到了宋代，人們的起居已不再以床為中心，而移向地上，完全進入垂足高坐的時期，各種高形家具已初步定型。到了南宋，家具品種和形式已相當完備，工藝也日益精湛。我國家具在這個優良而深厚的基礎上發展，至明代而呈放異彩，成為我國傳統家具的黃金時代。這個高峰延續至清前期。可惜到了乾隆年問，工料雖精，但雕飾繁瑣，風格大變。清代晚期，進入了半封建、半殖民地社會，家具工藝和其他工藝一樣，每下愈況，衰退不振。
宋代以前的起居方式及家具品種不僅和后來的相去太遠，而且即使當時有過精美的家具也很少能保存下來。宋代以后，即改為垂足高坐以來的1000年中，制造出的大量工料精良、藝術價值極高的家具得以流傳至今的，只有明及清前期家具。這也是我們稱之為傳統家具黃金時代的主要原因之一。
明及清前期家具之所以能有如此之高的成就，除了繼承宋代的優良傳統外，主要有兩個原因：一是由于城市鄉鎮的繁榮，商品經濟的發展，不僅大大增加了家具的需求，而且改變了社會習尚，興起了普遍講求家具陳設的風氣；二是海禁開放，大量輸入硬木，使工匠有可能制造出精美堅實并超越前代的家具。
據《明書·食貨志》，宣德時全國設有鈔關(稅收機構)的大工商城市，包括北京和南京在內，有33個。明中葉以后，不僅有20多個上升到大工商城市行列，原來的大工商城市也更加繁榮。以南京為例，萬歷以后，商業興旺，人口大增。謝肇涮《五雜俎》稱：“金陵街道寬廣，雖九軌可容。近來生齒漸繁，居民日密，稍稍侵官道以為廛肆”。再就江南一帶新興市鎮而言，據《烏青鎮志》記載：“烏鎮與桐鄉之青鎮，東西相望。升平既久，戶口日繁。十里以內，居民相接，煙火萬家……地大戶繁，百工之屬，無所不備。”以絲織為中心行業，兼是貨物聚散地的震澤、平望、雙楊、嚴墓、檀丘、梅堰等鎮，到嘉靖與萬歷年間，居民和商業比過去都數倍或十倍地增長。地方志雖沒有提到當時當地的家具制造業，但家具既然是生活必需品，必然屬百工之一，和其他手工業一樣，也有很大的發展。
明人著述有講到明中期以后市民講求使用硬木家具并形成風氣的記載。范濂《云間據目抄》載：“細木家伙，如書桌禪椅之類，余少年曾不一見。民間止用銀杏金漆方桌。自莫廷韓與顧、宋兩家公子，用細木數件，亦從吳門購之。隆、萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器，而徽之小木匠，爭列肆于郡治中，即嫁妝雜器，俱屬之矣。紉绔豪奢，又以椐木不足貴，凡床廚幾桌，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，極具貴巧，動費萬錢，亦俗之一靡也。尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內則細桌拂塵，號稱‘書房’，競不知皂快所讀何書也!”王士性《廣志繹》也講到：“姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之……又如齋頭清玩，幾案床榻，近皆以紫檀花梨為尚。尚古樸不尚雕鏤。即物有雕鏤，亦皆商、周、秦、漢之式。海內僻遠，皆效尤之，此亦嘉、隆、萬三朝為始盛。”以上史料，說出了明中期以后購置硬木家具成為一種比較普遍的社會風氣，而且講的正是明式家具的主要產地——江南蘇松地區。這種風氣促進了硬木家具生產，數量大增，工藝也精益求精，達到了前所未有的水平。
家具生產當然是和木材分不開的。國內木材不充裕時就要依靠進口。開放海禁也恰好在隆慶之時。周起元《東西洋考》序說：“……我穆廟(指明穆宗)時除販夷之律，于是五方之賈，熙熙水國……捆載珍奇，故異物不足述，而所貿金錢，歲無慮數十萬，公私并賴，其殆天子之南庫也。”所謂“除販夷之律”，就是開放海禁，允許私人海外貿易。南洋各地盛產各種珍貴硬木，無可置疑，進口木材也大大促進了明、清硬木家具生產。
綜上所述，可見明至清前期這二三百年間，迎來了傳統家具的黃金時代，它由不同的因素促成，而這些因素都和社會、經濟及時代密切相關，所以決不是偶然的。
我國傳統家具就其造型來說，有的無束腰，有的有束腰。無束腰家具如“幾”和“案”，其制甚古，商周已有。有束腰家具則比無束腰家具要晚得多。
唐宋之際，由于生活方式的改變，出現了新興家具“高桌”。高桌形式不一，有的吸取了大術粱架的造型和結構，成為無束腰家具；有的吸取了壺門床、壺門案和須彌座的造型與結構，成為有束腰家具。流風所及，束腰在別種家縣上也紛紛出現，到南宋已和無束腰家具漸成對等之勢。在明及清前期家具中，無束腰、有束腰更是普遍存在，形成了兩大體系。面對這時期的實物，如果我們看清楚它們的造型，進而溯其淵源，就會認識到何以會形成如此的造型，從而能夠探索到家具造型的一些規律。
先說大木梁架，無束腰高桌淵源于此。粱架的柱孑多用圓材，直落到柱頂石上。為了穩定，柱子多帶“側腳”，下舒上斂，向內傾仄。柱頂安櫧頭，并用橫材材額枋等連接。再看無束腰高桌，實例如河北巨鹿北宋遺址出土的一件，腿足也用圓材，直落地面，無馬蹄，帶側腳，上端有近似檔頭的牙頭，安橫棖，和大木梁架的造型及結構基本相同。
再說壺門床、壺門案和須彌座，有束腰高桌淵源于此。唐代壺門床常見于敦煌畫。壺門案如《宮樂圖》中所見，它們都四面平列壺門。從早于唐的云岡北魏浮雕塔的塔基，到晚于唐的王建墓棺床，須彌座都有束腰。須彌座束腰部分也往往平列壺門，和壺門床十分相似。
自唐以降，床的演變由繁趨簡，當由每面平列幾個壺門簡化到一個壺門時，便和南宋時四足下有托泥的床榻或高桌相似。前者如李嵩《聽阮圖》中的榻，后者如馬遠《西園雅集圖》中的桌。如再進一步，連足底的托泥也省略掉，那就成了明式家具中的四面平式了。四面平式吸取了簡化之后的壺門床造型，但更多的家具在此之外還把須彌座上的束腰也移植了過來，成為有束腰家具。
從垂足而坐的生活方式來考慮，不難意識到高桌為了便于使用，下部必須留有足夠的空間。高度既增，便容易搖晃，產生結構不穩的矛盾。解決矛盾的辦法，除用托泥外，只有在腿足的上端加強連接。因此束腰的移植只能把它放在高桌的，上部。這樣既不占下部空間，有利于使用，還可以解決結構不穩的矛盾。有束腰高桌，尤其是高束腰式的高桌和須彌座的造型是如此之相似，只要把它們并列在一起，便立即能看到它們之間的密切關系。可以斷言，北宋時期在家具上出現的束腰，是從須彌座移植過來的。
唐代壺門床和須彌座都四面見方，垂直不帶側腳。有束腰高桌的腿足也多用方材，不帶側腳。壺門從床上消失蛻化之后，只剩下歧出的牙腳，它就是有束腰家具足端的馬蹄。有束腰家具的造型和結構與壺門床及須彌座有許多相同之處。
上面不惜辭費，目的只在闡明一個問題，即無束腰家具和有束腰家具各有其淵源，因而各有其造型和結構。從無數的明、清實例可以得到認識，由于無束腰家具來源于大木梁架，故足端不會有馬蹄，足下也不會有托泥。因為馬蹄和托泥都是壺門床的殘余，在大木粱架中是不存在的。四面平式家具雖無束腰，但足端有馬蹄，也可以有托泥。因為四面平式淵源于壺門床。就連比較少見的有束腰的“矮桌展腿式”，為什么要把它做成仿佛是接了腿的矮桌，而且腿足是上方下圓的，那就是由于它有束腰，故必須是方腿。要做圓腿也須在由方腿矮桌作一結束之后才能再接圓腿。形式古老的案也不例外，不論是條案還是畫案，足下都可以用橫木作托子，但從來不見有方框式的托泥。這是因為古代的案足底常設橫跗，亦即后來所謂的托子。但托泥相當于壺門床的底框，是不會在案上出現的。由此可知，不同家具的不同造型都忠實于不同的淵源，彼此之間界限分明，不調換，不摻混，例外只是極少數。歷時上下千百年，處地相去幾千里，矩蠖法式，基本不變，這就是傳統家具的造型規律。
明及清前期的家具造型式樣紛呈，常有變化。表面上似乎是能工巧匠各抒才智，隨心所欲，爾率操斤，便成美器；實則不然，任何式樣都有相當嚴格的準則法度，決不是東拼西湊，任意而為的。到清中期，為了迎合統治者的趣味，就難免標新立異，炫巧爭奇，設計出悖謬不經、違反規律的家具來。
責 編 鵬 超
