溫戴爾•卡索的一句話可以概括他的作品：“我希望，在追求物品的實(shí)用性之外，追求一點(diǎn)物品本身的形式美。”他的這一“形式美”是依靠雕塑的語言達(dá)成的。他以木材、塑料、玻璃纖維、銅、鋁等為材料的獨(dú)特設(shè)計(jì)，模糊了物品的功能性與雕塑的審美性之間的差異，混淆了設(shè)計(jì)師與雕刻家的界限。他為住宅客戶、公共空間、教堂所做的家具設(shè)計(jì)，是對材料表現(xiàn)力的一種探索，呈現(xiàn)出比較高水平的手工藝。溫戴爾•卡索從來就沒有打算用機(jī)器來生產(chǎn)他的作品，與其他手工藝復(fù)興運(yùn)動的設(shè)計(jì)師一樣，他堅(jiān)持認(rèn)為，機(jī)器做出的產(chǎn)品，遠(yuǎn)不能與他們手工做出的作品相媲美。他的作品保持著幽默與反諷的意味，加上其折衷的創(chuàng)作手法，我們能夠看出他與后現(xiàn)代主義的一致性。
　　安東尼•高迪以雕塑化的手法創(chuàng)作出讓人驚嘆的藝術(shù)味極濃的建筑，我們贊嘆他飛揚(yáng)的才情。然而住在里面的人卻總感到功能的缺陷，比如采光不足，空間也無法合理利用等等。溫戴爾•卡索也存在這樣的問題。由于他刻意追求技術(shù)與藝術(shù)的完美，而忽視功能的實(shí)現(xiàn)，所以許多人認(rèn)為他的作品更像是雕刻，而不是家具。在很長一段時間，溫戴爾•卡索的價(jià)值沒有得到人們的足夠重視。近年來，當(dāng)人們重視審視他的作品，才認(rèn)識到溫戴爾•卡索的嘗試作為一種前衛(wèi)性的探索，對于豐富家具藝術(shù)的表現(xiàn)力，具有非常重要的影響。
　　
　　四、溫戴爾•卡索藝術(shù)家具創(chuàng)作的啟示
　　
　　1、“手工藝”拉近了人與自然之間的距離
　　“手工藝”是相對于機(jī)器生產(chǎn)而言的。手工藝的特點(diǎn)是手工藝人的創(chuàng)作行為具有生命力和靈動性。它是活的，通過手工創(chuàng)造出的產(chǎn)品能和我們對話，能讓我們感觸到人類的奇思妙想和靈巧雙手的巧奪天工及人性在作品中的自然流動。溫戴爾•卡索是美術(shù)學(xué)院體系培養(yǎng)出來的手工藝家，手工藝精神和藝術(shù)表現(xiàn)力在他的藝術(shù)化家具中得到了充分體現(xiàn)，他把自然界提供的材料轉(zhuǎn)換成了另一種產(chǎn)品，再現(xiàn)了人與人、人與物之間的那種和諧的情感，迎合了人們回歸自然、重拾人性的內(nèi)心需要。在現(xiàn)代社會中，人們的生活方式和審美取向發(fā)生了巨大的變化，但是機(jī)械化生產(chǎn)的產(chǎn)品無法取代人們對手工制品的需求，從人文立場看今天的設(shè)計(jì)，尤其是在手藝，理想、才分、直覺被機(jī)器生產(chǎn)所扼殺的所謂系統(tǒng)設(shè)計(jì)時代，溫戴爾•卡索的嘗試顯得彌足珍貴。當(dāng)現(xiàn)代社會以工業(yè)生產(chǎn)摧毀手工藝的時候，在我們的身體與現(xiàn)代文明不斷沖撞的過程中，本文希望通過對溫戴爾•卡索藝術(shù)家具作品的解讀，“手”的意義能被重新發(fā)現(xiàn)。
　　2、“創(chuàng)造”是任何一種藝術(shù)形式存在的根本
　　在西方心理學(xué)界，創(chuàng)造通常是根據(jù)人的活動結(jié)果來定義的，認(rèn)為富有創(chuàng)造能力的人具有創(chuàng)造創(chuàng)新性產(chǎn)品的能力。在“中國家具設(shè)計(jì)高峰論壇”上，許柏鳴博士曾言：“中國家具的原創(chuàng)設(shè)計(jì)問題一直是困擾中國家具業(yè)的關(guān)鍵問題，何謂原創(chuàng)？就是有自己的獨(dú)到見解，有創(chuàng)造性的創(chuàng)意設(shè)計(jì)。”原創(chuàng)設(shè)計(jì)也就是某種意義上的先鋒派的前衛(wèi)設(shè)計(jì)，是對傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的突破，溫戴爾•卡索的嘗試就是基于對傳統(tǒng)制造工藝和技術(shù)的一種革命。這種革命性的行為是與當(dāng)代科技、文化、藝術(shù)的進(jìn)步相關(guān)聯(lián)的。雖然在一段時間內(nèi)溫戴爾•卡索的價(jià)值沒有得到人們的重視，但在今天業(yè)界重提中國家具領(lǐng)域滯后、沒有出家具設(shè)計(jì)大師、沒有出現(xiàn)傳世經(jīng)典之作的時候，溫戴爾•卡索創(chuàng)造過程給予了我們很好的啟示：運(yùn)用創(chuàng)造性的思維從多角度、多側(cè)面、多層次、多結(jié)構(gòu)去思考，去尋找困擾中國家具業(yè)的問題答案與解決辦法。
　　3、“融合”現(xiàn)代設(shè)計(jì)的必然趨勢
　　當(dāng)代家具設(shè)計(jì)的主流風(fēng)格是融合了現(xiàn)代設(shè)計(jì)各個風(fēng)格流派、各種工藝材料、傾訴著設(shè)計(jì)師對設(shè)計(jì)的自我理解、適合國際范圍內(nèi)公眾審美情趣的國際化設(shè)計(jì)風(fēng)格，這是對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一種認(rèn)知。從歷史文脈的角度來看，任何設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化并不是孤立和對立的，而是一個不斷發(fā)展和互動的過程。這種互動一方面指傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代文明產(chǎn)生的影響，另一方面現(xiàn)代文明也會對傳統(tǒng)思想產(chǎn)生顛覆性的改變。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進(jìn)行家具創(chuàng)作，無疑具有這一開拓性的意義，他穿行于不同的藝術(shù)形式與創(chuàng)造方式之間，融合不同的藝術(shù)語言，應(yīng)用不同的新材料、新技術(shù)進(jìn)行實(shí)踐，闖出一條既簡潔明朗、真實(shí)誠摯、形式統(tǒng)一，又具有真正“后現(xiàn)代主義”意味的藝術(shù)家具之路。他的成功也給我們思考中國當(dāng)代家具設(shè)計(jì)提供了參照，我們該怎樣繼承傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)思想的精髓？怎樣用現(xiàn)代審美觀念來認(rèn)識家具意義？怎樣創(chuàng)造與現(xiàn)代生活和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相融洽的、具有手工藝精神的“中國品牌”和設(shè)計(jì)大師？
　　4、“形式”從某種意義上決定著作品的價(jià)值
　　形式在藝術(shù)創(chuàng)作中具有舉足輕重的作用，它是藝術(shù)品美的源泉和美的生長地，是藝術(shù)美的重要組成部分。藝術(shù)創(chuàng)作過程既是內(nèi)容追尋形式的過程，也是形式創(chuàng)造內(nèi)容的過程，形式使內(nèi)容得以物化和顯現(xiàn)。無疑，溫戴爾•卡索是懂得形式之重要的，他曾說過：“我在追求物品的實(shí)用性之外，追求一點(diǎn)物品本身的形式美。”在溫戴爾•卡索的藝術(shù)家具創(chuàng)作中，“形式”是他首先面對的問題，這與我們常用“內(nèi)容決定形式”來判斷一件作品好壞的思維模式有悖，正如莊子說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《莊子•外物篇》）他的意思是“言”（形式）只是顯現(xiàn)“意”（內(nèi)容）的次要工具而已。其實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作是一種建構(gòu)性活動，是追求秩序的活動，它不僅僅是內(nèi)容在追尋形式，也是形式在再造內(nèi)容。我們從“孟菲斯”的一系列作品中讀到了這種信息，在溫戴爾•卡索的藝術(shù)家具創(chuàng)作中也感受到了這種再造過程，這或許就是中國當(dāng)代家具設(shè)計(jì)的一種可選擇性的追求吧。
　　
　　五、結(jié)語
　　
　　溫戴爾•卡索以雕塑的手法進(jìn)行家具創(chuàng)作，其開拓性的意義正是我們需要學(xué)習(xí)和借鑒的。“借”與“學(xué)”對于設(shè)計(jì)創(chuàng)新十分重要。溫戴爾•卡索的創(chuàng)作手法讓我們從中得到啟示，觸類旁通地獲得設(shè)計(jì)創(chuàng)意上的靈感比我們把眼睛死死地盯在對某些作品的無謂爭論上顯得更為重要。事實(shí)上，中國的傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀設(shè)計(jì)占有非常大的比重。以家具為例，中國明式家具的綜合成就是舉世公認(rèn)的，在歐美，無數(shù)設(shè)計(jì)大師都曾以中國家具為創(chuàng)作原型，設(shè)計(jì)出風(fēng)靡世界的現(xiàn)代家具，比如丹麥家具設(shè)計(jì)師漢斯•維納(Hans Wegner)以中國明代椅子為原型設(shè)計(jì)出的簡潔大方的“中國椅”系列（圖14），成為家具設(shè)計(jì)史上的精華之作。而中國人自己卻常常對自己寶貴的設(shè)計(jì)遺產(chǎn)視而不見，不能不說是一種遺憾。珍視自已的設(shè)計(jì)遺產(chǎn)，并在“他山之石”中觸類旁通，才能開拓出具有鮮明特色的中國家具設(shè)計(jì)之路。[XC]
　　圖14 漢斯•維納中國椅
　　（責(zé)任編輯：楚小慶）
　　摘 要：溫戴爾•卡索是美國“手工藝復(fù)興運(yùn)動”的領(lǐng)導(dǎo)者，又被譽(yù)為“美國藝術(shù)家具運(yùn)動之父”。他挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的家具概念，以雕塑化的手法進(jìn)行家具創(chuàng)作，將家具設(shè)計(jì)提升到藝術(shù)的層面，極大地豐富了家具藝術(shù)的表現(xiàn)力。本文對他各個時期作品的特點(diǎn)作了梳理，并闡述如何借用雕塑的藝術(shù)語言進(jìn)行家具創(chuàng)作，以及從中得到的啟迪。關(guān)鍵詞:溫戴爾•卡索；手工藝復(fù)興運(yùn)動；雕塑；家具；設(shè)計(jì)；啟迪
　　中圖分類號：J503 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
　　
　　曾經(jīng)盛極一時的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”，在第一次世界大戰(zhàn)之后便已頹敗。然而，該運(yùn)動的影響卻一直存留于后世手工藝人的作品中。在兩次世界大戰(zhàn)之間的英國“科茨沃德學(xué)派”(Cotswold School)以及四、五十年代的美國“木工藝運(yùn)動”(Woodcraft Movement)陸續(xù)登場以后，“手工藝復(fù)興運(yùn)動”也在延續(xù)著“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”的余脈。所謂“手工藝復(fù)興運(yùn)動”（Craft Revival Movement），一般是指從20世紀(jì)70年代一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代，在英美兩國出現(xiàn)的一場藝術(shù)與設(shè)計(jì)運(yùn)動，其目的是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)手工藝之精髓、并使之適應(yīng)新時代的需求。當(dāng)時的社會生產(chǎn)出現(xiàn)了由批量化到小規(guī)模、多樣化轉(zhuǎn)變的趨勢，并且隨著中產(chǎn)階級力量的壯大與大眾文化的全面興起，多元化成為了當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展的基本趨勢，而傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興則成了多樣化的選擇之一。此外，手工藝也迎合了人們回歸自然、重拾人性的內(nèi)心需要。這些都促成了“手工藝復(fù)興運(yùn)動”的產(chǎn)生。
　　“手工藝復(fù)興運(yùn)動”主要局限于家具手工藝領(lǐng)域，美國的家具設(shè)計(jì)師溫戴爾•卡索是該運(yùn)動中極為重要的設(shè)計(jì)師，他是美國“手工藝復(fù)興運(yùn)動”的領(lǐng)導(dǎo)者，又被譽(yù)為“美國藝術(shù)家具運(yùn)動之父”。溫戴爾•卡索挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的家具概念，以雕塑化的手法進(jìn)行家具創(chuàng)作，將家具設(shè)計(jì)提升到藝術(shù)的層面，重構(gòu)了“家具制造的藝術(shù)傳統(tǒng)”，其思想可以追溯到藝術(shù)與手工藝運(yùn)動時期的約翰•拉斯金、威廉•莫里斯等前輩。
　　
　　一、溫戴爾•卡索的生活背景
　　
　　溫戴爾•卡索生于1932年11月6日，童年生活在堪薩斯州的一個小鎮(zhèn)上。1958年，他獲得堪薩斯大學(xué)（University of Kansas）工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)士學(xué)位。雖然其父亦為家具設(shè)計(jì)師，然而溫戴爾•卡索對繪畫、雕塑的興趣始終勝于家具設(shè)計(jì)，于是他又繼續(xù)攻讀了堪薩斯大學(xué)的雕塑專業(yè)，并于1961年取得了該專業(yè)的碩士學(xué)位。畢業(yè)后他來到紐約州的羅徹斯特，在美國手工藝人學(xué)校（the School of American Craftsmen）教書，并建立一間個人工作室。同時，他還擔(dān)任了羅徹斯特理工學(xué)院（the Rochester Institute of Technology）木工藝系的系主任。1980年他在紐約州的Scottsville開設(shè)溫戴爾•卡索學(xué)校，此后長期生活與工作在Scottsville。
　　在他長期的職業(yè)生涯中，溫戴爾•卡索獲得過很多榮譽(yù)，比如1994年美國手工藝博物館發(fā)起的“美國手工藝運(yùn)動的夢想”獎、1997年美國手工藝委員會頒發(fā)的金獎，他還獲得過一些國家級基金會的資助，比如第凡內(nèi)基金會獎。他也舉辦過很多場個展、參加過無數(shù)場群展，作品被世界各大博物館收藏。
　　
　　二、溫戴爾•卡索的作品分期
　　
　　1960年代至1970年代，溫戴爾•卡索常用木材設(shè)計(jì)有機(jī)家具，作品具有強(qiáng)烈的雕塑感，與新藝術(shù)風(fēng)格的作品有著某種類似之處（圖1）。他的家具作品甚至能雕刻出衣服的褶皺感。（圖2）除了木材以外，這個時期溫戴爾•卡索還喜用塑料設(shè)計(jì)出球狀物品，盡管生產(chǎn)于40年多前，那些物品如今看起來仍然新鮮、動人。
　　
　　由于世界范圍內(nèi)石油危機(jī)的爆發(fā)，溫戴爾•卡索放棄塑料材料，而更多地采用玻璃纖維作為原材料進(jìn)行家具設(shè)計(jì)（圖3），與意大利的波普設(shè)計(jì)有著類似之處。波普設(shè)計(jì)運(yùn)動是個形式主義的設(shè)計(jì)風(fēng)潮，它產(chǎn)生的背景與戰(zhàn)后日益形成的西方豐裕社會、青少年消費(fèi)市場、反叛立場，特別是對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和國際主義設(shè)計(jì)的反感有密切關(guān)系，波普運(yùn)動追求新穎、古怪、新奇的旨趣。受意大利波普家具運(yùn)動的影響，他為Beylerian和Stendig公司設(shè)計(jì)的作品，其中Molar椅是他古怪風(fēng)格的典型例子(圖4、5)。
　　
　　1980年代至1990年代，溫戴爾•卡索開始探索在自己的作品表現(xiàn)后現(xiàn)代主義折衷風(fēng)格的可能性。對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的反叛和批評在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)開始。意大利“反主流設(shè)計(jì)”、英美“波普設(shè)計(jì)”等激進(jìn)設(shè)計(jì)思潮就是“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)向“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)理念挑戰(zhàn)的前奏，并對當(dāng)時的產(chǎn)品設(shè)計(jì)市場產(chǎn)生了巨大沖擊波，使產(chǎn)品在形式上和功能上以更加開放和多樣的姿態(tài)來面對消費(fèi)市場。溫戴爾•卡索作品的造型、顏色以及折衷的風(fēng)格，都可見出后現(xiàn)代主義的某種特征（圖6）。那些稚拙可愛、色彩鮮艷的物品，我們很容易聯(lián)想到邁克爾•格雷夫斯（Michael Graves）與意大利孟菲斯集團(tuán)的主將埃托•索特薩斯（Ettore Sottsass）的作品（圖7）。溫戴爾•卡索還專門設(shè)計(jì)了一件物品，名字就叫“向孟菲斯致敬”，足見他對孟菲斯的喜愛。此外，溫戴爾•卡索還常常將不相干的具象物體在同一作品中同構(gòu)，隱現(xiàn)著上個世紀(jì)三、四十年代超現(xiàn)實(shí)主義的影響（圖8）。
　　
　　2000年以來，溫戴爾•卡索越來越傾向于使用金屬材料（銅、鋼鐵和鋁等）和其它貴重材料（圖9），他對材料有著非同一般的理解。他還大量借鑒上個世紀(jì)30年代法國裝飾藝術(shù)風(fēng)格，比如他設(shè)計(jì)的“拱鐘”，太陽光芒般的線條以及金字塔的造型，都是裝飾藝術(shù)的典型語言；他設(shè)計(jì)的“魔術(shù)師桌”由三角形與長方形構(gòu)成，也是裝飾藝術(shù)的常見風(fēng)格（圖10）。雖然他的部分作品還保留著以前的抽象有機(jī)形，但這個時期他的作品還呈現(xiàn)出簡潔、硬朗的趨向。
　　
　　
　　三、雕塑化的家具——溫戴爾•卡索藝術(shù)家具的創(chuàng)作方式
　　
　　在家具設(shè)計(jì)方面，如果說約翰•麥克皮斯代表著“工藝材料派”，弗雷德•巴爾代表著“技術(shù)時尚派”，那么溫戴爾•卡索則是“藝術(shù)表現(xiàn)派”的代表。溫戴爾•卡索是美術(shù)學(xué)院體系培養(yǎng)出來的手工藝家，無疑，手工藝的藝術(shù)表現(xiàn)力會成為他極為關(guān)注的內(nèi)容。溫戴爾•卡索本科期間學(xué)的是工業(yè)設(shè)計(jì)，而碩士期間鉆研的是雕塑，這樣的學(xué)習(xí)背景讓他很自然地將家具設(shè)計(jì)與雕塑嫁接在一起。
　　學(xué)院里接觸到的現(xiàn)代主義雕塑大師，比如亨利•摩爾、亞歷山大•考爾德等，他們的作品風(fēng)格會很自然地滲透到溫戴爾•卡索的作品中來（圖11）。他還設(shè)計(jì)了一款名為“摩爾先生”的椅子向亨利•摩爾致敬（圖12）。溫戴爾•卡索的抽象有機(jī)形的形式語言，與當(dāng)時的現(xiàn)代主義雕塑的主流風(fēng)格是一脈相承的。在他的觀念中，家具也可以是一種特殊的雕塑，甚至有人說他是借用家具作為媒介進(jìn)行雕塑的創(chuàng)作。
　　
　　這種雕塑化家具的創(chuàng)作，也得益于艾羅•沙里寧（Eero Saarinen）和查爾斯•伊姆斯（Charles Eames）“有機(jī)主義”的影響與啟發(fā)。溫戴爾•卡索早期作品多采用膠合板層壓技術(shù)，而后采用雕刻手法塑造成預(yù)想的有機(jī)造型。他專注于層積材技術(shù)，1965年創(chuàng)作的大型胡桃木圖書館雕塑是他運(yùn)用層積材的代表作。作品主要由椅子、書桌和中間的螺旋形支柱組成，旁邊還有一張凳子。1977設(shè)計(jì)的地鐵椅也是這種方法制作的（圖13）。
　　應(yīng)該說，從別的領(lǐng)域中借鑒藝術(shù)語言，再回到本領(lǐng)域中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，能夠極大地豐富本領(lǐng)域的藝術(shù)表現(xiàn)力，并能在一定程度上拓展本領(lǐng)域的藝術(shù)表現(xiàn)范圍。今天的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和建筑師崇尚自如地穿行于不同的媒介與創(chuàng)造方式之間，用新材料、新技術(shù)的實(shí)驗(yàn)來創(chuàng)造藝術(shù)表現(xiàn)性的多樣形式。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進(jìn)行家具創(chuàng)作，無疑具有開拓性的意義。而雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作語言也被建筑創(chuàng)作所借鑒，比如柯布西耶；被產(chǎn)品設(shè)計(jì)所采用，比如菲利普•斯塔克等。