摘要：宋代是中國高坐家具發展的關鍵階段，缺少此時的積累，后來明式家具的繁榮便無從談起。因此，宋代家具是中國古代設計研究不能回避的重要課題。通過對宋代家具在理念與風格、造型與結構、材料與裝飾諸方面的探析，不但可以揭示它與明式家具的密切關系，促進明式家具研究的溯本求源，而且對于推進當代家具文化研究的蓬勃發展能起到積極作用。
關鍵詞:宋代家具；明式家具；源泉；關系
中圖分類號：J509文獻標識碼：A
幾千年來，我國人民在華夏大地上以智慧創造出了眾多別具風格的家具。無論是低坐家具還是高坐家具，均形成了鮮明的中國傳統家具特征，而明式家具直到如今，人們對明式家具的定義仍未統一，筆者認為，既然被稱為明式家具，而非明代家具，對其要義的把握主要在“式”，“式”的主要含義有：1.準則、法度；2.楷模、榜樣；3.效法；4.示范；5.規格、標準；6.樣式、風格、格式；7.方式、形式；8.儀式、典禮；9.規則、制度。因此，“式”主要指的是準則、樣式、風格一類的概念，而非時間概念，明式家具主要是從風格上去判斷的，其風格體現了中國傳統高坐家具發展到高峰期時的典型特征：簡凈、端莊、雅正等，并以此區別于后來清式家具繁瑣、奢華、富麗等風格。所以，明式家具不限于明代，今人也可設計明式家具。而至于材美工巧這類要素則非明式家具獨有，故不是其最重要內涵。更是融多種中國古代藝術（如建筑、繪畫、書法、詩歌、小說和戲曲等）精粹于一身，簡雅端莊，材美工巧，為世界矚目。近二三十年來，對于明式家具的關注逐漸升溫而成為熱點。今天，在人們對明式家具的研究已十分深入的背景下，其淵源性探索也應被提上日程。中國高坐家具幾個時期的代表，如唐代家具、宋代家具、元代家具均可謂是明式家具的發展源泉，不過，明式家具傳承發展最多的是宋代家具。元代家具雖然離明式家具最近，但是由于元代是蒙古人統治，他們對宋人文化繼承得較少，在家具樣式上倒是和唐代家具有些相近。兩宋時期，中國大地上也存在著遼、金、西夏等政權，在它們的統治時期，作為生活方式重要載體的家具不可避免地受到了宋朝的重大影響。與此同時，兩宋家具也吸受了一些周邊國家家具制作風格與工藝的特色。由于在中國歷史文化傳承發展中，兩宋在這些政權里影響最大，為便于敘述，我們將以上幾國的家具也納入宋代家具的范疇中討論。
一、理念與風格
宋代家具是一種在特定哲學思想、審美觀念的觀照下，在多彩的社會生活中產生的不斷升華的藝術載體。中國藝術史上早有“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”的不同審美追求，到了宋代，后者得到了大發展。和隋唐、五代相比，宋代更是一個文人時代，歷代皇帝對文人的優遇使得隋唐以來的科舉真正成為從下層選拔良才的國家制度，眾多來自民間的文人進入士大夫階層。民間簡樸淳厚的生活觀念和藝術趣味，儒釋道思想的合流，使一種清新雅潔、寧靜恬適的審美思想在他們中間逐漸成熟，并對一向崇尚豐腴繁麗的上層宮廷與貴族的審美思想產生重大影響。故后人由理學可見宋代文人思想之精微內斂，由宋詞可見宋代文人思想之簡約幽雋，由散文可見宋代文人思想之務實深微，由宋瓷可見宋代文人思想之清逸素雅，由書法可見宋代文人思想之意韻澄澈。在繪畫上，蘇軾的“詩畫本一律，天工與清新”、“蕭散簡遠”，歐陽修的“蕭條淡泊”、“筆簡而意足”所共同營造的“絢爛之極歸于平淡”的藝術追求更是極大地影響了北宋中期以后的文人審美思想。有著這種審美情趣的士大夫們在生活器用上潛移默化地貫徹這種審美風格是自然的。具體而言，如南宋文人黃伯思為“燕衎之余，以展經史，陳古玩”而作《燕幾圖》，成為今天可見中國最早的家具設計著作。它以模數化思想構成多種家具組合設計，形制簡單、風格樸素、功能多樣，是文人直接關注家具設計的佳例。因此，簡潔素雅的家具在南宋逐漸成熟是順應審美思想發展趨向的，而在傳世的南宋繪畫上這種風格的家具也是常見的。
2006年，筆者從畫中家具的角度將《韓熙載夜宴圖》的斷代定于南宋，而非流行觀點中的五代〔南唐〕，其畫中家具體現了典型的南宋風格。此圖中的數十件家具在種類較為完備的基礎上形制也較為成熟，且已形成統一風格，有格調素雅、色彩渾穆，線條瘦勁清利、簡練明快的特點，尤其體現在椅、桌和鼓架上。《聽琴圖》、《女孝經圖》、《蕉蔭擊球圖》等宋畫中的桌子也是如此。這些特征可謂以后經典明式家具風格的形成基礎和發展方向，它們和文人思潮、審美理想有關，也和家具用材、加工工具以及區域氣候有關。
在宋代家具基礎上發展起來的明式家具的成因也較多，如：明代隆慶之后，“海禁”大開，東南亞一帶的硬木源源不斷進入中土被大量用于制作家具。園林建筑的發達，木工工具技術的進步，工匠們在很大程度上解除了“匠籍”制度的束縛，有了較多的自由性與積極性而導致資本主義萌芽的出現。另外，明代文人雅士的巨大關注以及一些文人的親自參與也產生了重要作用，他們的審美理念在對家具總體風格的把握上起到了關鍵作用。由于這些木材有著優美的紋理與良好的硬度和性能，故用它們來做家具更能體現材料的自然屬性，這樣從宋代以來開始大興的水墨畫中崇尚摒棄五彩、歸于單純的色彩思想得以在家具上得到成功使用，并一舉創立了明式家具的審美品格，而這時候水墨畫已盛行幾百年了，實際上正是這幾百年來的審美積淀為“明式家具”在審美上的升華奠定了基礎。水墨畫依賴于毛筆、墨和宣紙，水是其中流動媒介。由于這些工具、材料的屬性而使水墨畫能呈現出“墨分五色”、“簡寂空靈”、“玄妙精深”的美學效果，它受惠于老莊“五色亂目”、“樸素而天下莫能與之爭美”的思想，并一度將中國人的繪學觀提升到超逸境地。典型的“明式家具”也“不貴五彩”，“法貴自然”，設計者在設計前均要充分考慮如何將手中木材的天然性能和紋理發揮到最佳地步,讓木中蘊含的自然美充分釋放。木紋美如同一些用于家具填嵌的“文石”的紋理美一樣，有著出神入化的美學效果，故被稱為“文木”。它們被琢磨出來后是那樣的自然天真、樸素無華，叫人難以忍心在其表面髹飾任何材料，而多以揩漆或上蠟的方式讓木紋美纖毫畢現。一般南方用揩漆，北方用上蠟或燙蠟，目的主要不在髹飾，而是為了保護這些優質木材并使之更好地呈現紋理。它的美誠如水墨畫，清新自然、原汁原味、玄妙高潔、超凡脫俗，是設計藝術與中國傳統哲學思想精髓結合的典范之一。
明代中期以后，這種審美主體和思想基礎得以在宋代基礎上不斷發展，加上多種因素的促進，簡潔素雅的明式家具一舉地躍上頂峰。許多明代文人十分關心家具這類和生活密切相關的藝術，提倡精雅的生活方式，這對于經典明式家具簡雅風格的形成至關重要。文震亨《長物志》對家具的設計與制作就提出了不少理念。他提倡“古”“樸”“儉”“蕭疏雅潔”“古雅可愛”“便適”“尚用”，反對“雕繪文飾”“專事絢麗”，可謂是明代精英文人對生活藝術的普遍追求，并由此深入到具體器物的論述中。李漁《閑情偶寄》也提出了類似思想，他對“儉樸”“精”“新奇大雅”的推崇，對“奢靡”“麗”“纖巧爛漫”的排斥也可看成是對宋代文人思想的繼承與發展。
明代文人不僅在理念上對家具制作施加影響，甚至有不少人親自動手設計，例如戈汕設計制作了功能多樣、變化多端的“蝶幾”，曹明仲在《格古要論》中設計了琴桌，屠隆在《考盤余事》中設計了多款輕便的郊游家具（疊桌、疊幾和衣匣、提盒），高濂在《尊生八箋》中設計了二宜床與欹床，李漁則在《閑情偶寄》中設計了涼杌和暖椅。有些文人甚至還在家具上題詩作畫，并請人鐫刻，以增加家具品位。另外，《三才圖會》、《園冶》、《髹飾錄》、《天工開物》和明代家具形制與規范的經典之作——《魯班經》等重要手工業典籍的產生和流傳也和明代文人密不可分。
二、造型與結構
宋代家具的造型在整體上改變了唐代家具富麗厚重的特色，而走向了以實用功能為主，崇尚簡練精粹的道路，特別是在宋代繪畫中描繪的一些家具上，這種追求更為明顯。在當時各國家具的造型中，遼、金等國家具的表現可謂各具特色。一般來說，遼國家具樸實粗厚，追求簡單實用的特色。金國家具與宋朝家具風格較為接近，精工細作。與此同時，金國也深受遼國的影響，這樣其家具形式也有豐富的表現，例如劉剛先生就提出“幾乎宋、遼所有的桌案形式，在金代桌案上都可見到”。參見劉剛《宋、遼、金、西夏桌案研究》一文，《上海博物館集刊》，2002年第9期。宋代家具可謂后來明式家具的筑基階段，明式家具不可能在明末清初那么短的時間內一舉完成，沒有這一時期人們對家具的理念與風格、造型與結構、材料與裝飾上的豐富探索，中國高坐家具的最高峰——明式家具就不可能取得如此成就，因為家具總在不斷傳承與改進中攀升到新水平。
宋代家具造型特色的形成在大背景中取決于當時高坐方式的逐漸普及。據筆者的最近研究成果表明北宋中期以后，高坐的生活方式開始在中國深入人心而流行開來，高坐家具也被更多的人接受。參見邵曉峰《<韓熙載夜宴圖>斷代新解》一文，《美術＆設計》，2006年第1期，《中國人民大學復印報刊資料·造型藝術》，2006年第4期。不過，低坐家具也沒有完全退出舞臺，可以說直到清代，這種古老的家具形式仍占有一席之地。
由于深受當時建筑的影響，大木梁架式的結構方式也深深影響了宋代家具的造型，而由以前的箱形結構轉變為梁柱式的框架結構(也有部分為折疊結構，例如一些交椅的結構)并以其較為合理的部件組合與榫卯設計，獲得了豐富的形式變化。這種新型的家具結構形式使得家具的高度增加，使用空間增大，材料使用減少，牢固性增強，形式變化的可能性也變大。如此使得高坐家具獲得了空前發展，創造了許多新形式與新功能，后世明清家具中的主要品種在這時候已基本齊全，獲得了“宋制完備”的局面。以高坐家具中最為重要的椅子來說，就其造型而言，當時就有高靠背椅、低靠背椅、燈掛椅、四出頭扶手椅、文椅、玫瑰椅、交椅、圈椅（有較多造型變化）和寶座等形式，這些差不多完成了后來明式椅造型的主要變化形式。
宋代家具還在整體造型上形成了“有束腰”與“無束腰”兩大體系，雖然此時束腰家具所占比重尚不大，但是一些家具實物與圖像的表現已為明式束腰家具的發展作了有力鋪墊。王世襄《明式家具研究》認為無束腰的家具為直腿，而彎腿多在有束腰的家具上出現。這雖然是就明式家具總體而言，但基本上也適用于宋代家具。例如《維摩演教圖》中的香幾、《五學士圖》中的高幾、《張勝溫畫梵像》中的方幾、《六尊者像》中的雕花棖香案、南宋佚名《觀徑序分羲變相圖軸》（現藏于日本福中縣西福寺）中的圈椅、山西侯馬金代董氏墓磚雕中的兩件方桌、陜西汾陽金墓壁畫上的3件花幾等家具就體現了這種后來明清家具中流行的束腰與彎腿結合的造型特征。當然，現存宋代家具圖像也有獨立于這兩大體系之外的，例如南宋時由日本僧人繪制的《五山十剎圖》（現是日本國寶）中的徑山方丈圈椅與《無準師范像軸》（繪于南宋嘉熙二年(1238年)，現藏于日本京都府東福寺）中的圈椅均是無束腰、三彎腿造型的獨特圈椅范例。
一些宋代椅子座面和腿的造型與結構已表現出成熟形式，例如宋椅多使用“兩格角榫座屜”,這在巨鹿宋椅、江陰宋椅模型和寧波南宋石椅等宋椅上均有發現，明式家具上更成熟的“四格角榫座屜”當是由此而來。而金墓出土的柴木靠背椅的坐面也是攢框鑲板，下設曲尺形牙子，棖為“步步高”式，前棖接近地面，是典型的管腳棖，椅足則有明顯的“側腳”與“收分”。另外，一些宋椅的背板上也體現了這種攢框裝板的結構形式，如河南方城縣金湯寨北宋墓石椅，其上有明顯的由三段攢成的縱向背板結構。以上這些特征對后來的明式家具頗有影響。
眾所周知，中國傳統家具上無論是單線淺雕、塊面淺雕、淺浮雕還是各種鑲嵌、彩繪不但適合于中國平面化的線性裝飾而且與主體內容相映生輝，就連家具的整體造型也往往是以線的特點來呈現的。家具中對簡綽線條美的追求在宋代已較成熟，后以明式家具為高峰。宋代家具的造型充滿線的變化，從邊抹、棖子和腿足等部位的各式剛柔相濟的線腳的有機組合到裝飾紋樣中各種直線、曲線的使用使中國傳統繪畫中線的藝術魅力通過家具這一載體反映了出來。另外，宋代椅子的背板、搭腦和扶手所形成的線條美也自然流暢，與家具總體造型和諧統一，使家具形體的線性美發展到高峰。而明式家具的造型中富含的線更是有剛有柔，有陰有陽，有實有虛，有血有肉。硬木的運用令經典明式家具的主要結構簡明扼要、緊湊和諧，主要部件瘦勁利落、挺拔有力，整體線感呼之欲出。
三、材料與裝飾
長期以來，家具界、林業界、藝術界對宋代家具材料的討論幾乎是空白，不是一筆帶過，就是含糊其詞，與明清家具材料的研究有天壤之別。其原因一方面在于歷史留給后人涉及到這方面的內容太少，另一方面也在于人們對此關注與挖掘得不夠。盡管如此，隨著宋代考古發現的不斷進展和我們對宋代各方面家具資料的進一步深入梳理，筆者還是作了一番努力與嘗試，力圖大致描述出當時家具的用材狀況。宋代家具材料有木、竹、藤、草、石、玉、陶、瓷等，主要以木材的使用為最多，多數是就地取材，其中有楊木、桐木、杉木等軟木，楸木、杏木、榆木、柏木、楸木、棗木、楠木、梓木等柴木，烏木、檀香木、花梨木（麝香木）等硬木。
目前在考古發現中標明具體材料的宋代家具實物有：山西大同金代閻德源墓中出土的楊木畫屏、臺座與帽架托，杏木扶手椅、長方桌、榻、巾架、茶幾、盆座、炕桌和琴座，榆木長方桌；甘肅武威西郊林場西夏墓出土的楊木長方桌；內蒙古巴林右旗遼墓出土的柏木長方桌與小帳；蘇州虎丘塔發現的宋代楠木箱；合肥包拯墓中的金絲楠木棺；合肥經濟開發區北宋中期古墓中出土的整塊楠木棺。此外，在蘇頌《圖經本草》、戴侗《六書故》、趙佶《宣和宮詞》和趙汝適《諸蕃志》等宋代文獻中還涉及到了當時對杉木、榆木、棗木、楸木、桐木、梓木、烏木、檀香木和花梨木（麝香木）等多種軟木、柴木和硬木的使用情況。（此方面筆者有專文研究）
除了木材，竹也是宋代家具制作選用的材料。比如宋高宗在南逃至臺州臨海時，曾坐過竹椅。［宋］趙彥衛《去麓漫鈔》卷七載：“御坐一竹椅，寺僧今別造，以黃蒙之。”在現存宋代圖像資料中，竹制家具有：《六尊者像》中的竹椅、《文會圖》中的靠背椅與足承、《白描羅漢冊》中的竹制扶手椅、《十八學士圖》中竹制玫瑰椅、《藥山、李翱問答圖》中的竹制扶手椅、《張勝溫畫梵像》中僧璨與神會大師坐的兩件四出頭竹制扶手椅等。
在目前的宋代家具實物中，盡管尚未發現硬木家具的遺存，但是根據記載，再結合一些宋畫上描繪的具有勁瘦風格的家具圖像來說，可以想象，在當時，一些硬木是得到了一定程度開發的。宋人對多種優質木材的識別以及在硬木家具上所積累出的經驗為明式家具的硬木工藝做出了有益鋪墊。
宋代家具裝飾和材料有一定關聯，以普通材料制作的家具一般以實用為主，裝飾少。而以高檔材料制作的家具在立足于功能基礎上，點綴以恰當裝飾，雖然少數也有繁瑣裝飾，但在總體上宋代家具是偏于精簡的。這一方面源于文人士大夫的審美觀念，（如前所述）另一方面也和當時政府的倡導有關。宋初的統治者比較提倡節儉，反對奢侈之風。盡管如此，宋代家具的裝飾要素和唐代相比已有了新變化，這些為日后明式家具裝飾上的豐富變化奠定了基礎。
關鍵詞:宋代家具；明式家具；源泉；關系
中圖分類號：J509文獻標識碼：A
幾千年來，我國人民在華夏大地上以智慧創造出了眾多別具風格的家具。無論是低坐家具還是高坐家具，均形成了鮮明的中國傳統家具特征，而明式家具直到如今，人們對明式家具的定義仍未統一，筆者認為，既然被稱為明式家具，而非明代家具，對其要義的把握主要在“式”，“式”的主要含義有：1.準則、法度；2.楷模、榜樣；3.效法；4.示范；5.規格、標準；6.樣式、風格、格式；7.方式、形式；8.儀式、典禮；9.規則、制度。因此，“式”主要指的是準則、樣式、風格一類的概念，而非時間概念，明式家具主要是從風格上去判斷的，其風格體現了中國傳統高坐家具發展到高峰期時的典型特征：簡凈、端莊、雅正等，并以此區別于后來清式家具繁瑣、奢華、富麗等風格。所以，明式家具不限于明代，今人也可設計明式家具。而至于材美工巧這類要素則非明式家具獨有，故不是其最重要內涵。更是融多種中國古代藝術（如建筑、繪畫、書法、詩歌、小說和戲曲等）精粹于一身，簡雅端莊，材美工巧，為世界矚目。近二三十年來，對于明式家具的關注逐漸升溫而成為熱點。今天，在人們對明式家具的研究已十分深入的背景下，其淵源性探索也應被提上日程。中國高坐家具幾個時期的代表，如唐代家具、宋代家具、元代家具均可謂是明式家具的發展源泉，不過，明式家具傳承發展最多的是宋代家具。元代家具雖然離明式家具最近，但是由于元代是蒙古人統治，他們對宋人文化繼承得較少，在家具樣式上倒是和唐代家具有些相近。兩宋時期，中國大地上也存在著遼、金、西夏等政權，在它們的統治時期，作為生活方式重要載體的家具不可避免地受到了宋朝的重大影響。與此同時，兩宋家具也吸受了一些周邊國家家具制作風格與工藝的特色。由于在中國歷史文化傳承發展中，兩宋在這些政權里影響最大，為便于敘述，我們將以上幾國的家具也納入宋代家具的范疇中討論。
一、理念與風格
宋代家具是一種在特定哲學思想、審美觀念的觀照下，在多彩的社會生活中產生的不斷升華的藝術載體。中國藝術史上早有“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”的不同審美追求，到了宋代，后者得到了大發展。和隋唐、五代相比，宋代更是一個文人時代，歷代皇帝對文人的優遇使得隋唐以來的科舉真正成為從下層選拔良才的國家制度，眾多來自民間的文人進入士大夫階層。民間簡樸淳厚的生活觀念和藝術趣味，儒釋道思想的合流，使一種清新雅潔、寧靜恬適的審美思想在他們中間逐漸成熟，并對一向崇尚豐腴繁麗的上層宮廷與貴族的審美思想產生重大影響。故后人由理學可見宋代文人思想之精微內斂，由宋詞可見宋代文人思想之簡約幽雋，由散文可見宋代文人思想之務實深微，由宋瓷可見宋代文人思想之清逸素雅，由書法可見宋代文人思想之意韻澄澈。在繪畫上，蘇軾的“詩畫本一律，天工與清新”、“蕭散簡遠”，歐陽修的“蕭條淡泊”、“筆簡而意足”所共同營造的“絢爛之極歸于平淡”的藝術追求更是極大地影響了北宋中期以后的文人審美思想。有著這種審美情趣的士大夫們在生活器用上潛移默化地貫徹這種審美風格是自然的。具體而言，如南宋文人黃伯思為“燕衎之余，以展經史，陳古玩”而作《燕幾圖》，成為今天可見中國最早的家具設計著作。它以模數化思想構成多種家具組合設計，形制簡單、風格樸素、功能多樣，是文人直接關注家具設計的佳例。因此，簡潔素雅的家具在南宋逐漸成熟是順應審美思想發展趨向的，而在傳世的南宋繪畫上這種風格的家具也是常見的。
2006年，筆者從畫中家具的角度將《韓熙載夜宴圖》的斷代定于南宋，而非流行觀點中的五代〔南唐〕，其畫中家具體現了典型的南宋風格。此圖中的數十件家具在種類較為完備的基礎上形制也較為成熟，且已形成統一風格，有格調素雅、色彩渾穆，線條瘦勁清利、簡練明快的特點，尤其體現在椅、桌和鼓架上。《聽琴圖》、《女孝經圖》、《蕉蔭擊球圖》等宋畫中的桌子也是如此。這些特征可謂以后經典明式家具風格的形成基礎和發展方向，它們和文人思潮、審美理想有關，也和家具用材、加工工具以及區域氣候有關。
在宋代家具基礎上發展起來的明式家具的成因也較多，如：明代隆慶之后，“海禁”大開，東南亞一帶的硬木源源不斷進入中土被大量用于制作家具。園林建筑的發達，木工工具技術的進步，工匠們在很大程度上解除了“匠籍”制度的束縛，有了較多的自由性與積極性而導致資本主義萌芽的出現。另外，明代文人雅士的巨大關注以及一些文人的親自參與也產生了重要作用，他們的審美理念在對家具總體風格的把握上起到了關鍵作用。由于這些木材有著優美的紋理與良好的硬度和性能，故用它們來做家具更能體現材料的自然屬性，這樣從宋代以來開始大興的水墨畫中崇尚摒棄五彩、歸于單純的色彩思想得以在家具上得到成功使用，并一舉創立了明式家具的審美品格，而這時候水墨畫已盛行幾百年了，實際上正是這幾百年來的審美積淀為“明式家具”在審美上的升華奠定了基礎。水墨畫依賴于毛筆、墨和宣紙，水是其中流動媒介。由于這些工具、材料的屬性而使水墨畫能呈現出“墨分五色”、“簡寂空靈”、“玄妙精深”的美學效果，它受惠于老莊“五色亂目”、“樸素而天下莫能與之爭美”的思想，并一度將中國人的繪學觀提升到超逸境地。典型的“明式家具”也“不貴五彩”，“法貴自然”，設計者在設計前均要充分考慮如何將手中木材的天然性能和紋理發揮到最佳地步,讓木中蘊含的自然美充分釋放。木紋美如同一些用于家具填嵌的“文石”的紋理美一樣，有著出神入化的美學效果，故被稱為“文木”。它們被琢磨出來后是那樣的自然天真、樸素無華，叫人難以忍心在其表面髹飾任何材料，而多以揩漆或上蠟的方式讓木紋美纖毫畢現。一般南方用揩漆，北方用上蠟或燙蠟，目的主要不在髹飾，而是為了保護這些優質木材并使之更好地呈現紋理。它的美誠如水墨畫，清新自然、原汁原味、玄妙高潔、超凡脫俗，是設計藝術與中國傳統哲學思想精髓結合的典范之一。
明代中期以后，這種審美主體和思想基礎得以在宋代基礎上不斷發展，加上多種因素的促進，簡潔素雅的明式家具一舉地躍上頂峰。許多明代文人十分關心家具這類和生活密切相關的藝術，提倡精雅的生活方式，這對于經典明式家具簡雅風格的形成至關重要。文震亨《長物志》對家具的設計與制作就提出了不少理念。他提倡“古”“樸”“儉”“蕭疏雅潔”“古雅可愛”“便適”“尚用”，反對“雕繪文飾”“專事絢麗”，可謂是明代精英文人對生活藝術的普遍追求，并由此深入到具體器物的論述中。李漁《閑情偶寄》也提出了類似思想，他對“儉樸”“精”“新奇大雅”的推崇，對“奢靡”“麗”“纖巧爛漫”的排斥也可看成是對宋代文人思想的繼承與發展。
明代文人不僅在理念上對家具制作施加影響，甚至有不少人親自動手設計，例如戈汕設計制作了功能多樣、變化多端的“蝶幾”，曹明仲在《格古要論》中設計了琴桌，屠隆在《考盤余事》中設計了多款輕便的郊游家具（疊桌、疊幾和衣匣、提盒），高濂在《尊生八箋》中設計了二宜床與欹床，李漁則在《閑情偶寄》中設計了涼杌和暖椅。有些文人甚至還在家具上題詩作畫，并請人鐫刻，以增加家具品位。另外，《三才圖會》、《園冶》、《髹飾錄》、《天工開物》和明代家具形制與規范的經典之作——《魯班經》等重要手工業典籍的產生和流傳也和明代文人密不可分。
二、造型與結構
宋代家具的造型在整體上改變了唐代家具富麗厚重的特色，而走向了以實用功能為主，崇尚簡練精粹的道路，特別是在宋代繪畫中描繪的一些家具上，這種追求更為明顯。在當時各國家具的造型中，遼、金等國家具的表現可謂各具特色。一般來說，遼國家具樸實粗厚，追求簡單實用的特色。金國家具與宋朝家具風格較為接近，精工細作。與此同時，金國也深受遼國的影響，這樣其家具形式也有豐富的表現，例如劉剛先生就提出“幾乎宋、遼所有的桌案形式，在金代桌案上都可見到”。參見劉剛《宋、遼、金、西夏桌案研究》一文，《上海博物館集刊》，2002年第9期。宋代家具可謂后來明式家具的筑基階段，明式家具不可能在明末清初那么短的時間內一舉完成，沒有這一時期人們對家具的理念與風格、造型與結構、材料與裝飾上的豐富探索，中國高坐家具的最高峰——明式家具就不可能取得如此成就，因為家具總在不斷傳承與改進中攀升到新水平。
宋代家具造型特色的形成在大背景中取決于當時高坐方式的逐漸普及。據筆者的最近研究成果表明北宋中期以后，高坐的生活方式開始在中國深入人心而流行開來，高坐家具也被更多的人接受。參見邵曉峰《<韓熙載夜宴圖>斷代新解》一文，《美術＆設計》，2006年第1期，《中國人民大學復印報刊資料·造型藝術》，2006年第4期。不過，低坐家具也沒有完全退出舞臺，可以說直到清代，這種古老的家具形式仍占有一席之地。
由于深受當時建筑的影響，大木梁架式的結構方式也深深影響了宋代家具的造型，而由以前的箱形結構轉變為梁柱式的框架結構(也有部分為折疊結構，例如一些交椅的結構)并以其較為合理的部件組合與榫卯設計，獲得了豐富的形式變化。這種新型的家具結構形式使得家具的高度增加，使用空間增大，材料使用減少，牢固性增強，形式變化的可能性也變大。如此使得高坐家具獲得了空前發展，創造了許多新形式與新功能，后世明清家具中的主要品種在這時候已基本齊全，獲得了“宋制完備”的局面。以高坐家具中最為重要的椅子來說，就其造型而言，當時就有高靠背椅、低靠背椅、燈掛椅、四出頭扶手椅、文椅、玫瑰椅、交椅、圈椅（有較多造型變化）和寶座等形式，這些差不多完成了后來明式椅造型的主要變化形式。
宋代家具還在整體造型上形成了“有束腰”與“無束腰”兩大體系，雖然此時束腰家具所占比重尚不大，但是一些家具實物與圖像的表現已為明式束腰家具的發展作了有力鋪墊。王世襄《明式家具研究》認為無束腰的家具為直腿，而彎腿多在有束腰的家具上出現。這雖然是就明式家具總體而言，但基本上也適用于宋代家具。例如《維摩演教圖》中的香幾、《五學士圖》中的高幾、《張勝溫畫梵像》中的方幾、《六尊者像》中的雕花棖香案、南宋佚名《觀徑序分羲變相圖軸》（現藏于日本福中縣西福寺）中的圈椅、山西侯馬金代董氏墓磚雕中的兩件方桌、陜西汾陽金墓壁畫上的3件花幾等家具就體現了這種后來明清家具中流行的束腰與彎腿結合的造型特征。當然，現存宋代家具圖像也有獨立于這兩大體系之外的，例如南宋時由日本僧人繪制的《五山十剎圖》（現是日本國寶）中的徑山方丈圈椅與《無準師范像軸》（繪于南宋嘉熙二年(1238年)，現藏于日本京都府東福寺）中的圈椅均是無束腰、三彎腿造型的獨特圈椅范例。
一些宋代椅子座面和腿的造型與結構已表現出成熟形式，例如宋椅多使用“兩格角榫座屜”,這在巨鹿宋椅、江陰宋椅模型和寧波南宋石椅等宋椅上均有發現，明式家具上更成熟的“四格角榫座屜”當是由此而來。而金墓出土的柴木靠背椅的坐面也是攢框鑲板，下設曲尺形牙子，棖為“步步高”式，前棖接近地面，是典型的管腳棖，椅足則有明顯的“側腳”與“收分”。另外，一些宋椅的背板上也體現了這種攢框裝板的結構形式，如河南方城縣金湯寨北宋墓石椅，其上有明顯的由三段攢成的縱向背板結構。以上這些特征對后來的明式家具頗有影響。
眾所周知，中國傳統家具上無論是單線淺雕、塊面淺雕、淺浮雕還是各種鑲嵌、彩繪不但適合于中國平面化的線性裝飾而且與主體內容相映生輝，就連家具的整體造型也往往是以線的特點來呈現的。家具中對簡綽線條美的追求在宋代已較成熟，后以明式家具為高峰。宋代家具的造型充滿線的變化，從邊抹、棖子和腿足等部位的各式剛柔相濟的線腳的有機組合到裝飾紋樣中各種直線、曲線的使用使中國傳統繪畫中線的藝術魅力通過家具這一載體反映了出來。另外，宋代椅子的背板、搭腦和扶手所形成的線條美也自然流暢，與家具總體造型和諧統一，使家具形體的線性美發展到高峰。而明式家具的造型中富含的線更是有剛有柔，有陰有陽，有實有虛，有血有肉。硬木的運用令經典明式家具的主要結構簡明扼要、緊湊和諧，主要部件瘦勁利落、挺拔有力，整體線感呼之欲出。
三、材料與裝飾
長期以來，家具界、林業界、藝術界對宋代家具材料的討論幾乎是空白，不是一筆帶過，就是含糊其詞，與明清家具材料的研究有天壤之別。其原因一方面在于歷史留給后人涉及到這方面的內容太少，另一方面也在于人們對此關注與挖掘得不夠。盡管如此，隨著宋代考古發現的不斷進展和我們對宋代各方面家具資料的進一步深入梳理，筆者還是作了一番努力與嘗試，力圖大致描述出當時家具的用材狀況。宋代家具材料有木、竹、藤、草、石、玉、陶、瓷等，主要以木材的使用為最多，多數是就地取材，其中有楊木、桐木、杉木等軟木，楸木、杏木、榆木、柏木、楸木、棗木、楠木、梓木等柴木，烏木、檀香木、花梨木（麝香木）等硬木。
目前在考古發現中標明具體材料的宋代家具實物有：山西大同金代閻德源墓中出土的楊木畫屏、臺座與帽架托，杏木扶手椅、長方桌、榻、巾架、茶幾、盆座、炕桌和琴座，榆木長方桌；甘肅武威西郊林場西夏墓出土的楊木長方桌；內蒙古巴林右旗遼墓出土的柏木長方桌與小帳；蘇州虎丘塔發現的宋代楠木箱；合肥包拯墓中的金絲楠木棺；合肥經濟開發區北宋中期古墓中出土的整塊楠木棺。此外，在蘇頌《圖經本草》、戴侗《六書故》、趙佶《宣和宮詞》和趙汝適《諸蕃志》等宋代文獻中還涉及到了當時對杉木、榆木、棗木、楸木、桐木、梓木、烏木、檀香木和花梨木（麝香木）等多種軟木、柴木和硬木的使用情況。（此方面筆者有專文研究）
除了木材，竹也是宋代家具制作選用的材料。比如宋高宗在南逃至臺州臨海時，曾坐過竹椅。［宋］趙彥衛《去麓漫鈔》卷七載：“御坐一竹椅，寺僧今別造，以黃蒙之。”在現存宋代圖像資料中，竹制家具有：《六尊者像》中的竹椅、《文會圖》中的靠背椅與足承、《白描羅漢冊》中的竹制扶手椅、《十八學士圖》中竹制玫瑰椅、《藥山、李翱問答圖》中的竹制扶手椅、《張勝溫畫梵像》中僧璨與神會大師坐的兩件四出頭竹制扶手椅等。
在目前的宋代家具實物中，盡管尚未發現硬木家具的遺存，但是根據記載，再結合一些宋畫上描繪的具有勁瘦風格的家具圖像來說，可以想象，在當時，一些硬木是得到了一定程度開發的。宋人對多種優質木材的識別以及在硬木家具上所積累出的經驗為明式家具的硬木工藝做出了有益鋪墊。
宋代家具裝飾和材料有一定關聯，以普通材料制作的家具一般以實用為主，裝飾少。而以高檔材料制作的家具在立足于功能基礎上，點綴以恰當裝飾，雖然少數也有繁瑣裝飾，但在總體上宋代家具是偏于精簡的。這一方面源于文人士大夫的審美觀念，（如前所述）另一方面也和當時政府的倡導有關。宋初的統治者比較提倡節儉，反對奢侈之風。盡管如此，宋代家具的裝飾要素和唐代相比已有了新變化，這些為日后明式家具裝飾上的豐富變化奠定了基礎。
