摘要：薩蒂的“家具音樂”創作是他眾多先鋒性音樂實驗中的一種，也是能夠全面反映20世紀初精神危機的一次藝術探索。家具音樂本身簡單而素樸，但包含著重大的美學和社會學的思考，它的音樂之外的意義要比音樂的意義深刻得多。本文即從音樂學——美學的角度審視家具音樂，認為在主體消解、對話精神、反諷精神等方面，它是對20世紀初傳統音樂向現代音樂轉變的一種肯定。
關鍵詞：家具音樂；薩蒂；主體消解；對話精神；反諷精神
中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544(2008)10－0146－03
一、“家具音樂”的含義
20世紀現代藝術的很多名稱起源都比較隨意，諸如野獸派、印象派、達達主義等，或者來自于創作者的一時興會，或者來自于批評者的調侃詛咒，家具音樂也不例外，嚴格地說，它源于兩個音樂家一場惡作劇式的晚會演出。
1920年，薩蒂的朋友貝爾坦安排了一場畫展晚會，他請薩蒂和D·米約(1892－1974，法國六人團成員)為晚會作曲。米約這樣描述那場晚會中的音樂演奏：“音樂同時從四面傳來，我們把單簧管置于劇場的三個角落，而四個角落還各有一名鋼琴演奏者，長號則置于一個包廂中。節目單告訴觀眾，幕間重復地奏樂，其意義和所引起的注意，就像枝形吊燈、椅子或包廂一樣。……薩蒂大喊：‘大家聊聊天，不要注意聽音樂，走動走動!’”
薩蒂將這種音樂的演出稱之為“家具音樂”：“此即一種從屬于環境和環境噪聲的音樂。我從旋律上想像這種音樂。它應該軟化刀叉的響聲，而不是淹沒，也不是要硬加入進去。它應該為客人之間常常持久的沉默補充內容。它會讓客人們避免通常的陳詞濫調。同時它使街頭噪聲有點協調，使之輕易進入演奏。”
所以，他將家具音樂的樣式命名為：《熟鐵墻飾，迎賓曲(盛大招待會)，在前廳演奏》；《發音的石子地面，可在午餐演奏》；《市政局房間的簾子》。
墻飾、地板、簾子，顧名思義，音樂要像它們一樣，成為室內的家具和裝飾。
這三種樣式中，每種皆以短小的樂句組成，在演奏時不停地重復。大家在從事自己的活動或彼此交流時，這些音樂隱約出現，它存在，又好像沒有。它不會干擾你，當你停下來，沉默時，它又適時出現，填補時空中的空白。它所要達到的效果，可以用韓愈詩句“草色遙看近卻無”的“似無如有”之境來形容(錢鐘書《管錐編》第二冊第432頁，論“惚恍”章)。這里需要指出家具音樂和平常所說背景音樂的區別：背景音樂雖然也可以起到裝飾的作用，但它只是將普通的音樂以較輕的聲音演奏出來，它不會參與特定時空中人的活動，也不會為特定的時空而創作。如同米約所言：“(家具音樂)是種人們不必注意傾聽的音樂，有點像墻紙的圖案，像壓縫木條，或像鏡框，盡管它們無疑是存在的，但人們確實沒看到。”
和很多先鋒實驗藝術的命運一樣，這場演出以失敗草草收場。習慣中規中矩劇場演出的人們一聽到音樂響起，就匆匆回到自己的座位，正襟危坐，安靜地欣賞音樂，沒有刀叉的聲音，也沒有竊竊私語，總之沒有噪音，這破壞了音樂家所希望達到的效果。
這樣的結果其實一年前就可以預見。前一年，薩蒂創作交響戲劇《蘇格拉底》(以下簡稱《蘇》)時已經運用了家具音樂的思想和手法，雖然當時還沒有用這個名稱。《蘇》是薩蒂創作的“由三部分組成的同柏拉圖對話的人聲交響劇”(劇本副標題)。他節取了柏拉圖對話中關于蘇格拉底性格和行事的情節，創作了劇本的三個場景：《蘇格拉底素描》、《伊利蘇河邊》、《蘇格拉底之死》，劇本的語言全部用柏拉圖的原話。薩蒂是蘇格拉底、柏拉圖的崇拜者，面對如此之人，如此經典，薩蒂不相信能有恰當的音樂表達這種越代相知之感，他選擇回到沉默的邊緣，“他想其音樂應不加修飾，不復雜，樸實無華，面對這一本子，音樂幾乎無光澤。”他的目的是想讓受眾將注意力集中到劇本和人物上，而非音樂的喧賓奪主。
因此，交響劇的音樂部分，歌唱旋律的進行毫無修飾，沒有色彩，沒有緊迫感，幾乎也無情緒，他要求歌唱聲部用近乎朗誦的方式“敘述”，演員們成了發聲器，不分彼此，沒有個性；而朗誦的部分，沒有花唱，一個詞對一音節，比較重要的詞，則音樂時值拉長；人聲和器樂伴奏沒有規律性的聯系。“演奏的樂曲好像由薩蒂漫不經心地排列的一定數目的動機和色調轉換組成，如同馬賽克拼花板塊，用在哪里并不重要，重要的是所有板塊都要用上。”
總之，在這部音樂劇中，他希望受眾忽略音樂。也的確如此，在《蘇》公演時，觀眾們哄堂大笑，而且大笑不止，在笑聲中，35分鐘的音樂沒人理會，對話中的哲理沒人理會——觀眾的確忽略了音樂，只不過用另一種方式。
如同他同時代的批評者所說：“這部交響劇由一連串二拍或四拍片段組成，毫不留情地重復，直到令人生厭，那像是乏味的念經，沒有停頓。”即使四十年后，斯特拉文斯基回憶起這部作品，還在說：“《蘇》的不幸是因為它的旋律使人感到枯燥乏味。這種單調誰能忍受得了?”
薩蒂這只吉卜林所說的“完全自行其是的貓”，總在考驗聽眾的忍耐力。“在音樂里，他的那點新意足以引起混亂。”薩蒂自己承認：“我的音樂很難讓觀眾接受，對此我倒不覺得驚訝。”
二、家具音樂的音樂學——美學意義
《蘇》和《家具音樂》是兩部很不相同的作品，但作為家具音樂的代表，它們正反映了家具音樂創作和演奏中的不同側面。從它們所引起的樂壇的混亂爭議中，可以看到家具音樂創作和演奏上的一些特點。
1、音樂不再是一場獨立的事件，它和其他同時發生的事件和環境，甚至噪音相融合。這可以稱為音樂上打破“第四堵墻”。音樂和受眾的距離感消失，音樂成為生活中自然而然的一部分，而非刻意強調的高于生活的藝術；音樂活動與其他活動的距離感消失，音樂活動不再是特定時空中的孤立行為；音樂節律和生活節律的距離感消失，音樂既是作曲家內心的抑揚頓挫，也是生活中衣食住行自然律動的展示。
2、音樂不再是一門獨立的藝術，它同其他藝術的創作相融合。即使在音樂領域，音樂也同文學、戲劇、繪畫、影視等處于平等平行的位置。各藝術種類的關系是互動的，各守一隅，各行其道。交響劇本來已逐漸發展成音樂為主，戲劇、文學為輔的藝術形態，到了薩蒂《蘇》這里，他刻意減低音樂的分量。磨滅掉音樂的華彩，只是為了不讓它掩蓋住臺詞的光輝。以至于后來的音樂家們誤解，《蘇》的劇本很好，有沒有薩蒂的配樂，無關緊要。
3、音樂不再是一門純粹的藝術，不再僅僅是樂音的線性連貫起伏，它也嘗試斷裂、重復甚至沉默；也嘗試引入社會生活中的非樂音，甚至噪音，使音樂變成所有聲音的融合、有聲無聲的融合。薩蒂自己稱之為“與古代一樣潔白純凈”和“白色和靜止”的藝術理想。
這些特點都具有實驗的性質，而任何先鋒實驗都不是憑空而來的，它包含著對當時音樂趣味和風尚的反動。 (1)音樂主體的消解和功能的轉變。19世紀浪漫主義運動將音樂從宮廷陪襯、宗教儀式、贊助人喜好中解放出來，變成主體的自我肯定和展示。“浪漫主義者是由于有著要求表現他的內心感受的無窮欲望而從事創作的，他在他的自我中看到世界的。”音樂變成了個人的、感受性的、內省性的藝術，發展了其“哀”和“樂”的愉情功能，而脫離了“群”和“觀”的社會功能。“藝術家覺得自己與世隔絕，自我孤立而只得在自己心中找靈感的現象，恰恰是這一時代最為盛行。”音樂創作演奏變成志同道合的“理想聽眾”小圈子的事情，而“理想聽眾”常常就是主體的外化。所以，此時的音樂主體性是建立在孤立的作曲家與蕓蕓受眾隔絕基礎上的，是建立在專業——業余、精英——凡夫、高雅——通俗的二元對立上的。而它的主要功能也表現為愉己而非娛人，這都是浪漫主義音樂高揚主體性的表現。
薩蒂的家具音樂首先就是要消解音樂的主體性。如他所說：“我們習慣音樂在并無功用的場合下演奏，我們則想創造一種為滿足‘有用’需要而作的音樂。”音樂是有實際功效的：它與衣食住行一樣，是常人生活的一部分，庸言庸行而已。它與社交、宗教、家庭、娛樂是密切相關的。它可以讓教堂中的信徒集中注意力，婚宴上的人們享受無拘無束氛圍……這樣。音樂就像日常語言，是社會各階層的共同語，它會填平精英文化所帶來的藝術與生活的兩極分化。它以消除音樂的主體性。來彌合藝術主體與生活主體的雙重人格。
音樂主體性的消解。實際上反映了20世紀初期，傳統音樂向現代音樂轉變的關鍵。一方面，作曲家“喪失了在理想主義美學通常許給藝術家的天地里馳騁的自由，他不再是創造者，……他只是完成他的音樂在客觀上向他要求執行的任務”，作曲家自身主體性的萎縮；另一方面，現實的苦難和社會危機是如此強烈，作品已經不能用華美的音色、和諧的韻律和激揚的情緒來掩蓋了。這樣的作品“一點也沒有有機的整體性”，音樂的協和、完善、有機在現代音樂中都成為需要被否定的“假象”，這兩方面都對應著音樂主涔神話破滅的現實。
(2)音樂的對話精神。雖然音樂中的浪漫主義產生與同時代其他藝術——文學、繪畫有著密切的關系，但浪漫主義音樂卻逐漸朝著與其他藝術門類分化的方向發展。追求絕對純粹的音樂成為19世紀一股潮流：器樂越來越重要，因為“在這種新思想中，音樂離開詞語越遠，它包含的重要性越大，”“只有器樂才是純粹絕對的音樂藝術”：即使與文學戲劇密切相關的歌劇、交響劇中，音樂與臺詞也越來越脫節，音樂越來越占重要的獨立的地位，“把音樂從藝術中的最低地位提高到最高等級，”把音樂從屬于詩歌變成“詩歌做音樂聽話的女兒。”對音樂地位的不同理解正是音樂中古典主義和浪漫主義的一個重要區別。
薩蒂在他的交響劇中表現出了音樂的退縮，他似乎對音樂所能達到的思想深度充滿懷疑。在《蘇》中，他更看中臺詞的出色，害怕音樂破壞了這種完美，所以他讓音樂簡單，甚至單調，不去干擾文學的表現力和戲劇性。但音樂又不是寒酸得可有可無，而是尋求“總譜的微妙平衡”(《蘇》前言語)，在需要音樂的時候，音樂就會表現出它的穿透力，這在《蘇》最后一幕“蘇格拉底之死”中得到最好的體現，旋律在四弦琴琴聲中轉為第二格里哥利調，和聲集中在很少一部分由四度音和五度音并列組成的動機上面。音樂的旋律幾乎完全平息，保持在一個音高上。音樂不美化，不安撫。臺詞簡單，音樂簡單，彼此卻相輔相成。“風格單調，越是力求避免直接訴諸感情，越覺入木三分。”
薩蒂的藝術實踐給理解二者關系提供一個新的思路：突顯了藝術門類間的對話精神(這里的“對話”是借用巴赫金的概念)。交響劇的創作作為一個事件，它有兩個中心：文學和音樂保持著各自的獨立性，又具有參與性，它們是帶著自己獨特的語調參與到事件中去，而在彼此的互動中實現自己的存在。這里沒有誰處在最高最絕對的地位，彼此對話，保留各自的聲音，而不掩蓋對方的聲音；彼此尊重，保留各自的差異，而不消除對方的差異，“沒有支配而只有差異者相互滲透的獨特狀態。”
(3)音樂的自我解構和反諷精神。浪漫主義以降的音樂，色彩之濃郁、聲音之純粹、技巧之繁復、想像之奇特、情感之夸張，都到了無以復加的程度，“音樂家總是在鍵盤上排列了過多的音”。“反者道之動”，絢爛至極后，音樂就會走向反面，歸于平淡、簡約，甚至大音希聲。
《家具音樂》中，簡單的不連續的動機，不停重復、不停間斷、不停沉默，技法是有限的，素材是可重復的，情緒是內斂的——切都是剛剛夠就好，炫技和夸張變得多余，所以他能將圣·桑《死之舞》和托瑪斯《迷娘》的旋律信手拈來，變成隨意剪切的素材，正是這種反動的宣示，對宏大敘事和繁復技法的顛覆，體現了音樂的自我解構精神，是以一種極端的態度對另一種極端傾向的反諷。
這種反諷其實是對文化工業下“虛幻的音樂意識”的批判。從19世紀中期起，音樂生活逐漸商業化，甚至工業化，“發展成為一個分布在國際間的大規模行業，就像冶金和紡織工業一樣。”雖然舉行了無數的音樂會，但實際演出的曲目只是音樂文獻中的一部分。既然有利益的驅動，自然只求滿足聽眾甜俗的需要，聽眾不熟悉、不認同的音樂就會被剔除掉。而那些宏大敘事和繁復技法的曲目受到青睞，因為它能滿足演奏者炫技的需要和受眾狂熱的情緒。同時，被聽眾認同的音樂，經過商業式的反復鼓吹和大肆渲染，其媚俗的內容和形式得到強化，反過來又影響聽眾的審美趣味。這也就是為什么晚期浪漫主義音樂風格雷同、情感單調、技法瑣碎的原因，“經濟基本上統一掌握的音樂生活還強迫公眾予以承認”，這就造就了阿多諾所言的“虛幻的音樂意識”。從這點來說，高雅的音樂會和彬彬有禮的受眾，實際上是商業流程中的一環，廣大受眾同新音樂完全隔離，他們只為那些聽濫的音樂支配著。所以，“最有教養的聽眾才是最壞的聽眾”，因為他們的聽力在商業化的操縱下已經全面退化，但自己卻作出內行式的沾沾自喜。
而家具音樂的實踐，正是對聽眾規范的聽力和標準化演奏模式的一種嘲諷和挑戰，因為“要真聽懂，必須破除音樂廳演出的一套外表的虛飾：矯揉造作的演奏和定型的觀眾反應。”
三、結語
不停歇地實驗性探索，讓薩蒂成為20世紀之交的現代派作曲家，他也被喻為傳統向現代音樂轉變的關鍵人物之一。說他是現代派，并不僅是因為他在創作中采用了特殊的九和弦或者取消了節拍線這類技巧性的創新。而是因為他游戲的表面下的思想，“掩藏著一種上個世紀就已覺察到的精神危機。”他的藝術探索，很大程度上是這場精神危機在音樂領域的回響。家具音樂也是如此。薩蒂是個多變的人，他的家具音樂除了自身的探索外，還應當被看作是薩蒂音樂創作中從反瓦格納主義、反印象主義，到立體主義、達達主義、新古典主義等等不斷創新試驗中的一環。薩蒂的創作歷程就是一個不斷反抗時尚和傳統的過程，他身上經歷的風格變換，就是同時代現代藝術流派潮起潮落的一個縮影。如赫·達努澤爾所說：“(他)一直是巴黎反世俗文化人圈子里溫和的反叛者。自1890年代以來一直如此，雖然每次都被一種運動選為其代表，但他懂得避免不斷地接受這類頭銜。”他不斷否定，否定時尚，否定自我，即使當他的某一藝術探索被追隨者喝彩，有可能成為一種流派主義時，他也馬上轉變方向，又脫離大眾而去，所以他是很多現代主義流派的先聲，卻不是任何一個流派的主將。
責任編輯 肖 利
關鍵詞：家具音樂；薩蒂；主體消解；對話精神；反諷精神
中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544(2008)10－0146－03
一、“家具音樂”的含義
20世紀現代藝術的很多名稱起源都比較隨意，諸如野獸派、印象派、達達主義等，或者來自于創作者的一時興會，或者來自于批評者的調侃詛咒，家具音樂也不例外，嚴格地說，它源于兩個音樂家一場惡作劇式的晚會演出。
1920年，薩蒂的朋友貝爾坦安排了一場畫展晚會，他請薩蒂和D·米約(1892－1974，法國六人團成員)為晚會作曲。米約這樣描述那場晚會中的音樂演奏：“音樂同時從四面傳來，我們把單簧管置于劇場的三個角落，而四個角落還各有一名鋼琴演奏者，長號則置于一個包廂中。節目單告訴觀眾，幕間重復地奏樂，其意義和所引起的注意，就像枝形吊燈、椅子或包廂一樣。……薩蒂大喊：‘大家聊聊天，不要注意聽音樂，走動走動!’”
薩蒂將這種音樂的演出稱之為“家具音樂”：“此即一種從屬于環境和環境噪聲的音樂。我從旋律上想像這種音樂。它應該軟化刀叉的響聲，而不是淹沒，也不是要硬加入進去。它應該為客人之間常常持久的沉默補充內容。它會讓客人們避免通常的陳詞濫調。同時它使街頭噪聲有點協調，使之輕易進入演奏。”
所以，他將家具音樂的樣式命名為：《熟鐵墻飾，迎賓曲(盛大招待會)，在前廳演奏》；《發音的石子地面，可在午餐演奏》；《市政局房間的簾子》。
墻飾、地板、簾子，顧名思義，音樂要像它們一樣，成為室內的家具和裝飾。
這三種樣式中，每種皆以短小的樂句組成，在演奏時不停地重復。大家在從事自己的活動或彼此交流時，這些音樂隱約出現，它存在，又好像沒有。它不會干擾你，當你停下來，沉默時，它又適時出現，填補時空中的空白。它所要達到的效果，可以用韓愈詩句“草色遙看近卻無”的“似無如有”之境來形容(錢鐘書《管錐編》第二冊第432頁，論“惚恍”章)。這里需要指出家具音樂和平常所說背景音樂的區別：背景音樂雖然也可以起到裝飾的作用，但它只是將普通的音樂以較輕的聲音演奏出來，它不會參與特定時空中人的活動，也不會為特定的時空而創作。如同米約所言：“(家具音樂)是種人們不必注意傾聽的音樂，有點像墻紙的圖案，像壓縫木條，或像鏡框，盡管它們無疑是存在的，但人們確實沒看到。”
和很多先鋒實驗藝術的命運一樣，這場演出以失敗草草收場。習慣中規中矩劇場演出的人們一聽到音樂響起，就匆匆回到自己的座位，正襟危坐，安靜地欣賞音樂，沒有刀叉的聲音，也沒有竊竊私語，總之沒有噪音，這破壞了音樂家所希望達到的效果。
這樣的結果其實一年前就可以預見。前一年，薩蒂創作交響戲劇《蘇格拉底》(以下簡稱《蘇》)時已經運用了家具音樂的思想和手法，雖然當時還沒有用這個名稱。《蘇》是薩蒂創作的“由三部分組成的同柏拉圖對話的人聲交響劇”(劇本副標題)。他節取了柏拉圖對話中關于蘇格拉底性格和行事的情節，創作了劇本的三個場景：《蘇格拉底素描》、《伊利蘇河邊》、《蘇格拉底之死》，劇本的語言全部用柏拉圖的原話。薩蒂是蘇格拉底、柏拉圖的崇拜者，面對如此之人，如此經典，薩蒂不相信能有恰當的音樂表達這種越代相知之感，他選擇回到沉默的邊緣，“他想其音樂應不加修飾，不復雜，樸實無華，面對這一本子，音樂幾乎無光澤。”他的目的是想讓受眾將注意力集中到劇本和人物上，而非音樂的喧賓奪主。
因此，交響劇的音樂部分，歌唱旋律的進行毫無修飾，沒有色彩，沒有緊迫感，幾乎也無情緒，他要求歌唱聲部用近乎朗誦的方式“敘述”，演員們成了發聲器，不分彼此，沒有個性；而朗誦的部分，沒有花唱，一個詞對一音節，比較重要的詞，則音樂時值拉長；人聲和器樂伴奏沒有規律性的聯系。“演奏的樂曲好像由薩蒂漫不經心地排列的一定數目的動機和色調轉換組成，如同馬賽克拼花板塊，用在哪里并不重要，重要的是所有板塊都要用上。”
總之，在這部音樂劇中，他希望受眾忽略音樂。也的確如此，在《蘇》公演時，觀眾們哄堂大笑，而且大笑不止，在笑聲中，35分鐘的音樂沒人理會，對話中的哲理沒人理會——觀眾的確忽略了音樂，只不過用另一種方式。
如同他同時代的批評者所說：“這部交響劇由一連串二拍或四拍片段組成，毫不留情地重復，直到令人生厭，那像是乏味的念經，沒有停頓。”即使四十年后，斯特拉文斯基回憶起這部作品，還在說：“《蘇》的不幸是因為它的旋律使人感到枯燥乏味。這種單調誰能忍受得了?”
薩蒂這只吉卜林所說的“完全自行其是的貓”，總在考驗聽眾的忍耐力。“在音樂里，他的那點新意足以引起混亂。”薩蒂自己承認：“我的音樂很難讓觀眾接受，對此我倒不覺得驚訝。”
二、家具音樂的音樂學——美學意義
《蘇》和《家具音樂》是兩部很不相同的作品，但作為家具音樂的代表，它們正反映了家具音樂創作和演奏中的不同側面。從它們所引起的樂壇的混亂爭議中，可以看到家具音樂創作和演奏上的一些特點。
1、音樂不再是一場獨立的事件，它和其他同時發生的事件和環境，甚至噪音相融合。這可以稱為音樂上打破“第四堵墻”。音樂和受眾的距離感消失，音樂成為生活中自然而然的一部分，而非刻意強調的高于生活的藝術；音樂活動與其他活動的距離感消失，音樂活動不再是特定時空中的孤立行為；音樂節律和生活節律的距離感消失，音樂既是作曲家內心的抑揚頓挫，也是生活中衣食住行自然律動的展示。
2、音樂不再是一門獨立的藝術，它同其他藝術的創作相融合。即使在音樂領域，音樂也同文學、戲劇、繪畫、影視等處于平等平行的位置。各藝術種類的關系是互動的，各守一隅，各行其道。交響劇本來已逐漸發展成音樂為主，戲劇、文學為輔的藝術形態，到了薩蒂《蘇》這里，他刻意減低音樂的分量。磨滅掉音樂的華彩，只是為了不讓它掩蓋住臺詞的光輝。以至于后來的音樂家們誤解，《蘇》的劇本很好，有沒有薩蒂的配樂，無關緊要。
3、音樂不再是一門純粹的藝術，不再僅僅是樂音的線性連貫起伏，它也嘗試斷裂、重復甚至沉默；也嘗試引入社會生活中的非樂音，甚至噪音，使音樂變成所有聲音的融合、有聲無聲的融合。薩蒂自己稱之為“與古代一樣潔白純凈”和“白色和靜止”的藝術理想。
這些特點都具有實驗的性質，而任何先鋒實驗都不是憑空而來的，它包含著對當時音樂趣味和風尚的反動。 (1)音樂主體的消解和功能的轉變。19世紀浪漫主義運動將音樂從宮廷陪襯、宗教儀式、贊助人喜好中解放出來，變成主體的自我肯定和展示。“浪漫主義者是由于有著要求表現他的內心感受的無窮欲望而從事創作的，他在他的自我中看到世界的。”音樂變成了個人的、感受性的、內省性的藝術，發展了其“哀”和“樂”的愉情功能，而脫離了“群”和“觀”的社會功能。“藝術家覺得自己與世隔絕，自我孤立而只得在自己心中找靈感的現象，恰恰是這一時代最為盛行。”音樂創作演奏變成志同道合的“理想聽眾”小圈子的事情，而“理想聽眾”常常就是主體的外化。所以，此時的音樂主體性是建立在孤立的作曲家與蕓蕓受眾隔絕基礎上的，是建立在專業——業余、精英——凡夫、高雅——通俗的二元對立上的。而它的主要功能也表現為愉己而非娛人，這都是浪漫主義音樂高揚主體性的表現。
薩蒂的家具音樂首先就是要消解音樂的主體性。如他所說：“我們習慣音樂在并無功用的場合下演奏，我們則想創造一種為滿足‘有用’需要而作的音樂。”音樂是有實際功效的：它與衣食住行一樣，是常人生活的一部分，庸言庸行而已。它與社交、宗教、家庭、娛樂是密切相關的。它可以讓教堂中的信徒集中注意力，婚宴上的人們享受無拘無束氛圍……這樣。音樂就像日常語言，是社會各階層的共同語，它會填平精英文化所帶來的藝術與生活的兩極分化。它以消除音樂的主體性。來彌合藝術主體與生活主體的雙重人格。
音樂主體性的消解。實際上反映了20世紀初期，傳統音樂向現代音樂轉變的關鍵。一方面，作曲家“喪失了在理想主義美學通常許給藝術家的天地里馳騁的自由，他不再是創造者，……他只是完成他的音樂在客觀上向他要求執行的任務”，作曲家自身主體性的萎縮；另一方面，現實的苦難和社會危機是如此強烈，作品已經不能用華美的音色、和諧的韻律和激揚的情緒來掩蓋了。這樣的作品“一點也沒有有機的整體性”，音樂的協和、完善、有機在現代音樂中都成為需要被否定的“假象”，這兩方面都對應著音樂主涔神話破滅的現實。
(2)音樂的對話精神。雖然音樂中的浪漫主義產生與同時代其他藝術——文學、繪畫有著密切的關系，但浪漫主義音樂卻逐漸朝著與其他藝術門類分化的方向發展。追求絕對純粹的音樂成為19世紀一股潮流：器樂越來越重要，因為“在這種新思想中，音樂離開詞語越遠，它包含的重要性越大，”“只有器樂才是純粹絕對的音樂藝術”：即使與文學戲劇密切相關的歌劇、交響劇中，音樂與臺詞也越來越脫節，音樂越來越占重要的獨立的地位，“把音樂從藝術中的最低地位提高到最高等級，”把音樂從屬于詩歌變成“詩歌做音樂聽話的女兒。”對音樂地位的不同理解正是音樂中古典主義和浪漫主義的一個重要區別。
薩蒂在他的交響劇中表現出了音樂的退縮，他似乎對音樂所能達到的思想深度充滿懷疑。在《蘇》中，他更看中臺詞的出色，害怕音樂破壞了這種完美，所以他讓音樂簡單，甚至單調，不去干擾文學的表現力和戲劇性。但音樂又不是寒酸得可有可無，而是尋求“總譜的微妙平衡”(《蘇》前言語)，在需要音樂的時候，音樂就會表現出它的穿透力，這在《蘇》最后一幕“蘇格拉底之死”中得到最好的體現，旋律在四弦琴琴聲中轉為第二格里哥利調，和聲集中在很少一部分由四度音和五度音并列組成的動機上面。音樂的旋律幾乎完全平息，保持在一個音高上。音樂不美化，不安撫。臺詞簡單，音樂簡單，彼此卻相輔相成。“風格單調，越是力求避免直接訴諸感情，越覺入木三分。”
薩蒂的藝術實踐給理解二者關系提供一個新的思路：突顯了藝術門類間的對話精神(這里的“對話”是借用巴赫金的概念)。交響劇的創作作為一個事件，它有兩個中心：文學和音樂保持著各自的獨立性，又具有參與性，它們是帶著自己獨特的語調參與到事件中去，而在彼此的互動中實現自己的存在。這里沒有誰處在最高最絕對的地位，彼此對話，保留各自的聲音，而不掩蓋對方的聲音；彼此尊重，保留各自的差異，而不消除對方的差異，“沒有支配而只有差異者相互滲透的獨特狀態。”
(3)音樂的自我解構和反諷精神。浪漫主義以降的音樂，色彩之濃郁、聲音之純粹、技巧之繁復、想像之奇特、情感之夸張，都到了無以復加的程度，“音樂家總是在鍵盤上排列了過多的音”。“反者道之動”，絢爛至極后，音樂就會走向反面，歸于平淡、簡約，甚至大音希聲。
《家具音樂》中，簡單的不連續的動機，不停重復、不停間斷、不停沉默，技法是有限的，素材是可重復的，情緒是內斂的——切都是剛剛夠就好，炫技和夸張變得多余，所以他能將圣·桑《死之舞》和托瑪斯《迷娘》的旋律信手拈來，變成隨意剪切的素材，正是這種反動的宣示，對宏大敘事和繁復技法的顛覆，體現了音樂的自我解構精神，是以一種極端的態度對另一種極端傾向的反諷。
這種反諷其實是對文化工業下“虛幻的音樂意識”的批判。從19世紀中期起，音樂生活逐漸商業化，甚至工業化，“發展成為一個分布在國際間的大規模行業，就像冶金和紡織工業一樣。”雖然舉行了無數的音樂會，但實際演出的曲目只是音樂文獻中的一部分。既然有利益的驅動，自然只求滿足聽眾甜俗的需要，聽眾不熟悉、不認同的音樂就會被剔除掉。而那些宏大敘事和繁復技法的曲目受到青睞，因為它能滿足演奏者炫技的需要和受眾狂熱的情緒。同時，被聽眾認同的音樂，經過商業式的反復鼓吹和大肆渲染，其媚俗的內容和形式得到強化，反過來又影響聽眾的審美趣味。這也就是為什么晚期浪漫主義音樂風格雷同、情感單調、技法瑣碎的原因，“經濟基本上統一掌握的音樂生活還強迫公眾予以承認”，這就造就了阿多諾所言的“虛幻的音樂意識”。從這點來說，高雅的音樂會和彬彬有禮的受眾，實際上是商業流程中的一環，廣大受眾同新音樂完全隔離，他們只為那些聽濫的音樂支配著。所以，“最有教養的聽眾才是最壞的聽眾”，因為他們的聽力在商業化的操縱下已經全面退化，但自己卻作出內行式的沾沾自喜。
而家具音樂的實踐，正是對聽眾規范的聽力和標準化演奏模式的一種嘲諷和挑戰，因為“要真聽懂，必須破除音樂廳演出的一套外表的虛飾：矯揉造作的演奏和定型的觀眾反應。”
三、結語
不停歇地實驗性探索，讓薩蒂成為20世紀之交的現代派作曲家，他也被喻為傳統向現代音樂轉變的關鍵人物之一。說他是現代派，并不僅是因為他在創作中采用了特殊的九和弦或者取消了節拍線這類技巧性的創新。而是因為他游戲的表面下的思想，“掩藏著一種上個世紀就已覺察到的精神危機。”他的藝術探索，很大程度上是這場精神危機在音樂領域的回響。家具音樂也是如此。薩蒂是個多變的人，他的家具音樂除了自身的探索外，還應當被看作是薩蒂音樂創作中從反瓦格納主義、反印象主義，到立體主義、達達主義、新古典主義等等不斷創新試驗中的一環。薩蒂的創作歷程就是一個不斷反抗時尚和傳統的過程，他身上經歷的風格變換，就是同時代現代藝術流派潮起潮落的一個縮影。如赫·達努澤爾所說：“(他)一直是巴黎反世俗文化人圈子里溫和的反叛者。自1890年代以來一直如此，雖然每次都被一種運動選為其代表，但他懂得避免不斷地接受這類頭銜。”他不斷否定，否定時尚，否定自我，即使當他的某一藝術探索被追隨者喝彩，有可能成為一種流派主義時，他也馬上轉變方向，又脫離大眾而去，所以他是很多現代主義流派的先聲，卻不是任何一個流派的主將。
責任編輯 肖 利
