柴木)，當然難與紫檀、黃花梨等珍貴名木比。紫檀、黃花梨的堅固性和花紋更勝幾籌，它的王者地位難以撼動。但有一種說法似乎有失公允，即晉做的一些明式家具是仿造蘇做的。形制的相似很難說誰仿了誰，應該說明式家具大抵在南宋亦已定型，元以降，各地工匠都在傳承仿制。山西家具確有不少與黃花梨家具形、工無二，但明以前的黃花梨家具尚未見實物遺存，即使在明代前半葉，硬木家具也少見。據考證，中國硬木的大規模進口始自明隆慶朝之后，此前，軟木家具無疑是家具主體。而山西古典家具中的宋元實物常有出土或在廟宇中傳世。當然，這絕非是說宋元以前江南沒有家具，潮濕的環境應是宋元家具在江南鮮見的因素之一。如此看來，如果說蘇做與晉做同出一源，顯然山西家具實物標本絕不比蘇做家具晚，工匠直接的傳承和仿效明顯更勝于江南。也許，山西古典家具應為明式家具的藍本吧。
確實，在目前所能見到的山西傳世家具中，不少形制可以在宋元甚至再早前的廟宇、墓葬壁畫或古代書畫中覓到影子。如欄桿床榻，在山西的宋元墓葬中就有出土(圖8)。還有供案等，在一些宋元廟宇中依然存在。而這幾類品種在黃花梨中卻罕見。這些形制起碼在山西至少流傳上千年。另外一些大漆類家具，宋金風格十分明顯，同樣可以在古典圖譜中求得例證(圖9)。如果說黃花梨家具的形制人文氣息濃，那么山西家具則是古典意味強。從山西家具的取法古制上，可以追尋到古典家具的發展軌跡，這不能不說是山西家具享譽海內外的一個重要原因。
二、新制迭出
相對宮廷家具的刻板和蘇做家具的嚴肅而言，山西家具表現出了極強的創新意圖與靈動活絡的鮮明風格。總體說來，圓潤端莊，靈動精準，華嚴工致，均衡穩健，是山西家具核心精神的體現(圖10)。從大量的傳世實物來看，即使是同一類型的家具，也絕不全部雷同，這可能與山西家具以工匠為主而不以作坊為主的制作方式有關。蘇做和粵做家具過去都有不少的家具作坊，工匠們不斷地按照一種或幾種形制長年累月流水線式地重復加工，無須直接顧及購買者各自的審美愛好和居室的適宜尺寸。而在山西，過去從未有家具名坊入典，卻有名匠傳揚。民間使用家具都是請木匠上門按照庭屋所需和用者所好制作，這種習俗一直到改革開放之初都如是。
清代晉中地區有一名木匠，因其做活時十分專注，不甚言語，人稱“半啞子”，久之人們竟然忘其真名。所做家具飽滿端莊，雕工直逼紫檀，不遜花梨，且常鑲骨嵌玉(圖11)，為晉中商賈大戶追捧，以致請其上門者常常要排隊等幾年。人們不得已才將他的家具形制繪成圖紙，供他人仿做。即使如是，晉中地區除流傳“半啞子”圖紙外，也并未見“半啞子”家具作坊。按照廳堂量身定制和主人好惡加工，是為山西家具個性化和創新化的動力，也是山西家具新制迭出的主因(圖12)。
山西從南到北，地域有差，家具也異，幾經銷山西家具的商販，僅憑形制就能說出哪些是晉南河東的，哪些是晉中盆地的，哪些是晉北塞上的。晉南的古拙，晉中的飽滿，晉北的質樸，家具的差異說到底是文化和經濟的差異。這種差異雖然造成了山西家具從南到北形制上的有別和創作上的多樣，但卻都表現了同一的審美層次。這一點在研究山西家具時值得注意。
三、材良工精
明清山西家具可以說最大限度地體現了山西人的富足。這種富足不僅表現在家具形制的飽滿豐厚上，同樣顯現在材質和做工上。
山西地域的家具用材首推核桃木和榆木。核桃木紋理細膩，但性脆，適于制作雕飾的家具。榆木紋道華美，但質粗，適于大器形的制作。山西家具在這兩種選材上可謂不惜財力，盡量做到紋理相隨，色澤相符。如一些架幾案，板面一尺多寬三寸多厚完全為一塊整木制成。許多條案的裝芯板材也很少有拼接的，大都以整塊做成。三彎腿、香蕉腿的家具在晉做家具中常見，這種形制不僅要求花紋相符，而且須避開疤結，在偌大一塊整料中旋出很大的彎度來，費料是顯而易見的。
山西家具選材精嚴說到底還是山西人請木匠上門做家具的方式使然。因為選料者都是主家，工匠的制作過程都在主家監控之中，所以，很少會發生以次充好或用材不當現象。另外，為使家具不變形，山西家具的用材都是砍伐后至少放置一年的原材，爾后還要在窖里經過熏制后才使用。
山西家具做工精準，不僅體現在鉚榫營構上，反映在外表上則是：橫平豎直，彎曲有度，雕工嫻熟，打磨細道。如在核桃木上雕出的蝌蚪紋和拐子龍紋絕不遜于紫檀工。甚至在質粗的榆木腿上做出兩炷香浮雕紋飾，筆直圓潤，絲毫不遜黃花梨做工(圖13)。
山西人請木匠上門從來不做定額，而是管吃管住，只要求形美工巧，并不在意工費成本。這多少有點皇家造辦處做法的意味。在晉商一些大院，常年供養著木匠，專門制作家具，除了下功夫外，工本料費無須匠人顧及。因而，今天我們所見的大院家具，華美絕倫不輸宮廷。
打磨是古典家具中十分重要的一個環節。過去沒有發明砂布，更沒有布輪機，用的是一種草，山西匠人稱銼草。將這種草捆成一束切齊，爾后用草的銼面打磨家具，時間和功夫自不待言。難怪過去行內有話“一分工，三分磨”。銼草打磨雖然比之今天的砂布或磨輪落后許多，但其好處是任何一個方位，哪怕是犄角旮旯都能打磨到位，尤其是高浮雕剔地的一些做工。
大漆家具是山西家具中的明珠。漆作家具一類為帶灰鋪底的，一類為雕填彩漆的。山西的漆家具主要為帶灰鋪底的。這種底由早期的披麻、披布、披紙發展到純為披灰的。一般宋遼風格的多為松木胎、槐木胎或柏木胎，稍后則多見榆木。在硬木家具中也有見披麻掛灰的，但這種麻灰幾乎都在面板的背面，比如桌面的下方，其主要功用不是為了美觀，而是防止板面開裂。這與山西漆家具用漆髹身，以漆制勝不同。因軟木家具材質松軟，以漆鍍身，不僅能防潮防污，持久耐用，而且可使板面光潔，色澤一體，美觀富華。
山西漆家具，宋遼風格的大都為黑大漆和朱紅漆，一般為披麻帶灰，還有純為灰底的。其上少有描繪紋飾，偶見邊線有描金等簡單的收邊紋飾。形制豐厚，結構沉穩，靜穆凝重，線條簡單，給人一種肅穆、厚重的審美感(如圖14)。這種肅穆、厚重便是這一時期大漆家具的精神核心，亦即人們所說的宋遼風格。宋遼時期大漆的家具以單色為主，可能是當時社會的一種審美時尚，這可以從宋遼瓷器中找到例證。這種黑、紅漆單色家具厚樸古拙，靜而不喧，穩健大方。
入明以后，大漆家具隨著人們審美情趣的多元而呈現多樣化，雕填漆、彩繪、漆雕漸起。雕填、彩漆多見于宮廷家具。清時，山西家具推光漆和布披、紙披漆繪又興起(圖15)，推光漆鑲嵌工藝難度十分大。布披指用布披在家具面上進行漆繪，紙披是用紙披底而漆繪。這兩種披法，都用灰較少，因而對家具骨架表面的處理較 在中國古典藝術門類中，家具無疑是集實用和藝術為一體的最具代表性的一種。
古人的起居方式，可分為漢魏以前的席地坐和唐以降的垂足坐，因之家具也分為低型和高型兩大時期。高型家具發軔于晉唐，成型于宋元，繁榮于明清。就宋元而言，可見的家具實物已屬鳳毛麟角，更遑論唐代之前。此前的研究只能以史書畫譜、廟宇墓葬壁畫中的家具圖形為藍本，考證難度自不待言。故傳承和發展宋元風范的明清家具，自然而然地成了家具研究的主體，這于古于今都具實際意義。
王世襄先生把明至清早期說成是中國傳統家具的黃金時代，除了藝術性外，或多或少顧及了它的傳世性。
述及家具，山西古典家具作為民間家具的典范，以其深厚的文化背景和特色風格為藏界稱道。晉做家具與蘇做家具足可作為叫清家具的兩面旗幟。
遺憾的是，對山西古典家具的研究甚少，使得盛名之下的晉做家具常給人一種霧里看花的感覺。
明清家具的基本流派
如果粗略分類，明清家具可分為民間和宮廷兩類。其實宮廷家具也就是凝縮了民間家具的精華，只是料精工良、規矩守則而已。而民間家具的地域性風格卻是十分鮮明和多樣的。
說到明清民間家具，人們一般把它分為南北兩大派。南派以蘇州為代表，稱蘇做家具；北派以山西為代表，稱為晉做家具。南派延伸則加入廣州家具，稱粵做；北派擴展便有北京家具，稱為京做。
這四個地域的家具風格可通俗地概括為：蘇做秀氣，晉做富氣，京做霸氣，粵做洋氣。其實暗涵了四個地域的政治、經濟、文化、環境等背景。
說蘇做家具秀氣，無論紫檀、黃花梨等貴重材質也好，還是櫸木等軟木也罷，造型都典雅秀氣，透露著江南文人和水鄉的一種靈秀(圖1)。
說晉做家具富氣，是指它用料不吝，用工不惜，造型圓潤飽滿，顯示了明清時山西人的富足(圖2)。
說粵做家具洋氣，是指其造型突破傳統的四平八穩，式樣多染西風。這與其地處沿海，貿通海外的地理位置密不可分(圖3)。
說京做家具霸氣，是指其造型敦厚威嚴，雕飾繁復，有一種傲視四方的感覺，透露著天子腳下的霸王之氣(圖4)。
這四種家具中，蘇做的紫檀、黃花梨等名木家具早已名滿天下，但畢竟傳世寡而擁者少。而晉做家具以其工精材良、傳世量大而在當今收藏界聲名日隆：
——臺灣曾舉辦過規模宏大的山西家具展覽，名曰“磅礴山西”。
——港臺有專門的山西家具收藏家。
——大陸及海外，山西家具是軟木家具貿易的主體。
——國外一些著名的拍賣行，山西家具不時現身，且價格不菲。
山西古典家具的發展背景
山西處于黃河中游，是黃河文明構架中的重要環節。高型家具成型于宋元，這兩個時期的政治、經濟、文化中心主要在北方。這個區域內人們對家具的應用、改良和創作，無疑對全國是有導向性影響的。
那么北方家具為何首推山西，晉做家具的發展背景是怎樣的呢?
一、佛教文化的影響
佛教自東漢傳入我國，很快風靡一時，而在山西地區，佛教更為興盛。除三大佛教圣地之一的五臺山外，過去山西幾乎村村都有廟宇，以致佛教文化至今依然是山西旅游業的一個支柱。佛教牽扯廟宇建筑。迄今為止，全國現存宋、遼以前的木結構古建筑146座，其中有104座在山西境內，占全國現存總量的72.6％。
那么，廟宇的興盛與家具的發展有何淵源呢?
其一，這些古建筑大都是以木結構為骨架，木質家具當然更是木構件的組合，一些鉚榫結構和建筑的木結構方式幾乎如出一轍。廟宇建筑的興盛，必然造就一大批良工巧匠，良工巧匠的繁衍無疑又為家具的造做夯實了基礎。
其二，廟宇內的一些陳設，如供案、佛像座基等都屬于家具范疇，對民間家具的制作影響不小。比如，從南北朝佛像的須彌座上可以找到明清家具造型的源頭(圖5)。有些家具浮雕的倒垂蓮或仰覆蓮紋飾幾乎和佛座別無二致。還有佛座上的壺(kǔn)門造型，也為明清家具利用。
其三，廟宇對家具的傳揚不能小覷。山西人過去聚會，“廟會”是重要形式，至今不變。人們逛廟，除了拜佛祈神之外，不會對廟宇的其他擺設視而不見。目前，我們還沒有證據說明廟宇陳設借鑒了民間家具，還是民間家具學習了廟宇用品。但至少可以說廟宇陳設的工藝品位和精致程度應該高于民間，即使是它借鑒了民間家具，但為佛所用，肯定有了升華，而升華后了的廟宇家具對民間又自然有一種示范作用。
二、地域人文和經濟的培植
山西作為中華民族的發祥地之一，文化積淀深厚。中國有句老話叫“安居樂業”，這句古訓山西人似乎特別恪守。安居就是要有安定的居所。晉北在晉而言，絕不富庶，所謂“住的廟，吃的料”，就是說晉北人對居所十分講究，一生勞作，省吃儉用，情愿吃牛馬料，也要蓋一處像樣的房子。至今，在晉北農村，這種像廟一樣的新房舍還是隨處可見。勒緊褲帶，吊起嘴巴，一切為了房子，這在外省人眼中似乎不可理喻，但山西人就是講究這種體面。
除平民百姓外，明清晉商聞名遐邇，所謂“縱橫歐亞九千里，富甲天下五百年”。這些晉商發跡之后不在城里置房產，而在家鄉大興土木。今日山西一些聞名的晉商大院，如喬家大院、王家大院、三多堂等幾乎沒有一處在城市。
山西人對房屋的重視，為晉做家具的發展提供了空間和需求。因為樓高廳闊，室內須有精美的家具與之匹配，才謂珠聯璧合。家具收藏家馬未都有一種說法，即中國古典家具是古代文人審美情趣與工匠技藝相結合的產物。特別是明清兩代，文人左右社會是一種風尚，文人的審美情趣帶動著整個社會的審美取向。“就家具而言，他們會不停地對制作商提出要求，以自己的審美不厭其煩地修正工匠的不足之處，使之完美起來。”文人參與創作鑄成了明清兩代家具的輝煌。以山西家具的發展來看，這一論點無疑是正確的(圖6)。
在山西深厚的文化沃土：之中，歷代文人輩出，耕讀傳家的古訓一代代傳承，演繹出了豐富多彩的鄉村文化，如民歌、剪紙、磚雕、泥塑、戲曲。山西家具的根就栽植于這種鄉村的沃土之中，吸收多元民間藝術形式，不斷得到文人雅士、富紳官宦的植培修正，所以它繁茂，所以它興盛。
山西家具的特色與風格
一、傳承古制
在傳世家具中，明以前的較為鮮見，人們通常把明代蘇做簡約的黃花梨家具作為明式家具的典范。但是我們發現，在山西軟木家具中，有相當一部分與黃花梨家具的造型結構、制作手法基本相同，一些畫案、肴桌、羅漢床等甚至與黃花梨家具如出一轍(圖7)。竊以為，把黃花梨家具奉為明式典范，看中的不是形制，而是材質。山西最好的家具材質為榆木和核桃木，在家具材質分類上屬軟木(北京人稱
確實，在目前所能見到的山西傳世家具中，不少形制可以在宋元甚至再早前的廟宇、墓葬壁畫或古代書畫中覓到影子。如欄桿床榻，在山西的宋元墓葬中就有出土(圖8)。還有供案等，在一些宋元廟宇中依然存在。而這幾類品種在黃花梨中卻罕見。這些形制起碼在山西至少流傳上千年。另外一些大漆類家具，宋金風格十分明顯，同樣可以在古典圖譜中求得例證(圖9)。如果說黃花梨家具的形制人文氣息濃，那么山西家具則是古典意味強。從山西家具的取法古制上，可以追尋到古典家具的發展軌跡，這不能不說是山西家具享譽海內外的一個重要原因。
二、新制迭出
相對宮廷家具的刻板和蘇做家具的嚴肅而言，山西家具表現出了極強的創新意圖與靈動活絡的鮮明風格。總體說來，圓潤端莊，靈動精準，華嚴工致，均衡穩健，是山西家具核心精神的體現(圖10)。從大量的傳世實物來看，即使是同一類型的家具，也絕不全部雷同，這可能與山西家具以工匠為主而不以作坊為主的制作方式有關。蘇做和粵做家具過去都有不少的家具作坊，工匠們不斷地按照一種或幾種形制長年累月流水線式地重復加工，無須直接顧及購買者各自的審美愛好和居室的適宜尺寸。而在山西，過去從未有家具名坊入典，卻有名匠傳揚。民間使用家具都是請木匠上門按照庭屋所需和用者所好制作，這種習俗一直到改革開放之初都如是。
清代晉中地區有一名木匠，因其做活時十分專注，不甚言語，人稱“半啞子”，久之人們竟然忘其真名。所做家具飽滿端莊，雕工直逼紫檀，不遜花梨，且常鑲骨嵌玉(圖11)，為晉中商賈大戶追捧，以致請其上門者常常要排隊等幾年。人們不得已才將他的家具形制繪成圖紙，供他人仿做。即使如是，晉中地區除流傳“半啞子”圖紙外，也并未見“半啞子”家具作坊。按照廳堂量身定制和主人好惡加工，是為山西家具個性化和創新化的動力，也是山西家具新制迭出的主因(圖12)。
山西從南到北，地域有差，家具也異，幾經銷山西家具的商販，僅憑形制就能說出哪些是晉南河東的，哪些是晉中盆地的，哪些是晉北塞上的。晉南的古拙，晉中的飽滿，晉北的質樸，家具的差異說到底是文化和經濟的差異。這種差異雖然造成了山西家具從南到北形制上的有別和創作上的多樣，但卻都表現了同一的審美層次。這一點在研究山西家具時值得注意。
三、材良工精
明清山西家具可以說最大限度地體現了山西人的富足。這種富足不僅表現在家具形制的飽滿豐厚上，同樣顯現在材質和做工上。
山西地域的家具用材首推核桃木和榆木。核桃木紋理細膩，但性脆，適于制作雕飾的家具。榆木紋道華美，但質粗，適于大器形的制作。山西家具在這兩種選材上可謂不惜財力，盡量做到紋理相隨，色澤相符。如一些架幾案，板面一尺多寬三寸多厚完全為一塊整木制成。許多條案的裝芯板材也很少有拼接的，大都以整塊做成。三彎腿、香蕉腿的家具在晉做家具中常見，這種形制不僅要求花紋相符，而且須避開疤結，在偌大一塊整料中旋出很大的彎度來，費料是顯而易見的。
山西家具選材精嚴說到底還是山西人請木匠上門做家具的方式使然。因為選料者都是主家，工匠的制作過程都在主家監控之中，所以，很少會發生以次充好或用材不當現象。另外，為使家具不變形，山西家具的用材都是砍伐后至少放置一年的原材，爾后還要在窖里經過熏制后才使用。
山西家具做工精準，不僅體現在鉚榫營構上，反映在外表上則是：橫平豎直，彎曲有度，雕工嫻熟，打磨細道。如在核桃木上雕出的蝌蚪紋和拐子龍紋絕不遜于紫檀工。甚至在質粗的榆木腿上做出兩炷香浮雕紋飾，筆直圓潤，絲毫不遜黃花梨做工(圖13)。
山西人請木匠上門從來不做定額，而是管吃管住，只要求形美工巧，并不在意工費成本。這多少有點皇家造辦處做法的意味。在晉商一些大院，常年供養著木匠，專門制作家具，除了下功夫外，工本料費無須匠人顧及。因而，今天我們所見的大院家具，華美絕倫不輸宮廷。
打磨是古典家具中十分重要的一個環節。過去沒有發明砂布，更沒有布輪機，用的是一種草，山西匠人稱銼草。將這種草捆成一束切齊，爾后用草的銼面打磨家具，時間和功夫自不待言。難怪過去行內有話“一分工，三分磨”。銼草打磨雖然比之今天的砂布或磨輪落后許多，但其好處是任何一個方位，哪怕是犄角旮旯都能打磨到位，尤其是高浮雕剔地的一些做工。
大漆家具是山西家具中的明珠。漆作家具一類為帶灰鋪底的，一類為雕填彩漆的。山西的漆家具主要為帶灰鋪底的。這種底由早期的披麻、披布、披紙發展到純為披灰的。一般宋遼風格的多為松木胎、槐木胎或柏木胎，稍后則多見榆木。在硬木家具中也有見披麻掛灰的，但這種麻灰幾乎都在面板的背面，比如桌面的下方，其主要功用不是為了美觀，而是防止板面開裂。這與山西漆家具用漆髹身，以漆制勝不同。因軟木家具材質松軟，以漆鍍身，不僅能防潮防污，持久耐用，而且可使板面光潔，色澤一體，美觀富華。
山西漆家具，宋遼風格的大都為黑大漆和朱紅漆，一般為披麻帶灰，還有純為灰底的。其上少有描繪紋飾，偶見邊線有描金等簡單的收邊紋飾。形制豐厚，結構沉穩，靜穆凝重，線條簡單，給人一種肅穆、厚重的審美感(如圖14)。這種肅穆、厚重便是這一時期大漆家具的精神核心，亦即人們所說的宋遼風格。宋遼時期大漆的家具以單色為主，可能是當時社會的一種審美時尚，這可以從宋遼瓷器中找到例證。這種黑、紅漆單色家具厚樸古拙，靜而不喧，穩健大方。
入明以后，大漆家具隨著人們審美情趣的多元而呈現多樣化，雕填漆、彩繪、漆雕漸起。雕填、彩漆多見于宮廷家具。清時，山西家具推光漆和布披、紙披漆繪又興起(圖15)，推光漆鑲嵌工藝難度十分大。布披指用布披在家具面上進行漆繪，紙披是用紙披底而漆繪。這兩種披法，都用灰較少，因而對家具骨架表面的處理較 在中國古典藝術門類中，家具無疑是集實用和藝術為一體的最具代表性的一種。
古人的起居方式，可分為漢魏以前的席地坐和唐以降的垂足坐，因之家具也分為低型和高型兩大時期。高型家具發軔于晉唐，成型于宋元，繁榮于明清。就宋元而言，可見的家具實物已屬鳳毛麟角，更遑論唐代之前。此前的研究只能以史書畫譜、廟宇墓葬壁畫中的家具圖形為藍本，考證難度自不待言。故傳承和發展宋元風范的明清家具，自然而然地成了家具研究的主體，這于古于今都具實際意義。
王世襄先生把明至清早期說成是中國傳統家具的黃金時代，除了藝術性外，或多或少顧及了它的傳世性。
述及家具，山西古典家具作為民間家具的典范，以其深厚的文化背景和特色風格為藏界稱道。晉做家具與蘇做家具足可作為叫清家具的兩面旗幟。
遺憾的是，對山西古典家具的研究甚少，使得盛名之下的晉做家具常給人一種霧里看花的感覺。
明清家具的基本流派
如果粗略分類，明清家具可分為民間和宮廷兩類。其實宮廷家具也就是凝縮了民間家具的精華，只是料精工良、規矩守則而已。而民間家具的地域性風格卻是十分鮮明和多樣的。
說到明清民間家具，人們一般把它分為南北兩大派。南派以蘇州為代表，稱蘇做家具；北派以山西為代表，稱為晉做家具。南派延伸則加入廣州家具，稱粵做；北派擴展便有北京家具，稱為京做。
這四個地域的家具風格可通俗地概括為：蘇做秀氣，晉做富氣，京做霸氣，粵做洋氣。其實暗涵了四個地域的政治、經濟、文化、環境等背景。
說蘇做家具秀氣，無論紫檀、黃花梨等貴重材質也好，還是櫸木等軟木也罷，造型都典雅秀氣，透露著江南文人和水鄉的一種靈秀(圖1)。
說晉做家具富氣，是指它用料不吝，用工不惜，造型圓潤飽滿，顯示了明清時山西人的富足(圖2)。
說粵做家具洋氣，是指其造型突破傳統的四平八穩，式樣多染西風。這與其地處沿海，貿通海外的地理位置密不可分(圖3)。
說京做家具霸氣，是指其造型敦厚威嚴，雕飾繁復，有一種傲視四方的感覺，透露著天子腳下的霸王之氣(圖4)。
這四種家具中，蘇做的紫檀、黃花梨等名木家具早已名滿天下，但畢竟傳世寡而擁者少。而晉做家具以其工精材良、傳世量大而在當今收藏界聲名日隆：
——臺灣曾舉辦過規模宏大的山西家具展覽，名曰“磅礴山西”。
——港臺有專門的山西家具收藏家。
——大陸及海外，山西家具是軟木家具貿易的主體。
——國外一些著名的拍賣行，山西家具不時現身，且價格不菲。
山西古典家具的發展背景
山西處于黃河中游，是黃河文明構架中的重要環節。高型家具成型于宋元，這兩個時期的政治、經濟、文化中心主要在北方。這個區域內人們對家具的應用、改良和創作，無疑對全國是有導向性影響的。
那么北方家具為何首推山西，晉做家具的發展背景是怎樣的呢?
一、佛教文化的影響
佛教自東漢傳入我國，很快風靡一時，而在山西地區，佛教更為興盛。除三大佛教圣地之一的五臺山外，過去山西幾乎村村都有廟宇，以致佛教文化至今依然是山西旅游業的一個支柱。佛教牽扯廟宇建筑。迄今為止，全國現存宋、遼以前的木結構古建筑146座，其中有104座在山西境內，占全國現存總量的72.6％。
那么，廟宇的興盛與家具的發展有何淵源呢?
其一，這些古建筑大都是以木結構為骨架，木質家具當然更是木構件的組合，一些鉚榫結構和建筑的木結構方式幾乎如出一轍。廟宇建筑的興盛，必然造就一大批良工巧匠，良工巧匠的繁衍無疑又為家具的造做夯實了基礎。
其二，廟宇內的一些陳設，如供案、佛像座基等都屬于家具范疇，對民間家具的制作影響不小。比如，從南北朝佛像的須彌座上可以找到明清家具造型的源頭(圖5)。有些家具浮雕的倒垂蓮或仰覆蓮紋飾幾乎和佛座別無二致。還有佛座上的壺(kǔn)門造型，也為明清家具利用。
其三，廟宇對家具的傳揚不能小覷。山西人過去聚會，“廟會”是重要形式，至今不變。人們逛廟，除了拜佛祈神之外，不會對廟宇的其他擺設視而不見。目前，我們還沒有證據說明廟宇陳設借鑒了民間家具，還是民間家具學習了廟宇用品。但至少可以說廟宇陳設的工藝品位和精致程度應該高于民間，即使是它借鑒了民間家具，但為佛所用，肯定有了升華，而升華后了的廟宇家具對民間又自然有一種示范作用。
二、地域人文和經濟的培植
山西作為中華民族的發祥地之一，文化積淀深厚。中國有句老話叫“安居樂業”，這句古訓山西人似乎特別恪守。安居就是要有安定的居所。晉北在晉而言，絕不富庶，所謂“住的廟，吃的料”，就是說晉北人對居所十分講究，一生勞作，省吃儉用，情愿吃牛馬料，也要蓋一處像樣的房子。至今，在晉北農村，這種像廟一樣的新房舍還是隨處可見。勒緊褲帶，吊起嘴巴，一切為了房子，這在外省人眼中似乎不可理喻，但山西人就是講究這種體面。
除平民百姓外，明清晉商聞名遐邇，所謂“縱橫歐亞九千里，富甲天下五百年”。這些晉商發跡之后不在城里置房產，而在家鄉大興土木。今日山西一些聞名的晉商大院，如喬家大院、王家大院、三多堂等幾乎沒有一處在城市。
山西人對房屋的重視，為晉做家具的發展提供了空間和需求。因為樓高廳闊，室內須有精美的家具與之匹配，才謂珠聯璧合。家具收藏家馬未都有一種說法，即中國古典家具是古代文人審美情趣與工匠技藝相結合的產物。特別是明清兩代，文人左右社會是一種風尚，文人的審美情趣帶動著整個社會的審美取向。“就家具而言，他們會不停地對制作商提出要求，以自己的審美不厭其煩地修正工匠的不足之處，使之完美起來。”文人參與創作鑄成了明清兩代家具的輝煌。以山西家具的發展來看，這一論點無疑是正確的(圖6)。
在山西深厚的文化沃土：之中，歷代文人輩出，耕讀傳家的古訓一代代傳承，演繹出了豐富多彩的鄉村文化，如民歌、剪紙、磚雕、泥塑、戲曲。山西家具的根就栽植于這種鄉村的沃土之中，吸收多元民間藝術形式，不斷得到文人雅士、富紳官宦的植培修正，所以它繁茂，所以它興盛。
山西家具的特色與風格
一、傳承古制
在傳世家具中，明以前的較為鮮見，人們通常把明代蘇做簡約的黃花梨家具作為明式家具的典范。但是我們發現，在山西軟木家具中，有相當一部分與黃花梨家具的造型結構、制作手法基本相同，一些畫案、肴桌、羅漢床等甚至與黃花梨家具如出一轍(圖7)。竊以為，把黃花梨家具奉為明式典范，看中的不是形制，而是材質。山西最好的家具材質為榆木和核桃木，在家具材質分類上屬軟木(北京人稱
