摘 要：溫戴爾•卡索是美國“手工藝復興運動”的領導者，又被譽為“美國藝術家具運動之父”。他挑戰了傳統的家具概念，以雕塑化的手法進行家具創作，將家具設計提升到藝術的層面，極大地豐富了家具藝術的表現力。本文對他各個時期作品的特點作了梳理，并闡述如何借用雕塑的藝術語言進行家具創作，以及從中得到的啟迪。關鍵詞:溫戴爾•卡索；手工藝復興運動；雕塑；家具；設計；啟迪
中圖分類號：J503 文獻標識碼：A
曾經盛極一時的“藝術與手工藝運動”，在第一次世界大戰之后便已頹敗。然而，該運動的影響卻一直存留于后世手工藝人的作品中。在兩次世界大戰之間的英國“科茨沃德學派”(Cotswold School)以及四、五十年代的美國“木工藝運動”(Woodcraft Movement)陸續登場以后，“手工藝復興運動”也在延續著“藝術與手工藝運動”的余脈。所謂“手工藝復興運動”（Craft Revival Movement），一般是指從20世紀70年代一直持續到20世紀80年代，在英美兩國出現的一場藝術與設計運動，其目的是發揚傳統手工藝之精髓、并使之適應新時代的需求。當時的社會生產出現了由批量化到小規模、多樣化轉變的趨勢，并且隨著中產階級力量的壯大與大眾文化的全面興起，多元化成為了當代設計發展的基本趨勢，而傳統手工藝的復興則成了多樣化的選擇之一。此外，手工藝也迎合了人們回歸自然、重拾人性的內心需要。這些都促成了“手工藝復興運動”的產生。
“手工藝復興運動”主要局限于家具手工藝領域，美國的家具設計師溫戴爾•卡索是該運動中極為重要的設計師，他是美國“手工藝復興運動”的領導者，又被譽為“美國藝術家具運動之父”。溫戴爾•卡索挑戰了傳統的家具概念，以雕塑化的手法進行家具創作，將家具設計提升到藝術的層面，重構了“家具制造的藝術傳統”，其思想可以追溯到藝術與手工藝運動時期的約翰•拉斯金、威廉•莫里斯等前輩。
一、溫戴爾•卡索的生活背景
溫戴爾•卡索生于1932年11月6日，童年生活在堪薩斯州的一個小鎮上。1958年，他獲得堪薩斯大學（University of Kansas）工業設計專業的學士學位。雖然其父亦為家具設計師，然而溫戴爾•卡索對繪畫、雕塑的興趣始終勝于家具設計，于是他又繼續攻讀了堪薩斯大學的雕塑專業，并于1961年取得了該專業的碩士學位。畢業后他來到紐約州的羅徹斯特，在美國手工藝人學校（the School of American Craftsmen）教書，并建立一間個人工作室。同時，他還擔任了羅徹斯特理工學院（the Rochester Institute of Technology）木工藝系的系主任。1980年他在紐約州的Scottsville開設溫戴爾•卡索學校，此后長期生活與工作在Scottsville。
在他長期的職業生涯中，溫戴爾•卡索獲得過很多榮譽，比如1994年美國手工藝博物館發起的“美國手工藝運動的夢想”獎、1997年美國手工藝委員會頒發的金獎，他還獲得過一些國家級基金會的資助，比如第凡內基金會獎。他也舉辦過很多場個展、參加過無數場群展，作品被世界各大博物館收藏。
二、溫戴爾•卡索的作品分期
1960年代至1970年代，溫戴爾•卡索常用木材設計有機家具，作品具有強烈的雕塑感，與新藝術風格的作品有著某種類似之處（圖1）。他的家具作品甚至能雕刻出衣服的褶皺感。（圖2）除了木材以外，這個時期溫戴爾•卡索還喜用塑料設計出球狀物品，盡管生產于40年多前，那些物品如今看起來仍然新鮮、動人。
由于世界范圍內石油危機的爆發，溫戴爾•卡索放棄塑料材料，而更多地采用玻璃纖維作為原材料進行家具設計（圖3），與意大利的波普設計有著類似之處。波普設計運動是個形式主義的設計風潮，它產生的背景與戰后日益形成的西方豐裕社會、青少年消費市場、反叛立場，特別是對現代主義設計和國際主義設計的反感有密切關系，波普運動追求新穎、古怪、新奇的旨趣。受意大利波普家具運動的影響，他為Beylerian和Stendig公司設計的作品，其中Molar椅是他古怪風格的典型例子(圖4、5)。
1980年代至1990年代，溫戴爾•卡索開始探索在自己的作品表現后現代主義折衷風格的可能性。對現代主義設計的反叛和批評在20世紀60年代就已經開始。意大利“反主流設計”、英美“波普設計”等激進設計思潮就是“后現代主義”設計向“現代主義”設計理念挑戰的前奏，并對當時的產品設計市場產生了巨大沖擊波，使產品在形式上和功能上以更加開放和多樣的姿態來面對消費市場。溫戴爾•卡索作品的造型、顏色以及折衷的風格，都可見出后現代主義的某種特征（圖6）。那些稚拙可愛、色彩鮮艷的物品，我們很容易聯想到邁克爾•格雷夫斯（Michael Graves）與意大利孟菲斯集團的主將埃托•索特薩斯（Ettore Sottsass）的作品（圖7）。溫戴爾•卡索還專門設計了一件物品，名字就叫“向孟菲斯致敬”，足見他對孟菲斯的喜愛。此外，溫戴爾•卡索還常常將不相干的具象物體在同一作品中同構，隱現著上個世紀三、四十年代超現實主義的影響（圖8）。
2000年以來，溫戴爾•卡索越來越傾向于使用金屬材料（銅、鋼鐵和鋁等）和其它貴重材料（圖9），他對材料有著非同一般的理解。他還大量借鑒上個世紀30年代法國裝飾藝術風格，比如他設計的“拱鐘”，太陽光芒般的線條以及金字塔的造型，都是裝飾藝術的典型語言；他設計的“魔術師桌”由三角形與長方形構成，也是裝飾藝術的常見風格（圖10）。雖然他的部分作品還保留著以前的抽象有機形，但這個時期他的作品還呈現出簡潔、硬朗的趨向。
三、雕塑化的家具——溫戴爾•卡索藝術家具的創作方式
在家具設計方面，如果說約翰•麥克皮斯代表著“工藝材料派”，弗雷德•巴爾代表著“技術時尚派”，那么溫戴爾•卡索則是“藝術表現派”的代表。溫戴爾•卡索是美術學院體系培養出來的手工藝家，無疑，手工藝的藝術表現力會成為他極為關注的內容。溫戴爾•卡索本科期間學的是工業設計，而碩士期間鉆研的是雕塑，這樣的學習背景讓他很自然地將家具設計與雕塑嫁接在一起。
學院里接觸到的現代主義雕塑大師，比如亨利•摩爾、亞歷山大•考爾德等，他們的作品風格會很自然地滲透到溫戴爾•卡索的作品中來（圖11）。他還設計了一款名為“摩爾先生”的椅子向亨利•摩爾致敬（圖12）。溫戴爾•卡索的抽象有機形的形式語言，與當時的現代主義雕塑的主流風格是一脈相承的。在他的觀念中，家具也可以是一種特殊的雕塑，甚至有人說他是借用家具作為媒介進行雕塑的創作。
這種雕塑化家具的創作，也得益于艾羅•沙里寧（Eero Saarinen）和查爾斯•伊姆斯（Charles Eames）“有機主義”的影響與啟發。溫戴爾•卡索早期作品多采用膠合板層壓技術，而后采用雕刻手法塑造成預想的有機造型。他專注于層積材技術，1965年創作的大型胡桃木圖書館雕塑是他運用層積材的代表作。作品主要由椅子、書桌和中間的螺旋形支柱組成，旁邊還有一張凳子。1977設計的地鐵椅也是這種方法制作的（圖13）。
應該說，從別的領域中借鑒藝術語言，再回到本領域中進行藝術創作，能夠極大地豐富本領域的藝術表現力，并能在一定程度上拓展本領域的藝術表現范圍。今天的藝術家、設計師和建筑師崇尚自如地穿行于不同的媒介與創造方式之間，用新材料、新技術的實驗來創造藝術表現性的多樣形式。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進行家具創作，無疑具有開拓性的意義。而雕塑的藝術創作語言也被建筑創作所借鑒，比如柯布西耶；被產品設計所采用，比如菲利普•斯塔克等。
溫戴爾•卡索的一句話可以概括他的作品：“我希望，在追求物品的實用性之外，追求一點物品本身的形式美。”他的這一“形式美”是依靠雕塑的語言達成的。他以木材、塑料、玻璃纖維、銅、鋁等為材料的獨特設計，模糊了物品的功能性與雕塑的審美性之間的差異，混淆了設計師與雕刻家的界限。他為住宅客戶、公共空間、教堂所做的家具設計，是對材料表現力的一種探索，呈現出比較高水平的手工藝。溫戴爾•卡索從來就沒有打算用機器來生產他的作品，與其他手工藝復興運動的設計師一樣，他堅持認為，機器做出的產品，遠不能與他們手工做出的作品相媲美。他的作品保持著幽默與反諷的意味，加上其折衷的創作手法，我們能夠看出他與后現代主義的一致性。
安東尼•高迪以雕塑化的手法創作出讓人驚嘆的藝術味極濃的建筑，我們贊嘆他飛揚的才情。然而住在里面的人卻總感到功能的缺陷，比如采光不足，空間也無法合理利用等等。溫戴爾•卡索也存在這樣的問題。由于他刻意追求技術與藝術的完美，而忽視功能的實現，所以許多人認為他的作品更像是雕刻，而不是家具。在很長一段時間，溫戴爾•卡索的價值沒有得到人們的足夠重視。近年來，當人們重視審視他的作品，才認識到溫戴爾•卡索的嘗試作為一種前衛性的探索，對于豐富家具藝術的表現力，具有非常重要的影響。
四、溫戴爾•卡索藝術家具創作的啟示
1、“手工藝”拉近了人與自然之間的距離
“手工藝”是相對于機器生產而言的。手工藝的特點是手工藝人的創作行為具有生命力和靈動性。它是活的，通過手工創造出的產品能和我們對話，能讓我們感觸到人類的奇思妙想和靈巧雙手的巧奪天工及人性在作品中的自然流動。溫戴爾•卡索是美術學院體系培養出來的手工藝家，手工藝精神和藝術表現力在他的藝術化家具中得到了充分體現，他把自然界提供的材料轉換成了另一種產品，再現了人與人、人與物之間的那種和諧的情感，迎合了人們回歸自然、重拾人性的內心需要。在現代社會中，人們的生活方式和審美取向發生了巨大的變化，但是機械化生產的產品無法取代人們對手工制品的需求，從人文立場看今天的設計，尤其是在手藝，理想、才分、直覺被機器生產所扼殺的所謂系統設計時代，溫戴爾•卡索的嘗試顯得彌足珍貴。當現代社會以工業生產摧毀手工藝的時候，在我們的身體與現代文明不斷沖撞的過程中，本文希望通過對溫戴爾•卡索藝術家具作品的解讀，“手”的意義能被重新發現。
2、“創造”是任何一種藝術形式存在的根本
在西方心理學界，創造通常是根據人的活動結果來定義的，認為富有創造能力的人具有創造創新性產品的能力。在“中國家具設計高峰論壇”上，許柏鳴博士曾言：“中國家具的原創設計問題一直是困擾中國家具業的關鍵問題，何謂原創？就是有自己的獨到見解，有創造性的創意設計。”原創設計也就是某種意義上的先鋒派的前衛設計，是對傳統設計理念的突破，溫戴爾•卡索的嘗試就是基于對傳統制造工藝和技術的一種革命。這種革命性的行為是與當代科技、文化、藝術的進步相關聯的。雖然在一段時間內溫戴爾•卡索的價值沒有得到人們的重視，但在今天業界重提中國家具領域滯后、沒有出家具設計大師、沒有出現傳世經典之作的時候，溫戴爾•卡索創造過程給予了我們很好的啟示：運用創造性的思維從多角度、多側面、多層次、多結構去思考，去尋找困擾中國家具業的問題答案與解決辦法。
3、“融合”現代設計的必然趨勢
當代家具設計的主流風格是融合了現代設計各個風格流派、各種工藝材料、傾訴著設計師對設計的自我理解、適合國際范圍內公眾審美情趣的國際化設計風格，這是對現代設計的一種認知。從歷史文脈的角度來看，任何設計中的傳統文化與現代文化并不是孤立和對立的，而是一個不斷發展和互動的過程。這種互動一方面指傳統文化對現代文明產生的影響，另一方面現代文明也會對傳統思想產生顛覆性的改變。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進行家具創作，無疑具有這一開拓性的意義，他穿行于不同的藝術形式與創造方式之間，融合不同的藝術語言，應用不同的新材料、新技術進行實踐，闖出一條既簡潔明朗、真實誠摯、形式統一，又具有真正“后現代主義”意味的藝術家具之路。他的成功也給我們思考中國當代家具設計提供了參照，我們該怎樣繼承傳統家具設計思想的精髓？怎樣用現代審美觀念來認識家具意義？怎樣創造與現代生活和現代科學技術相融洽的、具有手工藝精神的“中國品牌”和設計大師？
4、“形式”從某種意義上決定著作品的價值
形式在藝術創作中具有舉足輕重的作用，它是藝術品美的源泉和美的生長地，是藝術美的重要組成部分。藝術創作過程既是內容追尋形式的過程，也是形式創造內容的過程，形式使內容得以物化和顯現。無疑，溫戴爾•卡索是懂得形式之重要的，他曾說過：“我在追求物品的實用性之外，追求一點物品本身的形式美。”在溫戴爾•卡索的藝術家具創作中，“形式”是他首先面對的問題，這與我們常用“內容決定形式”來判斷一件作品好壞的思維模式有悖，正如莊子說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《莊子•外物篇》）他的意思是“言”（形式）只是顯現“意”（內容）的次要工具而已。其實，藝術創作是一種建構性活動，是追求秩序的活動，它不僅僅是內容在追尋形式，也是形式在再造內容。我們從“孟菲斯”的一系列作品中讀到了這種信息，在溫戴爾•卡索的藝術家具創作中也感受到了這種再造過程，這或許就是中國當代家具設計的一種可選擇性的追求吧。
五、結語
溫戴爾•卡索以雕塑的手法進行家具創作，其開拓性的意義正是我們需要學習和借鑒的。“借”與“學”對于設計創新十分重要。溫戴爾•卡索的創作手法讓我們從中得到啟示，觸類旁通地獲得設計創意上的靈感比我們把眼睛死死地盯在對某些作品的無謂爭論上顯得更為重要。事實上，中國的傳統文化中優秀設計占有非常大的比重。以家具為例，中國明式家具的綜合成就是舉世公認的，在歐美，無數設計大師都曾以中國家具為創作原型，設計出風靡世界的現代家具，比如丹麥家具設計師漢斯•維納(Hans Wegner)以中國明代椅子為原型設計出的簡潔大方的“中國椅”系列（圖14），成為家具設計史上的精華之作。而中國人自己卻常常對自己寶貴的設計遺產視而不見，不能不說是一種遺憾。珍視自已的設計遺產，并在“他山之石”中觸類旁通，才能開拓出具有鮮明特色的中國家具設計之路。[XC]
圖14 漢斯•維納中國椅
（責任編輯：楚小慶）
中圖分類號：J503 文獻標識碼：A
曾經盛極一時的“藝術與手工藝運動”，在第一次世界大戰之后便已頹敗。然而，該運動的影響卻一直存留于后世手工藝人的作品中。在兩次世界大戰之間的英國“科茨沃德學派”(Cotswold School)以及四、五十年代的美國“木工藝運動”(Woodcraft Movement)陸續登場以后，“手工藝復興運動”也在延續著“藝術與手工藝運動”的余脈。所謂“手工藝復興運動”（Craft Revival Movement），一般是指從20世紀70年代一直持續到20世紀80年代，在英美兩國出現的一場藝術與設計運動，其目的是發揚傳統手工藝之精髓、并使之適應新時代的需求。當時的社會生產出現了由批量化到小規模、多樣化轉變的趨勢，并且隨著中產階級力量的壯大與大眾文化的全面興起，多元化成為了當代設計發展的基本趨勢，而傳統手工藝的復興則成了多樣化的選擇之一。此外，手工藝也迎合了人們回歸自然、重拾人性的內心需要。這些都促成了“手工藝復興運動”的產生。
“手工藝復興運動”主要局限于家具手工藝領域，美國的家具設計師溫戴爾•卡索是該運動中極為重要的設計師，他是美國“手工藝復興運動”的領導者，又被譽為“美國藝術家具運動之父”。溫戴爾•卡索挑戰了傳統的家具概念，以雕塑化的手法進行家具創作，將家具設計提升到藝術的層面，重構了“家具制造的藝術傳統”，其思想可以追溯到藝術與手工藝運動時期的約翰•拉斯金、威廉•莫里斯等前輩。
一、溫戴爾•卡索的生活背景
溫戴爾•卡索生于1932年11月6日，童年生活在堪薩斯州的一個小鎮上。1958年，他獲得堪薩斯大學（University of Kansas）工業設計專業的學士學位。雖然其父亦為家具設計師，然而溫戴爾•卡索對繪畫、雕塑的興趣始終勝于家具設計，于是他又繼續攻讀了堪薩斯大學的雕塑專業，并于1961年取得了該專業的碩士學位。畢業后他來到紐約州的羅徹斯特，在美國手工藝人學校（the School of American Craftsmen）教書，并建立一間個人工作室。同時，他還擔任了羅徹斯特理工學院（the Rochester Institute of Technology）木工藝系的系主任。1980年他在紐約州的Scottsville開設溫戴爾•卡索學校，此后長期生活與工作在Scottsville。
在他長期的職業生涯中，溫戴爾•卡索獲得過很多榮譽，比如1994年美國手工藝博物館發起的“美國手工藝運動的夢想”獎、1997年美國手工藝委員會頒發的金獎，他還獲得過一些國家級基金會的資助，比如第凡內基金會獎。他也舉辦過很多場個展、參加過無數場群展，作品被世界各大博物館收藏。
二、溫戴爾•卡索的作品分期
1960年代至1970年代，溫戴爾•卡索常用木材設計有機家具，作品具有強烈的雕塑感，與新藝術風格的作品有著某種類似之處（圖1）。他的家具作品甚至能雕刻出衣服的褶皺感。（圖2）除了木材以外，這個時期溫戴爾•卡索還喜用塑料設計出球狀物品，盡管生產于40年多前，那些物品如今看起來仍然新鮮、動人。
由于世界范圍內石油危機的爆發，溫戴爾•卡索放棄塑料材料，而更多地采用玻璃纖維作為原材料進行家具設計（圖3），與意大利的波普設計有著類似之處。波普設計運動是個形式主義的設計風潮，它產生的背景與戰后日益形成的西方豐裕社會、青少年消費市場、反叛立場，特別是對現代主義設計和國際主義設計的反感有密切關系，波普運動追求新穎、古怪、新奇的旨趣。受意大利波普家具運動的影響，他為Beylerian和Stendig公司設計的作品，其中Molar椅是他古怪風格的典型例子(圖4、5)。
1980年代至1990年代，溫戴爾•卡索開始探索在自己的作品表現后現代主義折衷風格的可能性。對現代主義設計的反叛和批評在20世紀60年代就已經開始。意大利“反主流設計”、英美“波普設計”等激進設計思潮就是“后現代主義”設計向“現代主義”設計理念挑戰的前奏，并對當時的產品設計市場產生了巨大沖擊波，使產品在形式上和功能上以更加開放和多樣的姿態來面對消費市場。溫戴爾•卡索作品的造型、顏色以及折衷的風格，都可見出后現代主義的某種特征（圖6）。那些稚拙可愛、色彩鮮艷的物品，我們很容易聯想到邁克爾•格雷夫斯（Michael Graves）與意大利孟菲斯集團的主將埃托•索特薩斯（Ettore Sottsass）的作品（圖7）。溫戴爾•卡索還專門設計了一件物品，名字就叫“向孟菲斯致敬”，足見他對孟菲斯的喜愛。此外，溫戴爾•卡索還常常將不相干的具象物體在同一作品中同構，隱現著上個世紀三、四十年代超現實主義的影響（圖8）。
2000年以來，溫戴爾•卡索越來越傾向于使用金屬材料（銅、鋼鐵和鋁等）和其它貴重材料（圖9），他對材料有著非同一般的理解。他還大量借鑒上個世紀30年代法國裝飾藝術風格，比如他設計的“拱鐘”，太陽光芒般的線條以及金字塔的造型，都是裝飾藝術的典型語言；他設計的“魔術師桌”由三角形與長方形構成，也是裝飾藝術的常見風格（圖10）。雖然他的部分作品還保留著以前的抽象有機形，但這個時期他的作品還呈現出簡潔、硬朗的趨向。
三、雕塑化的家具——溫戴爾•卡索藝術家具的創作方式
在家具設計方面，如果說約翰•麥克皮斯代表著“工藝材料派”，弗雷德•巴爾代表著“技術時尚派”，那么溫戴爾•卡索則是“藝術表現派”的代表。溫戴爾•卡索是美術學院體系培養出來的手工藝家，無疑，手工藝的藝術表現力會成為他極為關注的內容。溫戴爾•卡索本科期間學的是工業設計，而碩士期間鉆研的是雕塑，這樣的學習背景讓他很自然地將家具設計與雕塑嫁接在一起。
學院里接觸到的現代主義雕塑大師，比如亨利•摩爾、亞歷山大•考爾德等，他們的作品風格會很自然地滲透到溫戴爾•卡索的作品中來（圖11）。他還設計了一款名為“摩爾先生”的椅子向亨利•摩爾致敬（圖12）。溫戴爾•卡索的抽象有機形的形式語言，與當時的現代主義雕塑的主流風格是一脈相承的。在他的觀念中，家具也可以是一種特殊的雕塑，甚至有人說他是借用家具作為媒介進行雕塑的創作。
這種雕塑化家具的創作，也得益于艾羅•沙里寧（Eero Saarinen）和查爾斯•伊姆斯（Charles Eames）“有機主義”的影響與啟發。溫戴爾•卡索早期作品多采用膠合板層壓技術，而后采用雕刻手法塑造成預想的有機造型。他專注于層積材技術，1965年創作的大型胡桃木圖書館雕塑是他運用層積材的代表作。作品主要由椅子、書桌和中間的螺旋形支柱組成，旁邊還有一張凳子。1977設計的地鐵椅也是這種方法制作的（圖13）。
應該說，從別的領域中借鑒藝術語言，再回到本領域中進行藝術創作，能夠極大地豐富本領域的藝術表現力，并能在一定程度上拓展本領域的藝術表現范圍。今天的藝術家、設計師和建筑師崇尚自如地穿行于不同的媒介與創造方式之間，用新材料、新技術的實驗來創造藝術表現性的多樣形式。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進行家具創作，無疑具有開拓性的意義。而雕塑的藝術創作語言也被建筑創作所借鑒，比如柯布西耶；被產品設計所采用，比如菲利普•斯塔克等。
溫戴爾•卡索的一句話可以概括他的作品：“我希望，在追求物品的實用性之外，追求一點物品本身的形式美。”他的這一“形式美”是依靠雕塑的語言達成的。他以木材、塑料、玻璃纖維、銅、鋁等為材料的獨特設計，模糊了物品的功能性與雕塑的審美性之間的差異，混淆了設計師與雕刻家的界限。他為住宅客戶、公共空間、教堂所做的家具設計，是對材料表現力的一種探索，呈現出比較高水平的手工藝。溫戴爾•卡索從來就沒有打算用機器來生產他的作品，與其他手工藝復興運動的設計師一樣，他堅持認為，機器做出的產品，遠不能與他們手工做出的作品相媲美。他的作品保持著幽默與反諷的意味，加上其折衷的創作手法，我們能夠看出他與后現代主義的一致性。
安東尼•高迪以雕塑化的手法創作出讓人驚嘆的藝術味極濃的建筑，我們贊嘆他飛揚的才情。然而住在里面的人卻總感到功能的缺陷，比如采光不足，空間也無法合理利用等等。溫戴爾•卡索也存在這樣的問題。由于他刻意追求技術與藝術的完美，而忽視功能的實現，所以許多人認為他的作品更像是雕刻，而不是家具。在很長一段時間，溫戴爾•卡索的價值沒有得到人們的足夠重視。近年來，當人們重視審視他的作品，才認識到溫戴爾•卡索的嘗試作為一種前衛性的探索，對于豐富家具藝術的表現力，具有非常重要的影響。
四、溫戴爾•卡索藝術家具創作的啟示
1、“手工藝”拉近了人與自然之間的距離
“手工藝”是相對于機器生產而言的。手工藝的特點是手工藝人的創作行為具有生命力和靈動性。它是活的，通過手工創造出的產品能和我們對話，能讓我們感觸到人類的奇思妙想和靈巧雙手的巧奪天工及人性在作品中的自然流動。溫戴爾•卡索是美術學院體系培養出來的手工藝家，手工藝精神和藝術表現力在他的藝術化家具中得到了充分體現，他把自然界提供的材料轉換成了另一種產品，再現了人與人、人與物之間的那種和諧的情感，迎合了人們回歸自然、重拾人性的內心需要。在現代社會中，人們的生活方式和審美取向發生了巨大的變化，但是機械化生產的產品無法取代人們對手工制品的需求，從人文立場看今天的設計，尤其是在手藝，理想、才分、直覺被機器生產所扼殺的所謂系統設計時代，溫戴爾•卡索的嘗試顯得彌足珍貴。當現代社會以工業生產摧毀手工藝的時候，在我們的身體與現代文明不斷沖撞的過程中，本文希望通過對溫戴爾•卡索藝術家具作品的解讀，“手”的意義能被重新發現。
2、“創造”是任何一種藝術形式存在的根本
在西方心理學界，創造通常是根據人的活動結果來定義的，認為富有創造能力的人具有創造創新性產品的能力。在“中國家具設計高峰論壇”上，許柏鳴博士曾言：“中國家具的原創設計問題一直是困擾中國家具業的關鍵問題，何謂原創？就是有自己的獨到見解，有創造性的創意設計。”原創設計也就是某種意義上的先鋒派的前衛設計，是對傳統設計理念的突破，溫戴爾•卡索的嘗試就是基于對傳統制造工藝和技術的一種革命。這種革命性的行為是與當代科技、文化、藝術的進步相關聯的。雖然在一段時間內溫戴爾•卡索的價值沒有得到人們的重視，但在今天業界重提中國家具領域滯后、沒有出家具設計大師、沒有出現傳世經典之作的時候，溫戴爾•卡索創造過程給予了我們很好的啟示：運用創造性的思維從多角度、多側面、多層次、多結構去思考，去尋找困擾中國家具業的問題答案與解決辦法。
3、“融合”現代設計的必然趨勢
當代家具設計的主流風格是融合了現代設計各個風格流派、各種工藝材料、傾訴著設計師對設計的自我理解、適合國際范圍內公眾審美情趣的國際化設計風格，這是對現代設計的一種認知。從歷史文脈的角度來看，任何設計中的傳統文化與現代文化并不是孤立和對立的，而是一個不斷發展和互動的過程。這種互動一方面指傳統文化對現代文明產生的影響，另一方面現代文明也會對傳統思想產生顛覆性的改變。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進行家具創作，無疑具有這一開拓性的意義，他穿行于不同的藝術形式與創造方式之間，融合不同的藝術語言，應用不同的新材料、新技術進行實踐，闖出一條既簡潔明朗、真實誠摯、形式統一，又具有真正“后現代主義”意味的藝術家具之路。他的成功也給我們思考中國當代家具設計提供了參照，我們該怎樣繼承傳統家具設計思想的精髓？怎樣用現代審美觀念來認識家具意義？怎樣創造與現代生活和現代科學技術相融洽的、具有手工藝精神的“中國品牌”和設計大師？
4、“形式”從某種意義上決定著作品的價值
形式在藝術創作中具有舉足輕重的作用，它是藝術品美的源泉和美的生長地，是藝術美的重要組成部分。藝術創作過程既是內容追尋形式的過程，也是形式創造內容的過程，形式使內容得以物化和顯現。無疑，溫戴爾•卡索是懂得形式之重要的，他曾說過：“我在追求物品的實用性之外，追求一點物品本身的形式美。”在溫戴爾•卡索的藝術家具創作中，“形式”是他首先面對的問題，這與我們常用“內容決定形式”來判斷一件作品好壞的思維模式有悖，正如莊子說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《莊子•外物篇》）他的意思是“言”（形式）只是顯現“意”（內容）的次要工具而已。其實，藝術創作是一種建構性活動，是追求秩序的活動，它不僅僅是內容在追尋形式，也是形式在再造內容。我們從“孟菲斯”的一系列作品中讀到了這種信息，在溫戴爾•卡索的藝術家具創作中也感受到了這種再造過程，這或許就是中國當代家具設計的一種可選擇性的追求吧。
五、結語
溫戴爾•卡索以雕塑的手法進行家具創作，其開拓性的意義正是我們需要學習和借鑒的。“借”與“學”對于設計創新十分重要。溫戴爾•卡索的創作手法讓我們從中得到啟示，觸類旁通地獲得設計創意上的靈感比我們把眼睛死死地盯在對某些作品的無謂爭論上顯得更為重要。事實上，中國的傳統文化中優秀設計占有非常大的比重。以家具為例，中國明式家具的綜合成就是舉世公認的，在歐美，無數設計大師都曾以中國家具為創作原型，設計出風靡世界的現代家具，比如丹麥家具設計師漢斯•維納(Hans Wegner)以中國明代椅子為原型設計出的簡潔大方的“中國椅”系列（圖14），成為家具設計史上的精華之作。而中國人自己卻常常對自己寶貴的設計遺產視而不見，不能不說是一種遺憾。珍視自已的設計遺產，并在“他山之石”中觸類旁通，才能開拓出具有鮮明特色的中國家具設計之路。[XC
圖14 漢斯•維納中國椅
（責任編輯：楚小慶）
