為之。”《晉書·王導傳》載：“導子恬，沐頭散發而出，據胡床于庭中曬發，神氣傲邁。”可見垂足坐及外來高型坐具在上層社會的流行程度。所謂胡床亦稱交床，就類似于我們今天所說的馬扎。由于其開合自如、攜帶輕便，很快被接受并流傳開來。北齊《校書圖》中就描繪了儒士樊遜垂足坐于胡床上校書的情景。
伴隨著席地坐向垂足坐的轉變，家具也開始由矮型向高型發展，提高了古人坐的高度和視野，對木構架建筑體系室內空間的發展也起到了重要的推動作用。
唐代中期以前，我國處于由席地坐向垂足坐過渡的時期，兩種起居方式混合，矮型家具與高型家具也混合使用。這在唐代畫家張萱《搗練圖》、周防《揮扇仕女圖》等繪畫作品中也得到了形象的體現。中唐以后，垂足坐完全占據了主流地位，高型家具也得到了進一步的發展，繩床、凳、椅、墩、桌子等大量涌現。從唐代敦煌壁畫和雕塑中可以清晰地看到這一變化。在反映唐代宮廷婦女生活的《宴飲圖》中，身著綺麗華服的貴族婦女們皆垂足坐于華美的錦面月牙凳上，圍坐一高型壹門長方形大桌宴飲享樂，桌下一只哈巴狗正在酣睡，表現出泱泱大唐盛世富麗華貴的生活，也與其建筑空間和規模相統一。
五代時期，王齊翰《勘書圖》和周文矩《重屏會棋圖》中可見高型家具的進一步發展，五代南唐《韓熙載夜宴圖》更是當時家具的大薈萃。長桌、方桌、凳、扶手椅、燈掛椅、榻、案、屏風、三折屏風等，后代的家具類型，在唐末五代已基本具備，這些高型家具的發展和尺度的變化，也促使我國建筑室內空間的結構和布局迥然異于早期的席地坐，發生了很大的改變。
宋代家具的品類進一步豐富，但由于高型家具發展時間并不太長，在結構、裝飾等方面還處于探索和發展的階段，還存在著不夠穩固結實、難以耐久使用、適用性和舒適度差強人意等問題。而此時同為取木為材的木構架建筑體系已日臻成熟，這為家具的發展提供了有益的啟示和合理的內核。相較于豐富多彩的宋代文人家具和民間家具，宋代皇室家具則不可避免地在總體上趨于程式性和華麗性，甚至其中不乏相當繁縟、主要從裝飾與形式出發的例子，但其中也不乏較為樸素、裝飾適中的例子，這些實例甚至可以為我們找尋到明式家具的源頭。這一時期的家具，總體在審美風格上呈現出多元化傾向。宋代家具在結構上開始采用木構架建筑的梁柱式的框架結構，逐步取代隋唐時期沿用的箱形壹門結構。北宋后期崇寧二年(公元1103年)，北宋政府為了管理宮室、壇廟、官署、府第等建筑工作，頒行了由主管工程的將作少監李誡奉敕編修的《營造法式》一書，這是國家專門制訂的有關建筑業的設計、施工與管理的規范標準。木作指導用書《營造法式》的刊刻頒行，又為木作家具的發展提供了有力的技術支持和理論指導。而真正融匯和體現出木構架建筑科學的結構和造型規律、結構和裝飾的統一等優點的，是明清家具，尤其是以明代中后期和清中期以前的明式硬木家具最為優秀。
明朝中后期以來，隨著隆慶初年(1567年)解除海禁，開關貿易和海外交通的發展，南洋各地盛產的黃花梨、紫檀、雞翅木、鐵力木、烏木、紅木等各種貴重木材得以大量進口，極大地豐富了我國家具制作的木材種類，直接促進了明清硬木家具的發展。在這個被許多學者認為是中國古代木構架建筑逐漸喪失美德和活力的時期，家具匠師們卻擷他山之石以攻玉，積極汲取了木構架建筑的精髓，拿來為家具制造所用，改善了宋代家具存在的問題，使明清家具的制造站在了較高的起點上，日臻完美。
宋代的《營造法式》和明早期《魯班經》的刻本《魯班營造正式》中都只有木構架建筑的做法指南，尚不關乎家具。至明萬歷年間增本《魯班經匠家鏡》則根據社會需要，增補了五十二則有關家具的條款，并附有圖式，為明清家具的制作提供了理論指導。所謂“匠家鏡”就是說本書像工匠家們的一面鏡子，有“指南”或“手冊”之意。
同時，明代冶金業發展，刨子等木工工具的改進也使得加工硬質木材和進行細致的雕飾有了可能，使得家具工匠們可以因材施藝，充分發揮硬質木材的色澤之美和性能之優，達到結構和裝飾、科學與藝術的統一，把我國古代木構架家具藝術推向了頂峰，創造出世界工藝史上的典范——明清硬木家具。
三、中國古代木構架建筑與家具的同構與變通
正如中國古代詩人遣詞造句、字斟句酌地推敲，創造出彪炳千秋的唐詩宋詞來一樣，中國古代建筑與家具匠師皆取木為材，根據木材的木性，把各種木材作為主要的造型和裝飾詞匯，遣木造物，運斤施藝，創造出宮殿壇廟、歌館樓臺、軒亭水榭和桌椅案幾、床榻屏風、櫥柜箱籠來，其優秀者，是我們至今無法超越的典范。
中國古代建筑與家具皆源于中國傳統文化之本，皆為木構架體系，二者有著密切的淵源聯系，在結構、造型、裝飾乃至于零部件等方面具有明顯的同構性，具有異曲同工之妙；同時又根據各自的不同需要進行了“有定法，而無定式”的靈活變通，促進了各自的發展，創造出異彩紛呈的中國古代建筑與家具文化。
1 一柱擎天與一木連作
中國古代木構架建筑以木架為骨干，采用梁柱式的框架結構。立柱是支撐中國木建筑獨立于地表的重要干體，是木構架建筑中縱向直立起承重作用的主要構件，如女媧補天之擎天立柱。柱，亦稱楹，《說文》釋為：“柱，楹也。從木，主聲。”清段玉裁注曰：“柱之言主也，屋之主也。”可見立柱在建筑中的作用和重要性，因此人們也常把家庭和國家中起支撐作用的重要人物稱為“頂梁柱”和“中流砥柱”。“梁”橫架于兩根立柱之間，是木構架建筑中橫向聯結結構的主要支撐構件，宋稱為袱。與西方建筑磚石結構中的墻具有圍合和承重雙重作用不同，在中國木構架建筑體系中，只靠木構架承重，而墻壁僅為圍合之用，以隔障內外，無負重之功，因此有“墻倒屋不塌”之說。
中國木構架建筑這種科學的結構方式從宋代以來開始為同以木材為主的家具制作提供了營養。宋代家具受建筑的梁、柱及替木結構的影響，箱形的壹門結構逐漸被淘汰，以立木做支柱、橫木作聯結材的梁柱式的框架結構逐漸成為了家具結構的主流。建筑與家具遂趨于同構，不僅梁柱結構，榫卯結構以及家具中的有些名詞術語也源于建筑，可見二者之間的淵源之深。踢代家具的結構承繼了宋代，經過幾代設計師和工匠的處理，借鑒了建筑的科學構造原理·并創造性地加以靈活的變通，改善了宋代家具之不足，使明式的家具合理巧妙，臻至化境，構成了中國乃至世界家具史上最有華彩的一章。
明式家具具有歷幾百年而穩固如初的優點，首先應歸功于其采用了一木連作的結構，這明顯是吸收了木構架建筑一柱擎天的科學結構。所謂一木連作，就是兩個或更多的構件由一塊木料造成。這點明顯體現在明式家具椅子的結構上。明式家具的椅子采用梁柱框架結構，以椅盤為橫向聯結，以四條腿足為縱向立柱。與清式家具椅盤上下的腿足分開來 [摘要]中國古人展開的一系列造物活動中，最主要的莫過于建筑和家具。不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運斤施藝，或構木為巢，或造木制器，雖異曲卻同工，創造了中國古代建筑與家具文化，也展現了中國傳統文化的獨特魅力。
[關鍵詞]中國古建筑；設計思想；木構架；家具；梁；柱；同構性
[中圖分類號]TU-80 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X(2009)03—0078—05
“安居樂業”是自古以來中國人對生活滿意狀態的一種描述，可見“居”在中國人心目中的重要地位。圍繞“居”，中國古人展開了一系列的造物活動，其中最主要的莫過于建筑和家具的創造。正是由于中國古人對于安“居”的孜孜以求和匠心獨運，使得中國古代建筑和家具成為中國古代文化的載體和杰出代表之一，贏得了世人的矚目和贊譽。
值得注意的是，不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運斤施藝，創造了中國古代建筑與家具文化，展現了中國文化的獨特魅力。二者之間的共通性、聯系與影響頗值得我們研究探討。
一、中國古代木構架建筑體系的初期發展
木構架建筑體系是中國古代建筑的主體，這一體系之淵源可以追溯到新石器時代構木為巢的原始活動，其動機應為古人為生存而模仿自然界中的鳥巢而來。《韓非子·五蠹》載：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構木為巢以避害，而民悅之，使王天下，號之曰：‘有巢氏’”。《莊子·盜跖》亦曰：“古者禽獸多而人民少，于是民皆巢居以避之，晝拾橡粟，暮棲木上，故命之日有巢氏之民”。按《說文》解：“巢，鳥在木上日巢……從木，象形。”這些文獻都明確地指出了中國木構架建筑體系的初始來源。
在夏商周時期，木構架建筑已具雛形。據《考工記》載“攻木之工七”，分別為“輪、輿、弓、廬、匠、車、梓”，其中“匠”主營宮室、城郭、溝渠，可見周代木工的分工已經很細。《考工記》還專門指出“夏后氏上(即尚)匠”，即夏朝崇尚宮室、城郭建筑。但此時木構架建筑仍處于“茅茨土階”和“瓦屋土階”的初級階段。到了春秋戰國時代，由于諸侯列國興建“高宮室，大苑囿”為風，并“競相高以奢麗”，由此推動了木構架建筑的發展。到東漢時期，木構架建筑體系已基本形成，并成為中國古代建筑的主體。從此，中國古代建筑的匠師們逐漸“在技術上突破了木結構不足以構成重大建筑物要求的局限”，在設計上使木構架建筑的結構形式成為“最合理和最完善的形式”。到唐代，現存的大明宮含元殿、麟德殿等各殿遺址和敦煌壁畫中的建筑，都充分顯示出唐代大型建筑的雄渾、宏麗，一如唐詩那籠統、渾厚而闊大的“詩境”，表現了中國封建社會鼎盛時期規模宏大、氣魄雄渾的建筑風格。大唐盛世的繁華也把中國木構架建筑體系推向了成熟。
到了宋代，雖然宋朝國勢上不及漢唐，下不逮蒙元，但其文化之建樹卻超軼前朝，亦為后世之典范。故陳寅恪先生有言：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世”。就是在這樣一個繼唐之后，華夏文明高度發展的時代里，中國古代的木構架建筑亦得到了進一步發展。北宋張擇端《清明上河圖》中從農村房舍到城市瓦肆、橋梁，各種建筑物林立，描繪了北方城市建筑鱗次櫛比的狀況；著名詞人柳永的《望海潮·東南形勝》則描述了南方城市杭州“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”的繁華盛景。據羅大經《鶴林玉露》載，金主完顏亮正是聽此曲后，“遂起投鞭渡江之志”。一首描繪城市建筑之美的絕妙好詞，竟引出了一場驚天動地、金戈鐵馬的戰爭來，可見宋朝都市大邑建筑的繁富壯麗和宋代木構架的建筑藝術日臻完善。北宋后期《營造法式》頒行，是對中國古代建筑實踐的理論總結和規范，對中國古代建筑的發展具有重要意義。
明清時期，隨著經濟的發展，城市的涌現，官式建筑、公共建筑和民居建筑急劇增多，建筑開始走向規范化、程式化和定型化。到了清朝，清政府于雍正時期頒布了《工部工程做法則例》。與《營造法式》在規范中又強調設計“有定法，而無定式”、“隨宜加減”。的靈活變通不同，《工部工程做法則例》嚴格統一了官式建筑構件的模數和用料標準，使官式建筑高度定型化。這一方面便于估算工料，加快施工進程，保證建筑的質量和藝術水平，標志著我國古代木構架建筑體系的高度成熟；但另一方面，限制了官式建筑匠師們的創造性發揮，使我國古代木構架建筑體系不可避免地趨向刻板僵化。
從構木為巢開始，經過唐宋的成熟發展，一直到明清時期，幾千年中，雖歷經遼、金、元、清少數民族入主統治，中國木構架建筑體系始終未曾中斷，并一直處于建筑的主體地位，顯示了很強的傳承性和持續性。“木構架建筑體系這種超長期的持續發展，使它成為世界古老建筑體系中罕見的、不間斷地走完古代全過程的建筑體系。這樣的超長期持續發展，自然帶來了木構架體系后期發展的遲緩性和高度成熟性”，逐漸失去創造性和個性的活力。梁思成先生曾一再慨嘆，“自宋而后，中國建筑的結構，盛極而衰，頹侈的現象已發現了”，且中國建筑的美德“至清代已喪失殆盡了”。
應當指出的是，當我們重新追溯歷史文化，進行縱橫雙向的梳理和凝望時，我們發現，當中國木構架建筑體系逐漸成熟，尤其是開始盛極而衰時，其設計的精髓和合理內核卻成功地進行了橫向的移植，被中國古代家具所吸收，創造了木構架體系的另一朵奇葩。
二、中國古代木構架家具體系的演變
中國古代家具的發展與“坐”的生活方式息息相關，中國古代“坐”的方式則經歷了從“席地坐”到“垂足坐”的轉變。
“跪坐”是我國先民最古老的起居形式，即雙膝跪地，把臀部靠在腳后跟上。與這種跪坐的起居方式相適應，“席”就成為我國最古老和最重要的坐具和家具，因此，跪坐也被稱為“席地坐”，并形成了一系列關于坐和席的禮儀和制度，故《禮記·檀弓》載有曾子臨死換席的故事和“席不正，不坐”的禮儀規范。與席地坐相適應，其他的幾、案、屏風等也都是矮型家具。
東漢末年佛教傳入我國，開始了中國文化儒、道、釋三家激蕩交融的進程；漢代張騫兩次出使西域，打通了“絲綢之路”，加強了與西域少數民族的交往。到魏晉南北朝時期，漢族文化和北方、西北方少數民族文化不斷地碰撞交流，使漢民族文化融入了異質文化的因子。隨之而來的，佛國和少數民族的一些生活方式——如垂足坐，以及高型坐具——如須彌座和胡床等也隨之傳人中原。這些外來文化的濡化，動搖了我國古代起居方式，推動了由席地坐向垂足坐的轉變，自然也影響了家具的設計。東漢《講經畫像磚》和晉顧愷之《洛神賦圖》中都已出現稍高型的坐具。
《后漢書·五行志》載：“漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競
伴隨著席地坐向垂足坐的轉變，家具也開始由矮型向高型發展，提高了古人坐的高度和視野，對木構架建筑體系室內空間的發展也起到了重要的推動作用。
唐代中期以前，我國處于由席地坐向垂足坐過渡的時期，兩種起居方式混合，矮型家具與高型家具也混合使用。這在唐代畫家張萱《搗練圖》、周防《揮扇仕女圖》等繪畫作品中也得到了形象的體現。中唐以后，垂足坐完全占據了主流地位，高型家具也得到了進一步的發展，繩床、凳、椅、墩、桌子等大量涌現。從唐代敦煌壁畫和雕塑中可以清晰地看到這一變化。在反映唐代宮廷婦女生活的《宴飲圖》中，身著綺麗華服的貴族婦女們皆垂足坐于華美的錦面月牙凳上，圍坐一高型壹門長方形大桌宴飲享樂，桌下一只哈巴狗正在酣睡，表現出泱泱大唐盛世富麗華貴的生活，也與其建筑空間和規模相統一。
五代時期，王齊翰《勘書圖》和周文矩《重屏會棋圖》中可見高型家具的進一步發展，五代南唐《韓熙載夜宴圖》更是當時家具的大薈萃。長桌、方桌、凳、扶手椅、燈掛椅、榻、案、屏風、三折屏風等，后代的家具類型，在唐末五代已基本具備，這些高型家具的發展和尺度的變化，也促使我國建筑室內空間的結構和布局迥然異于早期的席地坐，發生了很大的改變。
宋代家具的品類進一步豐富，但由于高型家具發展時間并不太長，在結構、裝飾等方面還處于探索和發展的階段，還存在著不夠穩固結實、難以耐久使用、適用性和舒適度差強人意等問題。而此時同為取木為材的木構架建筑體系已日臻成熟，這為家具的發展提供了有益的啟示和合理的內核。相較于豐富多彩的宋代文人家具和民間家具，宋代皇室家具則不可避免地在總體上趨于程式性和華麗性，甚至其中不乏相當繁縟、主要從裝飾與形式出發的例子，但其中也不乏較為樸素、裝飾適中的例子，這些實例甚至可以為我們找尋到明式家具的源頭。這一時期的家具，總體在審美風格上呈現出多元化傾向。宋代家具在結構上開始采用木構架建筑的梁柱式的框架結構，逐步取代隋唐時期沿用的箱形壹門結構。北宋后期崇寧二年(公元1103年)，北宋政府為了管理宮室、壇廟、官署、府第等建筑工作，頒行了由主管工程的將作少監李誡奉敕編修的《營造法式》一書，這是國家專門制訂的有關建筑業的設計、施工與管理的規范標準。木作指導用書《營造法式》的刊刻頒行，又為木作家具的發展提供了有力的技術支持和理論指導。而真正融匯和體現出木構架建筑科學的結構和造型規律、結構和裝飾的統一等優點的，是明清家具，尤其是以明代中后期和清中期以前的明式硬木家具最為優秀。
明朝中后期以來，隨著隆慶初年(1567年)解除海禁，開關貿易和海外交通的發展，南洋各地盛產的黃花梨、紫檀、雞翅木、鐵力木、烏木、紅木等各種貴重木材得以大量進口，極大地豐富了我國家具制作的木材種類，直接促進了明清硬木家具的發展。在這個被許多學者認為是中國古代木構架建筑逐漸喪失美德和活力的時期，家具匠師們卻擷他山之石以攻玉，積極汲取了木構架建筑的精髓，拿來為家具制造所用，改善了宋代家具存在的問題，使明清家具的制造站在了較高的起點上，日臻完美。
宋代的《營造法式》和明早期《魯班經》的刻本《魯班營造正式》中都只有木構架建筑的做法指南，尚不關乎家具。至明萬歷年間增本《魯班經匠家鏡》則根據社會需要，增補了五十二則有關家具的條款，并附有圖式，為明清家具的制作提供了理論指導。所謂“匠家鏡”就是說本書像工匠家們的一面鏡子，有“指南”或“手冊”之意。
同時，明代冶金業發展，刨子等木工工具的改進也使得加工硬質木材和進行細致的雕飾有了可能，使得家具工匠們可以因材施藝，充分發揮硬質木材的色澤之美和性能之優，達到結構和裝飾、科學與藝術的統一，把我國古代木構架家具藝術推向了頂峰，創造出世界工藝史上的典范——明清硬木家具。
三、中國古代木構架建筑與家具的同構與變通
正如中國古代詩人遣詞造句、字斟句酌地推敲，創造出彪炳千秋的唐詩宋詞來一樣，中國古代建筑與家具匠師皆取木為材，根據木材的木性，把各種木材作為主要的造型和裝飾詞匯，遣木造物，運斤施藝，創造出宮殿壇廟、歌館樓臺、軒亭水榭和桌椅案幾、床榻屏風、櫥柜箱籠來，其優秀者，是我們至今無法超越的典范。
中國古代建筑與家具皆源于中國傳統文化之本，皆為木構架體系，二者有著密切的淵源聯系，在結構、造型、裝飾乃至于零部件等方面具有明顯的同構性，具有異曲同工之妙；同時又根據各自的不同需要進行了“有定法，而無定式”的靈活變通，促進了各自的發展，創造出異彩紛呈的中國古代建筑與家具文化。
1 一柱擎天與一木連作
中國古代木構架建筑以木架為骨干，采用梁柱式的框架結構。立柱是支撐中國木建筑獨立于地表的重要干體，是木構架建筑中縱向直立起承重作用的主要構件，如女媧補天之擎天立柱。柱，亦稱楹，《說文》釋為：“柱，楹也。從木，主聲。”清段玉裁注曰：“柱之言主也，屋之主也。”可見立柱在建筑中的作用和重要性，因此人們也常把家庭和國家中起支撐作用的重要人物稱為“頂梁柱”和“中流砥柱”。“梁”橫架于兩根立柱之間，是木構架建筑中橫向聯結結構的主要支撐構件，宋稱為袱。與西方建筑磚石結構中的墻具有圍合和承重雙重作用不同，在中國木構架建筑體系中，只靠木構架承重，而墻壁僅為圍合之用，以隔障內外，無負重之功，因此有“墻倒屋不塌”之說。
中國木構架建筑這種科學的結構方式從宋代以來開始為同以木材為主的家具制作提供了營養。宋代家具受建筑的梁、柱及替木結構的影響，箱形的壹門結構逐漸被淘汰，以立木做支柱、橫木作聯結材的梁柱式的框架結構逐漸成為了家具結構的主流。建筑與家具遂趨于同構，不僅梁柱結構，榫卯結構以及家具中的有些名詞術語也源于建筑，可見二者之間的淵源之深。踢代家具的結構承繼了宋代，經過幾代設計師和工匠的處理，借鑒了建筑的科學構造原理·并創造性地加以靈活的變通，改善了宋代家具之不足，使明式的家具合理巧妙，臻至化境，構成了中國乃至世界家具史上最有華彩的一章。
明式家具具有歷幾百年而穩固如初的優點，首先應歸功于其采用了一木連作的結構，這明顯是吸收了木構架建筑一柱擎天的科學結構。所謂一木連作，就是兩個或更多的構件由一塊木料造成。這點明顯體現在明式家具椅子的結構上。明式家具的椅子采用梁柱框架結構，以椅盤為橫向聯結，以四條腿足為縱向立柱。與清式家具椅盤上下的腿足分開來 [摘要]中國古人展開的一系列造物活動中，最主要的莫過于建筑和家具。不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運斤施藝，或構木為巢，或造木制器，雖異曲卻同工，創造了中國古代建筑與家具文化，也展現了中國傳統文化的獨特魅力。
[關鍵詞]中國古建筑；設計思想；木構架；家具；梁；柱；同構性
[中圖分類號]TU-80 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X(2009)03—0078—05
“安居樂業”是自古以來中國人對生活滿意狀態的一種描述，可見“居”在中國人心目中的重要地位。圍繞“居”，中國古人展開了一系列的造物活動，其中最主要的莫過于建筑和家具的創造。正是由于中國古人對于安“居”的孜孜以求和匠心獨運，使得中國古代建筑和家具成為中國古代文化的載體和杰出代表之一，贏得了世人的矚目和贊譽。
值得注意的是，不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運斤施藝，創造了中國古代建筑與家具文化，展現了中國文化的獨特魅力。二者之間的共通性、聯系與影響頗值得我們研究探討。
一、中國古代木構架建筑體系的初期發展
木構架建筑體系是中國古代建筑的主體，這一體系之淵源可以追溯到新石器時代構木為巢的原始活動，其動機應為古人為生存而模仿自然界中的鳥巢而來。《韓非子·五蠹》載：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構木為巢以避害，而民悅之，使王天下，號之曰：‘有巢氏’”。《莊子·盜跖》亦曰：“古者禽獸多而人民少，于是民皆巢居以避之，晝拾橡粟，暮棲木上，故命之日有巢氏之民”。按《說文》解：“巢，鳥在木上日巢……從木，象形。”這些文獻都明確地指出了中國木構架建筑體系的初始來源。
在夏商周時期，木構架建筑已具雛形。據《考工記》載“攻木之工七”，分別為“輪、輿、弓、廬、匠、車、梓”，其中“匠”主營宮室、城郭、溝渠，可見周代木工的分工已經很細。《考工記》還專門指出“夏后氏上(即尚)匠”，即夏朝崇尚宮室、城郭建筑。但此時木構架建筑仍處于“茅茨土階”和“瓦屋土階”的初級階段。到了春秋戰國時代，由于諸侯列國興建“高宮室，大苑囿”為風，并“競相高以奢麗”，由此推動了木構架建筑的發展。到東漢時期，木構架建筑體系已基本形成，并成為中國古代建筑的主體。從此，中國古代建筑的匠師們逐漸“在技術上突破了木結構不足以構成重大建筑物要求的局限”，在設計上使木構架建筑的結構形式成為“最合理和最完善的形式”。到唐代，現存的大明宮含元殿、麟德殿等各殿遺址和敦煌壁畫中的建筑，都充分顯示出唐代大型建筑的雄渾、宏麗，一如唐詩那籠統、渾厚而闊大的“詩境”，表現了中國封建社會鼎盛時期規模宏大、氣魄雄渾的建筑風格。大唐盛世的繁華也把中國木構架建筑體系推向了成熟。
到了宋代，雖然宋朝國勢上不及漢唐，下不逮蒙元，但其文化之建樹卻超軼前朝，亦為后世之典范。故陳寅恪先生有言：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世”。就是在這樣一個繼唐之后，華夏文明高度發展的時代里，中國古代的木構架建筑亦得到了進一步發展。北宋張擇端《清明上河圖》中從農村房舍到城市瓦肆、橋梁，各種建筑物林立，描繪了北方城市建筑鱗次櫛比的狀況；著名詞人柳永的《望海潮·東南形勝》則描述了南方城市杭州“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”的繁華盛景。據羅大經《鶴林玉露》載，金主完顏亮正是聽此曲后，“遂起投鞭渡江之志”。一首描繪城市建筑之美的絕妙好詞，竟引出了一場驚天動地、金戈鐵馬的戰爭來，可見宋朝都市大邑建筑的繁富壯麗和宋代木構架的建筑藝術日臻完善。北宋后期《營造法式》頒行，是對中國古代建筑實踐的理論總結和規范，對中國古代建筑的發展具有重要意義。
明清時期，隨著經濟的發展，城市的涌現，官式建筑、公共建筑和民居建筑急劇增多，建筑開始走向規范化、程式化和定型化。到了清朝，清政府于雍正時期頒布了《工部工程做法則例》。與《營造法式》在規范中又強調設計“有定法，而無定式”、“隨宜加減”。的靈活變通不同，《工部工程做法則例》嚴格統一了官式建筑構件的模數和用料標準，使官式建筑高度定型化。這一方面便于估算工料，加快施工進程，保證建筑的質量和藝術水平，標志著我國古代木構架建筑體系的高度成熟；但另一方面，限制了官式建筑匠師們的創造性發揮，使我國古代木構架建筑體系不可避免地趨向刻板僵化。
從構木為巢開始，經過唐宋的成熟發展，一直到明清時期，幾千年中，雖歷經遼、金、元、清少數民族入主統治，中國木構架建筑體系始終未曾中斷，并一直處于建筑的主體地位，顯示了很強的傳承性和持續性。“木構架建筑體系這種超長期的持續發展，使它成為世界古老建筑體系中罕見的、不間斷地走完古代全過程的建筑體系。這樣的超長期持續發展，自然帶來了木構架體系后期發展的遲緩性和高度成熟性”，逐漸失去創造性和個性的活力。梁思成先生曾一再慨嘆，“自宋而后，中國建筑的結構，盛極而衰，頹侈的現象已發現了”，且中國建筑的美德“至清代已喪失殆盡了”。
應當指出的是，當我們重新追溯歷史文化，進行縱橫雙向的梳理和凝望時，我們發現，當中國木構架建筑體系逐漸成熟，尤其是開始盛極而衰時，其設計的精髓和合理內核卻成功地進行了橫向的移植，被中國古代家具所吸收，創造了木構架體系的另一朵奇葩。
二、中國古代木構架家具體系的演變
中國古代家具的發展與“坐”的生活方式息息相關，中國古代“坐”的方式則經歷了從“席地坐”到“垂足坐”的轉變。
“跪坐”是我國先民最古老的起居形式，即雙膝跪地，把臀部靠在腳后跟上。與這種跪坐的起居方式相適應，“席”就成為我國最古老和最重要的坐具和家具，因此，跪坐也被稱為“席地坐”，并形成了一系列關于坐和席的禮儀和制度，故《禮記·檀弓》載有曾子臨死換席的故事和“席不正，不坐”的禮儀規范。與席地坐相適應，其他的幾、案、屏風等也都是矮型家具。
東漢末年佛教傳入我國，開始了中國文化儒、道、釋三家激蕩交融的進程；漢代張騫兩次出使西域，打通了“絲綢之路”，加強了與西域少數民族的交往。到魏晉南北朝時期，漢族文化和北方、西北方少數民族文化不斷地碰撞交流，使漢民族文化融入了異質文化的因子。隨之而來的，佛國和少數民族的一些生活方式——如垂足坐，以及高型坐具——如須彌座和胡床等也隨之傳人中原。這些外來文化的濡化，動搖了我國古代起居方式，推動了由席地坐向垂足坐的轉變，自然也影響了家具的設計。東漢《講經畫像磚》和晉顧愷之《洛神賦圖》中都已出現稍高型的坐具。
《后漢書·五行志》載：“漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競
