四、巴渝神龕的安裝工藝特征
　　
　　巴渝神龕中比較大的都是“合著地打就的”，即為某祠、廟、廳、堂特制的。
　　花罩和飄檐采用榫卯安裝連接的做法，采用構(gòu)件拼裝而成。一般欄板與柱之間都用倒退榫或溜銷榫。花罩本身是由大邊和花罩心兩部分組成，周圍留仔邊，仔邊上做頭縫榫或插銷與邊框結(jié)合在一起，銷子呈燕尾狀，外大內(nèi)小，安裝時從上往下落，花罩即與柱密合。總的原則是用上起下落方法進(jìn)行安裝工藝。
　　神龕的各種裝飾圖雕板通常采用攢邊打槽裝板，此法的優(yōu)點是木板不會因膨脹收縮而變形，因為木板（雕板）四邊木框上打槽留有脹縮的空間，使裝飾圖雕板不變形和開裂，同時還能使薄板當(dāng)厚板用。
　　
　　五、巴渝神龕的雕刻工藝特征
　　
　　巴渝神龕圖案的雕制與其他木雕工藝一脈相承，雕刻在裝飾手法中占首要地位。因為各種紋樣都是靠雕刻打造出來，它的表現(xiàn)力強，變化甚多，技法上也以它最為復(fù)雜。巴渝神龕的雕刻技法主要有：
　　1.陰刻：線刻用在不明顯部位的裝飾上，用線條刻畫出圖案。
　　2.浮雕：浮雕是用得最多的手法之一，同為浮雕，以圖案突出的多少又分為淺浮雕和高浮雕；以圖案的疏密又分為露地（光地和錦地）、稍露地和不露地。巴渝神龕主要是在較薄的木板上刻出圖案，常用在飄檐、花罩和欄板上。圖案有高低迭落，層次分明，伸展有序，有很強的立體感，一般主題圖案裝飾多用此法。
　　3.透雕：透雕也是用得最多的手法之一，這種雕法有玲瓏剔透之感，透雕分為一面做透雕和兩面做透雕，常使用在花罩和飄檐上。
　　4.浮雕、透雕結(jié)合：兩種技法的兼用使圖案裝飾效果更強。
　　5.圓雕：主要用在立柱和斜撐上，同時與浮雕、透雕結(jié)合，具有很強的立體感。
　　
　　六、巴渝神龕的髹漆工藝特征
　　
　　巴渝神龕多為家族放置神佛塑像和祖宗靈牌之物，基于禮制，最莊重的地方須用漆家具。為了突出主題，多采用多種多樣的髹漆修飾工藝，手段豐富。巴渝神龕的髹漆都采用本地的土漆──植物漆。植物漆分生熟兩種，直接取之于漆樹的液汁稱生漆，生漆經(jīng)人工處理變成熟漆，也稱中國漆。在做漆上多采用朱漆(丹漆)做底，神龕的上部漆多朱少，呈深黑色，下部朱多漆少，呈深紅色，用朱砂做底進(jìn)行修飾完善，一般用漆常調(diào)入朱砂經(jīng)打磨修光，髹漆貼金，用紅底襯托金面，更為星光瑩瑩、光彩煥然，經(jīng)過最后兩道工序的處理，頓顯金碧輝煌，耀眼奪目，并輔以描金、貼金或填漆金等吉祥、富貴的色彩，不失莊重和威嚴(yán)。同時土漆具有防蛀防潮，經(jīng)久耐用的優(yōu)點，對家具可以起到良好的保護作用。
　　巴渝神龕家具常運用髹漆工藝中的退光、罩金髹、描金等裝飾技法。
　　1.退光：此工藝在漆工中也稱“渾水”工藝，一般都用色漆髹涂，在傳統(tǒng)的髹漆工藝中最常用的是黑色和朱色（朱砂），也有紫、黃、褐、綠等。家具的木胎完成之后，必須先刮生漆底灰、糊麻布，待干后再上漆兩三道，磨光后上退光漆，干燥后打磨。具體分四個步驟：首先填料，用生漆攪拌石膏粉或磚瓦研磨成的細(xì)粉，將木雕作品中的裂紋和缺陷處填平，待干后磨光修整。其次頭涂：用生漆滲入土紅呈洋紅色，用刷均勻涂在木雕作品表面，作用在于讓木雕吸收漆液，使毛孔愈合。然后二涂，取生熟漆各半，調(diào)入土紅和少量朱砂，呈深紅色，用刷涂勻，作用在于使木雕品表面光滑，以提高貼金效果。最后是三涂，熟漆調(diào)入朱砂呈大紅色，用牛毛筆非常均勻地施在木雕品上，后即進(jìn)濕房，若隔天取出時有微黏感，則可貼金。
　　2.罩金髹：常見于家具重要部位的貼金木雕花板，有滿貼金和貼金描繪相間兩種，華麗富貴。家具花板雕刻完工后，在木胎上上漆灰，然后用朱漆或紫、黃漆打底下陰房，在將干未干時于上面貼金箔，最后罩漆。如滿金花雕神龕的飄檐中的二龍和寶珠。
　　3.描金：在木胎上做完退光漆工藝后，用半透明漆調(diào)和朱砂或黃漆，薄描花紋在家具的漆面上（俗稱打金腳）。然后放入溫濕陰室中，待漆將要干燥時用絲棉球著金粉刷在花紋上，花紋則成金色。描金工藝中還有暈金法，用金色分出陰陽深淡、明暗層次，如神龕的圖位中開光群仙圖。
　　總之，巴渝神龕具有較強的本地性，材料本地化，髹漆和工藝也本地化，幾乎沒有發(fā)現(xiàn)硬木的和沒有做漆的巴渝神龕。
　　以上對巴渝家具和巴渝神龕六個方面風(fēng)格與特征的研究，是對清代家具研究的一種補充與豐富。在清代家具的研究中還有著許多的內(nèi)容和尚未深入發(fā)掘的領(lǐng)域，需要我們不斷探索和靜下心來去發(fā)現(xiàn)。
　　
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　　[3]濮國安：《明清家具裝飾藝術(shù)》 ，浙江攝影出版社，杭州，2001，第145-217頁。
　　
　　胡 虹 重慶工商大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院
　　紅 塵 重慶工商大學(xué)
　　內(nèi)容摘要：清代巴渝傳統(tǒng)家具中的神龕不僅與社會的政治、文化及本土的風(fēng)俗、信仰、生活方式等保持著極其密切的聯(lián)系，而且就其裝飾題材而言，也充分反映了中國傳統(tǒng)文化思想、審美情趣中的民族性與地域性。本文從巴渝神龕的傳承與特征上著手，對其進(jìn)行了整理、分析與比較研究。
　　關(guān)鍵詞：巴渝神龕、傳承、特征
　　
　　
　　1.滿金花雕神龕（同治年）
　　2.祖德流芳
　　3.飄檐
　　
　　4.花罩局部
　　5.花罩飛龍局部
　　
　　6-7.群仙
　　
　　巴渝傳統(tǒng)家具發(fā)展到清朝中、晚期時，形成了一種程式（風(fēng)格），得到了全面的繼承和發(fā)展，成就顯著。而巴渝神龕是祠、廟、廳、堂中的重要器物，是供奉神佛塑像或祖宗靈牌的地方，其目的一是“報本”，二是“祈福”。作為圣神器物神龕，十分講究制作和規(guī)模，是家族繁榮、富貴、地位的象征，所以具有共同的特征，即體態(tài)凝重、體型寬大、用材厚重、用料寬綽、采用本地材料；以多種材料、多種工藝靈活使用；裝飾上求多求滿，精雕細(xì)作，追求雍容華貴、繁縟雕琢，炫耀其華麗富貴的風(fēng)尚。
　　
　　一、巴渝神龕程式化的傳承與風(fēng)格
　　
　　神龕在巴渝傳統(tǒng)家具中占有極其重要的位置，清代中、后期的巴渝神龕上集中體現(xiàn)了該家庭的社會地位、家庭背景與當(dāng)時的社會習(xí)俗，而這種社會風(fēng)俗習(xí)慣直觀地通過雕花神龕反映了出來。當(dāng)時的巴渝雕花神龕，無論是從選材、構(gòu)造、裝飾圖案上，還是從精雕工藝、涂飾工藝上，都已發(fā)展到了非常精湛的程度，把民間的美好祝愿、吉祥圖案以及富含教育意義的圖形，借助于雕花神龕這一藝術(shù)形式，予以精美、巧妙地呈現(xiàn)，而同時也賦予了神龕深刻的文化內(nèi)涵，給人們一種精神上的寄托，起到一種潛移默化的教育作用。
　　巴渝神龕是放置神佛塑像或祖宗靈牌的小閣。其大小規(guī)格不一，依祠、廟、廳、堂、寬狹和神位多少而定，具體分為兩類。一類是宗（家）族神龕，體形較大，有底座，豎長方形，敞開式，作前上、中、下設(shè)位。一類是家庭神佛龕，多為橫長方形，像悶戶櫥。兩類神龕均為木造，以雕刻吉祥如意圖案和帝王將相、英雄人物、神仙故事圖像為主，色彩金碧輝煌。
　　例如重慶巴渝民俗文化村收藏的滿金花雕神龕（同治年），高4.7米、寬1.7米、厚0.7米，形態(tài)巨大，氣勢恢弘，造型莊嚴(yán)，工藝龐雜，巴渝民間稱它為中國第一神龕，集中反映出巴渝傳統(tǒng)家具的特征。（圖1）以此滿金花雕神龕來看，已經(jīng)有機地融合了巴山蜀水的文化精神和風(fēng)土人情，與當(dāng)時的京式、蘇式、廣式神龕相比，它在風(fēng)格上已經(jīng)完全本土化了。巴渝神龕在做工精巧上可與蘇作的靈空文綺相比；在雄健凝重之態(tài)上可與京作的雅致堂皇相抗衡；而鋪張揚厲之勢與廣作的靡麗不相上下。樣式則多為仿清代皇家，皇家味很濃。其結(jié)構(gòu)精密巧妙、紋式簡約洗練。
　　巴渝神龕就地取材，以楠木為主，楠木的成形粗大、無節(jié)，使得雕刻工藝能自由地發(fā)揮，形成了獨有的風(fēng)格，即用材厚重，用料寬綽，體態(tài)凝重，體型寬大；并能承載其他材料，使多種工藝能在上面靈活運用；裝飾上求多求滿、精雕細(xì)作，以追求繁縟雕琢來炫耀其華麗富貴的風(fēng)尚，被形象地形容為“懸崖上的舞蹈”。巴渝神龕作為一種民俗文化的延續(xù)，一種生命存在的豐富性，正是在長期的發(fā)展演變過程中，在有意無意之中傳承下來了一種更具有平和、自然、樸素的原始活力的精神。巴渝家具在發(fā)展與傳承中形成了自己的風(fēng)格特征：手法自由靈活，在流暢中表現(xiàn)出一種瀟灑和率意，又同時體現(xiàn)出巴渝家具那種外露的質(zhì)樸美。正是民間的工匠、藝人把藝術(shù)通過生活的方式予以傳承，使文化、藝術(shù)的延續(xù)獲得了更廣泛的意義，使民間的、地域性的文化精神得到承認(rèn)和重視。
　　
　　二、巴渝神龕的構(gòu)造特征
　　
　　與當(dāng)時的蘇式、廣式、京式相比，巴渝神龕在構(gòu)造上具有自己的典型特征。巴渝神龕在構(gòu)造上分為四個部分：
　　第一部分：神龕的供位。它是神龕的主體，位于神龕的中心位置，是神龕的精神所在，反映出該家族的精神面貌，以供奉天地君親師位的形式出現(xiàn)。（圖2）
　　第二部分：神龕的龕頂。供位上方的龕頂也稱飄檐，從簡單的一層發(fā)展到復(fù)雜的五六層。飄檐是神龕的主要裝飾構(gòu)件，比如滿金花雕神龕的飄檐表現(xiàn)為二龍搶寶（二龍戲珠），在功能上飄檐起到了把神龕和建筑的室內(nèi)空間聯(lián)系在一起、烘托神龕氣氛的作用。運用飄檐和花罩的構(gòu)造來裝飾神龕是巴渝神龕的典型特征，而同時飄檐也可以展現(xiàn)個人的愛好。在飄檐上，因構(gòu)造需要施材較薄，一般是用透雕、浮雕、平淺雕的工藝，表現(xiàn)的多是祥云及雙龍戲珠，龍身涂成金色，古博器物、瑞果和幾何紋樣等，什錦作底，也有用透雕的形式表現(xiàn)花鳥紋。（圖3）
　　第三部分：神龕的花罩。也稱楣板，是支撐飄檐的輔助部分，與龕頂形成一個整體。滿金花雕神龕的花罩分為五層，第一層為“全家福”和“葡萄纏枝連”，第二層為“教子有方”和“花鳥”；第三層為“八仙拜壽”；第四層為“牡丹花鳥”；第五層為“古博開光”。尤其在二、三層，還分別用左右兩組四條飛龍來護衛(wèi)在“天地君親師” 靈牌的兩側(cè)。在花罩上，因用材寬大，故多用鏤空雕法表現(xiàn)纏枝花紋，廣泛應(yīng)用減地雕工藝，因而枝葉顯得有立體感，枝葉茂密，禽鳥紛飛，雙飛雙棲，體現(xiàn)出清式家具的繁縟雍容的風(fēng)格。（圖4、5）
　　第四部分：神龕的圖位。圖位在供位的下方，多為主題裝飾圖案。滿金花雕神龕的圓形開光雕刻群仙圖更是各具情態(tài)，栩栩如生。有靈寶天尊、道德天尊、八仙、魁星、劉海戲蟾諸神仙。在主圖兩側(cè)有寓意吉祥的“三羊開泰”圖，反映巴渝人民追求超凡脫俗；有表現(xiàn)田園之趣的“漁樵耕讀”圖，還有寓意幸福長壽的賀鶴壽獸千秋圖、魁星點斗、三星高照圖等，內(nèi)容相配，所表達(dá)的文化內(nèi)涵極其豐富。圖位的主題裝飾圖案因開面方正，多是以中國畫的構(gòu)圖方式，來表現(xiàn)人物、山水、花鳥、神獸等內(nèi)容，突出主題。（圖6、7）
　　第五部分：神龕的立柱。立柱位于花罩最外側(cè)，用描金對聯(lián)的方式把設(shè)立、供奉神龕的目的表明得十分清楚。右聯(lián)“采頻繁以薦馨香當(dāng)報水源木本”，左聯(lián)“列豆而酬沛澤不忘祖德宗功”。在立柱和斜撐上大多采用圓雕，圖案多為神獸、龍紋、纏枝連紋。部分立柱上采用浮雕、平淺雕幾何紋樣，并輔以對聯(lián)。
　　同時，巴渝神龕由于空間較大，在兩側(cè)均設(shè)有暗格，以前家中的貴重物品就放在暗格內(nèi)。
　　因巴渝神龕是用構(gòu)件拼裝而成，裝飾圖案有獨立部位和對稱的部位，各個部件由不同的工匠組合創(chuàng)作，往往造成在一件神龕上的工藝水平也有著明顯的差異。
　　
　　三、巴渝神龕的圖案裝飾特征
　　
　　談起巴渝神龕就不能不談到它的圖案裝飾，在明清家具中，巴渝神龕幾乎是個獨立的裝飾天地，從上至下，從正面到兩側(cè)的欄板都極盡裝飾之美。對巴渝神龕圖案裝飾的研究應(yīng)從三個方面來進(jìn)行。一是裝飾部位，二是裝飾手法，三是題材。同時這三個方面又是相互聯(lián)系的，如某一部位的裝飾、運用的手法和題材表現(xiàn)都是有一定的規(guī)范和程式的，同樣，裝飾的紋樣也受部位的制約，題材和內(nèi)容在不同的部位上也受到限制，并形成一定的規(guī)律，這些規(guī)范和程式充分體現(xiàn)了巴渝神龕的特點。我們所見到的巴渝神龕的裝飾圖案，幾乎集家具裝飾手法之大成。圖案裝飾因材料及構(gòu)件的特性所決定，采用什么紋樣，用在什么部位，已基本成定律。什么部位用什么工藝手法再現(xiàn)什么圖案內(nèi)容，有一定的傳統(tǒng)性和規(guī)范，這種程式展現(xiàn)出極其鮮明的藝術(shù)特征和高度的美學(xué)價值。
　　面對巴渝神龕上紛繁復(fù)雜的各部位的紋飾，只要稍加提煉，就會看出，在圖案中追求“言必有意，意必吉祥”，這些圖案實際上是吉祥如意圖案和帝王將相、英雄人物、神仙故事的匯總，把一些美好的祝福、愿望、吉祥圖案和教育意義，通過圖形表現(xiàn)在家具裝飾圖案上。如“滿金花雕神龕”由山水紋、戲曲人物和耕、讀、漁、樵等組合而成；主圖為“群仙圖”，兩側(cè)為“戲曲人物”，還有配有“福壽綿長圖”、“錦雞圖”、“竹梅雙喜圖”、“三羊開泰圖”、“博古圖”、“山水圖”組成，體現(xiàn)人們的文化精神取向，同時表達(dá)人們清心無為的田園思想。這些圖案大多有吉祥這一基本的主題思想，反映出人們最樸實的心理需求。