明江南地區崇尚“好精華書室器具”成為一時的社會生活風氣也是一帖絕妙的催化劑。而明人張岱《陶庵夢憶》中記載的，以及袁宏道《時尚》一文中提到的吳地一些身懷絕技的手工藝人便應運而生，成為時代的驕子。不難想象，在明清時期城市鄉鎮經濟普遍高漲的江南地區，商業競爭無疑是激烈的，在這樣的社會生活情境下，手工藝人在作坊中的地位高低往往取決于你是否具有新奇的思想和精湛的手工技藝。因此，在明清家具生產作坊中除了遵循標準化的生產零件組裝物品的生產體系來制造家具構件——借用德國學者雷德侯《萬物——中國藝術中的模件化和規模化生產》一書中的概念就是“模件”的同時，形成家具不同樣式以及多樣化的裝飾手法也就體現出社會生活內容以及家具市場發展的必然要求。有時甚至是為了滿足刁難的客戶提出苛刻的設計想法而出現新的款式。雷德侯在談到模件生產體系目標時說：“無論情況如何，兩個基本的、多少有些矛盾的目標始終是明顯：他們生產的物品不僅產量極高而且品種多樣。在此還應考慮到那些惡名昭彰的顧主的要求，他們期望價格低廉而質量非凡，并且限定極為苛刻的工期，借以大獲其利，模件體系最適合達到所有這些相互沖突的目標。”
也就是說，在所謂“模件體系”中，一方面，工匠們可以根據不同的“模件”進行相互交換、組合配置成新的款式品種，另一方面，也可以在“顧主”的苛刻的要求下，工匠們可以進行新異的設計，做的更加精致。
于是，在模件體系的規模生產體系中，各工序之間產生分工協作是必然的。家具作坊內工匠們都懷有一技之能，雖然這些技能都限于一定的范圍內，不同的工匠以及組成人員，大都專攻某項特定的任務，各司其職，然后由于所有的工匠通力合作，從而使生產過程速率大增，完成產品。但又因為是手工制作的，因此，允許工匠們在一定的范圍內表現自我才藝，特別是雕花裝飾，尤可呈現出專職手藝人的技能水平。由此而出現結構形式、裝飾手法的變化也就是很自然了。（有時候是出于客戶的特殊要求）這樣，工匠們就有可能在重復單調的“模件”制作過程中體會到個體勞動的樂趣。就這層意義而言，在模件體系的規模生產中主要體現的是“模件”和個體生命之間的沖突，而在具體制作過程中，在很大程度上又浸透了手藝人的聰慧，從而使大致相同的家具看起來卻有許多不同的精彩之處。但就我們所看到扶手椅背的裝飾無疑是悠然的古典，是需要仔細地撫摩才能體會其中尋常而精致的手工韻味。
參考書目
1、濮安國《明清家具鑒賞》西泠印社出版社 2004年版
2、濮安國《明清家具裝飾藝術》浙江攝影出版社2001年版
3、（德）雷德侯《萬物——中國藝術中的模件化和規模化生產》 三聯書店2005年版
4、王世襄《錦灰堆》三聯書店1999年版
