《中國工藝美術(shù)大辭典》中沒有“古典家具”的詞條，大約因為這個詞是對一段時間內(nèi)家具共性的描述，而非指稱某一種特定風(fēng)格的家具，所以難于界定。不過此書家具卷第四條有“古典園林家具”條目，“明清時期，產(chǎn)生于蘇州古典園林發(fā)展中形成起來的一種家具類型。”進(jìn)一步的解釋，“反映封建文人和士大夫階層的思想觀念與藝術(shù)情趣……集中地體現(xiàn)了‘明式家具’的優(yōu)秀水平。”[1]這段解釋說明三點：一是“古典”二字關(guān)注的不僅是時間范疇，還有思想觀念和藝術(shù)情趣；二是此類家具常常依托古典園林環(huán)境；三是“明式”為古典家具的代表。
就中國古代家具的歷史分期和風(fēng)格，方海曾提出“明顯形成四種最重要的設(shè)計風(fēng)格，即楚式家具（周代至南北朝）、宋式家具（隋唐至元代及明代早期）、明式家具（明中期至清早期）、清式家具（清中期以后）。”[2]對這種分段方式筆者并不贊成。且不說周代到南北朝超過1600年的歷史跨度中，我國家具在風(fēng)格和區(qū)域變遷上有很多變化，就隋唐至明代早期間，隋唐家具形制與兩宋到明的家具形制差異就十分巨大。根據(jù)《中國通史》（白壽彝總主編）中對中古時期歷史發(fā)展的描述，筆者認(rèn)為我國傳統(tǒng)家具的主要歷史可劃分為三個階段——“古風(fēng)”、“古典”以及兩者當(dāng)中的“過渡”時期，依據(jù)的是家具的使用方式、功能、形制、審美內(nèi)涵等因素的同一性。我國中古時期在外來文化深刻影響前形成的建筑和室內(nèi)家具，具有統(tǒng)一的本土原生文化內(nèi)涵，這一時期家具系統(tǒng)發(fā)展不完整，筆者稱之以“古風(fēng)”。之后外來文化在六朝時期形成巨大的影響，由此生活起居和家具都進(jìn)入一個長期的“過渡”階段，生活風(fēng)俗和家具形制表現(xiàn)出混雜融合的創(chuàng)新過程。直到“唐宋變革”社會發(fā)生巨變，進(jìn)而在宋代高型家具由普及到成熟，才最終形成“古典”家具。這三個階段中前面兩個階段都表現(xiàn)出“起居單中心”、強烈的等級象征等特點，與第三階段間形成明顯的區(qū)別。
筆者提出“起居單中心”的概念，是在由北宋墓葬考古發(fā)現(xiàn)的“起居雙中心”特點的比照下產(chǎn)生的。“古風(fēng)”到“過渡”階段，生活起居圍繞席或床榻完成，餐飲、議事、會客、睡眠可以都在一處，由一類家具支撐著各種不同行為和功能。而高型家具的普及過程中產(chǎn)生了明確的內(nèi)外之別，北宋墓葬考古已經(jīng)顯示這種空間區(qū)別：內(nèi)室以床榻、盆架等組合，承擔(dān)休憩、睡眠等功能；而外室以一桌二椅標(biāo)準(zhǔn)配置為代表，服務(wù)于會客、餐飲等對外或家庭成員共同活動。另外“古風(fēng)”和“過渡”階段家具是以類型表現(xiàn)階層象征性，由其“古風(fēng)”時期屏風(fēng)、幾、案、俎、、箱等都根據(jù)等級的要求嚴(yán)格配置，座位高低也有明確的地位象征性，而“古典”時期家具則是以形制來表現(xiàn)階層象征功能，各類型家具如靠背椅、屏風(fēng)、幾案等運用都很廣泛。因此，高型家具的普及是“古典”家具發(fā)生的原因，而且“古典”家具的審美判斷包含了世俗化的內(nèi)容，表現(xiàn)出務(wù)實理性的特點。
所以，筆者認(rèn)為古典家具的范疇大大超出“明式”，以大型的門家具為代表的“過渡”時期到以靠背椅為代表的“古典”時期，我國家具形制發(fā)生了革命性的演化，這當(dāng)中應(yīng)當(dāng)有明確的“宋式”家具的地位。它是垂足坐起居普及和高型家具成熟的結(jié)果，是“過渡”時期的終結(jié)，是“古典”出現(xiàn)的界定。在此筆者需要設(shè)定“古典”家具在形制特征以外的幾項核心特征：
1.類型發(fā)展完善。
2.服務(wù)于“起居雙中心”和垂足勞作。
3.等級象征依賴家具的形制變化而非家具類型。
4.家具功能、技術(shù)、美學(xué)各要素協(xié)調(diào)統(tǒng)一，支持生活效能的提高，帶有世俗化、商業(yè)化的傾向。
5.審美內(nèi)涵以封建文人和士大夫階層的思想觀念與藝術(shù)情趣為主導(dǎo)。
根據(jù)以上對古典家具特征的界定，筆者認(rèn)為我國古典家具的研究是始自對明代硬木家具的賞鑒。其先驅(qū)者，有在楊耀先生幫助下于20世紀(jì)40年代完成了《中國花梨家具圖考》的德國學(xué)者古斯塔夫·艾克（Gustav Ecke），他從社會政治、思想、建筑、材料等不同方面分析了明式家具的成因。還有王世襄、楊耀、朱家、李宗山等諸位先生，他們以極大的熱情，閱古覽經(jīng)，尋訪實測，對明清家具進(jìn)行了分類、斷代及界定名辭、術(shù)語的大量工作。還有美國學(xué)者喬治·凱特于1948年出版了名為《中國家用家具》的專著，所收家具實例已超過硬木家具的范疇，包括許多漆木家具和柴木家具。20世紀(jì)80年代以后，在復(fù)興祖國文化和古典家具收藏?zé)岬耐苿酉拢芯抗偶揖叩膶W(xué)者和研究文獻(xiàn)迅速增多，研究側(cè)重也各不相同：有按朝代全面闡述數(shù)千年家具流變的，如王富瑞、胡文彥、劉森林、阮長江、林東陽、李宗山、胡德生、蔣綠荷、朱方誠、婁軍委、唐開軍等；有詳盡分析明式家具造型、結(jié)構(gòu)、工藝、風(fēng)格和文化內(nèi)涵，以傳承文化為己任的；如王世襄、楊耀、陳增弼、閻紀(jì)林、張帝樹、許柏嗚、余繼明、劉曦卉、王葉等；有鉆研中國傳統(tǒng)家具的裝飾圖案和裝飾手法并歸納整理其演變過程的，如呂九芳、林東陽，馬濤，行淑敏，唐彩云等；有專注于清式家具的裝飾風(fēng)格與特征，分析區(qū)域風(fēng)格成因、特征及發(fā)展過程的，如張炳晨、淮安國、侯林輝、陳立未等；有潛心研究少數(shù)民族的家具特點及其與明式家具關(guān)系的，如李德炳、蔣綠荷、張瑞、張遠(yuǎn)群、鄒聯(lián)付、袁哲等；有專門研究中國古典家具與西方家具歷史關(guān)系的，如方海、周浩明、王美艷等；有追索中國早期古典家具特點和文化淵源的，如張十慶、邵曉峰、聶菲、張彬淵、薜坤、蔣正清、葉德輝等；有分析探究家具藝術(shù)與其他藝術(shù)相關(guān)性的，如李偉華、許柏鳴、徐永吉、劉穎睿、王樹良等……可以說，中國傳統(tǒng)家具和古典家具的研究在20世紀(jì)后期進(jìn)入了十分活躍、成果倍出的時期。
被王世襄先生推崇為中國家具顛峰作品的明式硬木家具，具有造型簡煉、線條勇毅、比例勻稱、穩(wěn)重挺拔、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、靈巧慧智、科學(xué)合理、堅固耐用、風(fēng)采翩翩等優(yōu)秀品質(zhì)，其科學(xué)性和藝術(shù)性，已得到了眾多專家的研究和認(rèn)可。作為我國古典家具的典型和代表，明式家具的榮耀是無疑的。但這些中國古典家具最令人注目的品質(zhì)，究竟是如何得來的呢？自王世襄、楊耀諸位先生起，就一直承認(rèn)明式家具是繼承宋代的優(yōu)良傳統(tǒng)，至于許多后來的學(xué)者也贊美宋代家具新穎、挺秀、雅潔，就如胡文彥、劉紅偉、張十慶等學(xué)者都曾就宋代家具做過一些研究。但是“明式”和“宋代家具”的不同點始終還是模糊的。宋代家具的發(fā)展和特點是什么？這些特點如何演繹又對古典家具有什么影響？有哪些特點被“明式”所傳承？ 這些問題大都因?qū)嵨镒C據(jù)太少而鮮有研究。
如果我們執(zhí)著于“以史帶論”的研究方式，只能以考古史料證據(jù)來研究家具發(fā)展問題，則我國輝煌的古典家具文化恐怕難于更好地顯化出來了。西方史學(xué)界對中國歷史研究提出的質(zhì)疑中常常涉及考古證據(jù)的問題，[3]我國對古代文獻(xiàn)的質(zhì)疑在以顧頡剛為代表的文獻(xiàn)懷疑論推動下于20世紀(jì)后期達(dá)到高潮。不過考古證據(jù)顯然也無法排除其歷史的偶然性，各類文物也都只能代表古代物質(zhì)文化的一部分，所以依賴可見證據(jù)的嚴(yán)謹(jǐn)度會讓我們停止于問題前。因此，筆者認(rèn)為可以借鑒法國年鑒學(xué)派的歷史研究方法，關(guān)注的領(lǐng)域可以從縱向的思想觀念演化、存在條件演化到橫向的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化、制度、對外交流等，進(jìn)行更全面的審視。這種多層次、多視角地把握歷史發(fā)展過程的方式，借助歷史人類學(xué)關(guān)注觀念、心態(tài)、欲望、習(xí)俗、風(fēng)氣、行為的視角來建構(gòu)歷史的真實，本著“整體史觀”的原則，強調(diào)廣泛研究而不是受限于歷史文獻(xiàn)資料的信息。[4]中國考古學(xué)之父、人類學(xué)家李濟(jì)（1896-1979）先生也鼓勵現(xiàn)代考古學(xué)的方法，認(rèn)為應(yīng)該將文獻(xiàn)史料、實物史料與假說結(jié)合，才能做到尊重歷史邏輯、摒棄主觀臆斷的整體史觀。
宋代考古證據(jù)能夠提供用于家具研究的是非常有限的。這一限制只有通過文獻(xiàn)史料、實物史料與假說結(jié)合的方式才有可能突破。氣候?qū)W和地理學(xué)意義上的南北差異、社會學(xué)意義上的“唐宋變革”、城市文化研究意義上的宋代開放型城市與建筑發(fā)展、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的宋代改革與政策、文學(xué)意義上的宋文學(xué)語言、設(shè)計歷史意義上的工具發(fā)展與家具制造，以上這些都必須與宋代考古和宋代文獻(xiàn)研究結(jié)合，那么被陳寅恪、鄧廣銘、漆俠先生視為中國古代文化鼎盛期的宋朝，究竟如何演繹了古典家具的發(fā)生才能被認(rèn)識。這樣對古典家具進(jìn)行建構(gòu)是不容易的，所以筆者試圖提出一些問題，作為對古典家具研究的啟迪。
一、古典家具時間界定的前提問題
這一問題主要包含垂足坐普及、高型家具類型發(fā)展問題。對于垂足坐的發(fā)生，許多學(xué)者都將其歸因于東漢“胡床”的傳入，這種觀點筆者不能同意。因為“胡床”基于8根直材的造型與結(jié)構(gòu)，自傳入直到今天并沒有多少變化，史料顯示胡床的普遍使用在于其便于攜帶，而對建筑和室內(nèi)空間的布局都影響甚微。還有“太師椅”這種源于胡床和圈椅的組合形式，是“胡床”傳入800年后的宋代才開始出現(xiàn)。如果說一個胡床就能改變傳承已久的席坐起居，那豈不是建筑內(nèi)部設(shè)計早就應(yīng)該圍繞胡床的特點來發(fā)展嗎？與胡床影響相對的，是佛教傳入時帶入的高型家具與中國傳統(tǒng)造物方式結(jié)合而產(chǎn)生的混合風(fēng)格家具，這類家具的漸進(jìn)式出現(xiàn)，顯示源于宗教的影響更有可能改變中國禮制傳統(tǒng)習(xí)俗。
在高型家具研究中也能經(jīng)常看到學(xué)者以宋代以前的繪畫為依據(jù)說明垂足坐的狀態(tài)和家具的發(fā)展，筆者認(rèn)為這樣是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹＿@些繪畫更主要表現(xiàn)了一部分當(dāng)時的貴族和上層的生活，是社會樣態(tài)的局部，所以雖然能證明垂足坐的出現(xiàn)，但是并不能說明它的普及。繪畫《韓熙載夜宴圖》曾經(jīng)被作為北宋初期垂足坐已經(jīng)普及的重要證據(jù)，為此李宗山、朱家、王世襄等諸位先生都曾經(jīng)下過北宋完全進(jìn)入垂足高坐時期的論斷。但對此畫更深入的研究者如邵曉峰就著文質(zhì)疑了《韓熙載夜宴圖》的年代，舉出嚴(yán)謹(jǐn)而充分的證據(jù)證明其不能作為北宋前研究的依據(jù)。所以家具研究以繪畫為依據(jù)是有限的，年代確定的繪畫作為文獻(xiàn)證據(jù)時，也要考慮它的局限性。
所以說即便能確定我國“古風(fēng)”家具開始改變是自六朝始，但是我們依然不能僅以某種高型坐具出現(xiàn)或繪畫中貴族的某種生活場景的特點就來推測垂足坐的普及。垂足坐普及是古典家具發(fā)生時間界定的基本前提，筆者在論文《小議<宋史>中的高型家具》和《從<清明上河圖>看北宋都市中高型家具的發(fā)展》[5]中討論了垂足坐普及的問題，認(rèn)為垂足坐在北宋得到大發(fā)展并于北宋中期以后漸漸普及。《清明上河圖》提供了垂足坐普及的重要證據(jù)，但同時也表明了高型家具類型發(fā)展尚未完善，因此北宋晚期古典家具還沒有出現(xiàn)。對高型家具類型發(fā)展的完善過程，還需要對南宋家具有深入研究并以此為基礎(chǔ)闡發(fā)，這是在古典家具時間界定前必須得到澄清的。
二、高型家具形制的定制問題
高型家具形制的定制與古典家具出現(xiàn)時間是同一個問題，因此高型家具何時形成定制的問題應(yīng)該成為古典家具研究的重點。
高型家具在宋代有長足的發(fā)展，當(dāng)高型家具形制發(fā)展成熟并擁有明確的風(fēng)格時，我們可以認(rèn)為它的定制形成了，同時古典家具也就出現(xiàn)了。現(xiàn)存南宋文獻(xiàn)證據(jù)（以繪畫為主）顯示家具的形制多樣并且具有了確定性，但研究的難點在于更加明確的時間界定。以張十慶先生的《關(guān)于宋式彎腿帶托泥供案》為例，文中提及的鐮倉與京都（日本中世宋風(fēng)禪寺的主要基地）禪寺建筑、家具形制都忠實摹仿南宋江南禪寺作法，其宋式供案皆為翹頭案，都表現(xiàn)為整體圓渾飽滿、彎腿用料大且腿面起線繁，雕飾精美且風(fēng)格相同。[6]這是南宋高型家具發(fā)展成熟的案例，如果有更多這類案例與文獻(xiàn)證據(jù)相呼應(yīng)，就有可能證明高型家具定制出現(xiàn)的確切時間。 順德家具http://www.sdjjw.com/
《太平御覽》卷中關(guān)于家具的條目只有屏風(fēng)、步障、承塵、囊、床、榻、胡床、幾、案、箱等，而并未出現(xiàn)桌、椅，和高坐家具有關(guān)的只有“胡床”一項。如果對照《清明上河圖》中的家具，則可以確定起居方式在北宋發(fā)生了革命性的變革。這一變革最核心的內(nèi)容就是“起居雙中心”的建立以及與此密切關(guān)聯(lián)的家具成套配置的發(fā)展。《清明上河圖》中出現(xiàn)最多的成套桌、凳，在市井生活起居中十分實用，是高型家具形制向定制化發(fā)展的不完整的表現(xiàn)。由此可見高型家具形制的定制研究與起居方式的轉(zhuǎn)變是不可分割的，起居方式的轉(zhuǎn)變既是家具發(fā)展的根本動力，又是家具發(fā)展的目的。所以對古典家具早期的研究，應(yīng)當(dāng)給予起居方式足夠的重視。
高型家具形制的定制問題，還與高型家具的審美內(nèi)涵發(fā)展息息相關(guān)。宋朝產(chǎn)生了文人組成的新型官僚集團(tuán)管理體制，在思想和精神領(lǐng)域是以漢文化復(fù)興為核心的，在社會經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域是以發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì)和農(nóng)商共榮為核心的。在此背景下，造物的審美深刻地反映了宋代的社會倫理和風(fēng)俗文化，因而高制家具既有豪放、率真、自然的審美內(nèi)蘊，也有華麗、細(xì)膩、講究法度的審美追求，這種矛盾的共生共榮，是古典家具審美特征的淵源。胡德生先生認(rèn)為中華藝術(shù)有一種從未消失的抽象性和寫意情結(jié)的混沌之美，華美、樸素兩種美學(xué)理念，始終互相借鑒又保持其獨有特質(zhì)，交叉又平行發(fā)展。[7]這種古典家具的審美韻味，其顯化的物質(zhì)表象就是家具形制的確定性。因而早期古典家具研究需要把高型家具形制與審美的關(guān)系理清。
以上闡述的兩方面問題，是因為筆者認(rèn)為古典家具的發(fā)生與淵源與古典家具本身的特征研究同樣重要，而且是我國古典家具研究最基本的問題。對宋代家具研究而言，可以依據(jù)的直接文獻(xiàn)證據(jù)有宋代史料文獻(xiàn)，以及我國僅存的民間木工營造專著《魯班經(jīng)》、明人編撰的《三才圖會》、《古今事物考》、保存于《夢溪筆談》的宋人喻皓所著《木經(jīng)》中的少量資料、北宋聶崇義所撰《三禮圖》20卷、金元間薛景石圖文互釋的《梓人遺制》、和宋代《燕幾圖》，都彌足珍貴。另有流傳至今的宋代繪畫文獻(xiàn)可資研究。不過筆者始終認(rèn)為這些文獻(xiàn)不能僅做封閉的研究，而是要與其他的歷史研究以及歷史假說結(jié)合，才能到達(dá)古典家具演化的歷史文脈間，才能突破古典家具歷史研究的瓶頸。
就中國古代家具的歷史分期和風(fēng)格，方海曾提出“明顯形成四種最重要的設(shè)計風(fēng)格，即楚式家具（周代至南北朝）、宋式家具（隋唐至元代及明代早期）、明式家具（明中期至清早期）、清式家具（清中期以后）。”[2]對這種分段方式筆者并不贊成。且不說周代到南北朝超過1600年的歷史跨度中，我國家具在風(fēng)格和區(qū)域變遷上有很多變化，就隋唐至明代早期間，隋唐家具形制與兩宋到明的家具形制差異就十分巨大。根據(jù)《中國通史》（白壽彝總主編）中對中古時期歷史發(fā)展的描述，筆者認(rèn)為我國傳統(tǒng)家具的主要歷史可劃分為三個階段——“古風(fēng)”、“古典”以及兩者當(dāng)中的“過渡”時期，依據(jù)的是家具的使用方式、功能、形制、審美內(nèi)涵等因素的同一性。我國中古時期在外來文化深刻影響前形成的建筑和室內(nèi)家具，具有統(tǒng)一的本土原生文化內(nèi)涵，這一時期家具系統(tǒng)發(fā)展不完整，筆者稱之以“古風(fēng)”。之后外來文化在六朝時期形成巨大的影響，由此生活起居和家具都進(jìn)入一個長期的“過渡”階段，生活風(fēng)俗和家具形制表現(xiàn)出混雜融合的創(chuàng)新過程。直到“唐宋變革”社會發(fā)生巨變，進(jìn)而在宋代高型家具由普及到成熟，才最終形成“古典”家具。這三個階段中前面兩個階段都表現(xiàn)出“起居單中心”、強烈的等級象征等特點，與第三階段間形成明顯的區(qū)別。
筆者提出“起居單中心”的概念，是在由北宋墓葬考古發(fā)現(xiàn)的“起居雙中心”特點的比照下產(chǎn)生的。“古風(fēng)”到“過渡”階段，生活起居圍繞席或床榻完成，餐飲、議事、會客、睡眠可以都在一處，由一類家具支撐著各種不同行為和功能。而高型家具的普及過程中產(chǎn)生了明確的內(nèi)外之別，北宋墓葬考古已經(jīng)顯示這種空間區(qū)別：內(nèi)室以床榻、盆架等組合，承擔(dān)休憩、睡眠等功能；而外室以一桌二椅標(biāo)準(zhǔn)配置為代表，服務(wù)于會客、餐飲等對外或家庭成員共同活動。另外“古風(fēng)”和“過渡”階段家具是以類型表現(xiàn)階層象征性，由其“古風(fēng)”時期屏風(fēng)、幾、案、俎、、箱等都根據(jù)等級的要求嚴(yán)格配置，座位高低也有明確的地位象征性，而“古典”時期家具則是以形制來表現(xiàn)階層象征功能，各類型家具如靠背椅、屏風(fēng)、幾案等運用都很廣泛。因此，高型家具的普及是“古典”家具發(fā)生的原因，而且“古典”家具的審美判斷包含了世俗化的內(nèi)容，表現(xiàn)出務(wù)實理性的特點。
所以，筆者認(rèn)為古典家具的范疇大大超出“明式”，以大型的門家具為代表的“過渡”時期到以靠背椅為代表的“古典”時期，我國家具形制發(fā)生了革命性的演化，這當(dāng)中應(yīng)當(dāng)有明確的“宋式”家具的地位。它是垂足坐起居普及和高型家具成熟的結(jié)果，是“過渡”時期的終結(jié)，是“古典”出現(xiàn)的界定。在此筆者需要設(shè)定“古典”家具在形制特征以外的幾項核心特征：
1.類型發(fā)展完善。
2.服務(wù)于“起居雙中心”和垂足勞作。
3.等級象征依賴家具的形制變化而非家具類型。
4.家具功能、技術(shù)、美學(xué)各要素協(xié)調(diào)統(tǒng)一，支持生活效能的提高，帶有世俗化、商業(yè)化的傾向。
5.審美內(nèi)涵以封建文人和士大夫階層的思想觀念與藝術(shù)情趣為主導(dǎo)。
根據(jù)以上對古典家具特征的界定，筆者認(rèn)為我國古典家具的研究是始自對明代硬木家具的賞鑒。其先驅(qū)者，有在楊耀先生幫助下于20世紀(jì)40年代完成了《中國花梨家具圖考》的德國學(xué)者古斯塔夫·艾克（Gustav Ecke），他從社會政治、思想、建筑、材料等不同方面分析了明式家具的成因。還有王世襄、楊耀、朱家、李宗山等諸位先生，他們以極大的熱情，閱古覽經(jīng)，尋訪實測，對明清家具進(jìn)行了分類、斷代及界定名辭、術(shù)語的大量工作。還有美國學(xué)者喬治·凱特于1948年出版了名為《中國家用家具》的專著，所收家具實例已超過硬木家具的范疇，包括許多漆木家具和柴木家具。20世紀(jì)80年代以后，在復(fù)興祖國文化和古典家具收藏?zé)岬耐苿酉拢芯抗偶揖叩膶W(xué)者和研究文獻(xiàn)迅速增多，研究側(cè)重也各不相同：有按朝代全面闡述數(shù)千年家具流變的，如王富瑞、胡文彥、劉森林、阮長江、林東陽、李宗山、胡德生、蔣綠荷、朱方誠、婁軍委、唐開軍等；有詳盡分析明式家具造型、結(jié)構(gòu)、工藝、風(fēng)格和文化內(nèi)涵，以傳承文化為己任的；如王世襄、楊耀、陳增弼、閻紀(jì)林、張帝樹、許柏嗚、余繼明、劉曦卉、王葉等；有鉆研中國傳統(tǒng)家具的裝飾圖案和裝飾手法并歸納整理其演變過程的，如呂九芳、林東陽，馬濤，行淑敏，唐彩云等；有專注于清式家具的裝飾風(fēng)格與特征，分析區(qū)域風(fēng)格成因、特征及發(fā)展過程的，如張炳晨、淮安國、侯林輝、陳立未等；有潛心研究少數(shù)民族的家具特點及其與明式家具關(guān)系的，如李德炳、蔣綠荷、張瑞、張遠(yuǎn)群、鄒聯(lián)付、袁哲等；有專門研究中國古典家具與西方家具歷史關(guān)系的，如方海、周浩明、王美艷等；有追索中國早期古典家具特點和文化淵源的，如張十慶、邵曉峰、聶菲、張彬淵、薜坤、蔣正清、葉德輝等；有分析探究家具藝術(shù)與其他藝術(shù)相關(guān)性的，如李偉華、許柏鳴、徐永吉、劉穎睿、王樹良等……可以說，中國傳統(tǒng)家具和古典家具的研究在20世紀(jì)后期進(jìn)入了十分活躍、成果倍出的時期。
被王世襄先生推崇為中國家具顛峰作品的明式硬木家具，具有造型簡煉、線條勇毅、比例勻稱、穩(wěn)重挺拔、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、靈巧慧智、科學(xué)合理、堅固耐用、風(fēng)采翩翩等優(yōu)秀品質(zhì)，其科學(xué)性和藝術(shù)性，已得到了眾多專家的研究和認(rèn)可。作為我國古典家具的典型和代表，明式家具的榮耀是無疑的。但這些中國古典家具最令人注目的品質(zhì)，究竟是如何得來的呢？自王世襄、楊耀諸位先生起，就一直承認(rèn)明式家具是繼承宋代的優(yōu)良傳統(tǒng)，至于許多后來的學(xué)者也贊美宋代家具新穎、挺秀、雅潔，就如胡文彥、劉紅偉、張十慶等學(xué)者都曾就宋代家具做過一些研究。但是“明式”和“宋代家具”的不同點始終還是模糊的。宋代家具的發(fā)展和特點是什么？這些特點如何演繹又對古典家具有什么影響？有哪些特點被“明式”所傳承？ 這些問題大都因?qū)嵨镒C據(jù)太少而鮮有研究。
如果我們執(zhí)著于“以史帶論”的研究方式，只能以考古史料證據(jù)來研究家具發(fā)展問題，則我國輝煌的古典家具文化恐怕難于更好地顯化出來了。西方史學(xué)界對中國歷史研究提出的質(zhì)疑中常常涉及考古證據(jù)的問題，[3]我國對古代文獻(xiàn)的質(zhì)疑在以顧頡剛為代表的文獻(xiàn)懷疑論推動下于20世紀(jì)后期達(dá)到高潮。不過考古證據(jù)顯然也無法排除其歷史的偶然性，各類文物也都只能代表古代物質(zhì)文化的一部分，所以依賴可見證據(jù)的嚴(yán)謹(jǐn)度會讓我們停止于問題前。因此，筆者認(rèn)為可以借鑒法國年鑒學(xué)派的歷史研究方法，關(guān)注的領(lǐng)域可以從縱向的思想觀念演化、存在條件演化到橫向的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化、制度、對外交流等，進(jìn)行更全面的審視。這種多層次、多視角地把握歷史發(fā)展過程的方式，借助歷史人類學(xué)關(guān)注觀念、心態(tài)、欲望、習(xí)俗、風(fēng)氣、行為的視角來建構(gòu)歷史的真實，本著“整體史觀”的原則，強調(diào)廣泛研究而不是受限于歷史文獻(xiàn)資料的信息。[4]中國考古學(xué)之父、人類學(xué)家李濟(jì)（1896-1979）先生也鼓勵現(xiàn)代考古學(xué)的方法，認(rèn)為應(yīng)該將文獻(xiàn)史料、實物史料與假說結(jié)合，才能做到尊重歷史邏輯、摒棄主觀臆斷的整體史觀。
宋代考古證據(jù)能夠提供用于家具研究的是非常有限的。這一限制只有通過文獻(xiàn)史料、實物史料與假說結(jié)合的方式才有可能突破。氣候?qū)W和地理學(xué)意義上的南北差異、社會學(xué)意義上的“唐宋變革”、城市文化研究意義上的宋代開放型城市與建筑發(fā)展、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的宋代改革與政策、文學(xué)意義上的宋文學(xué)語言、設(shè)計歷史意義上的工具發(fā)展與家具制造，以上這些都必須與宋代考古和宋代文獻(xiàn)研究結(jié)合，那么被陳寅恪、鄧廣銘、漆俠先生視為中國古代文化鼎盛期的宋朝，究竟如何演繹了古典家具的發(fā)生才能被認(rèn)識。這樣對古典家具進(jìn)行建構(gòu)是不容易的，所以筆者試圖提出一些問題，作為對古典家具研究的啟迪。
一、古典家具時間界定的前提問題
這一問題主要包含垂足坐普及、高型家具類型發(fā)展問題。對于垂足坐的發(fā)生，許多學(xué)者都將其歸因于東漢“胡床”的傳入，這種觀點筆者不能同意。因為“胡床”基于8根直材的造型與結(jié)構(gòu)，自傳入直到今天并沒有多少變化，史料顯示胡床的普遍使用在于其便于攜帶，而對建筑和室內(nèi)空間的布局都影響甚微。還有“太師椅”這種源于胡床和圈椅的組合形式，是“胡床”傳入800年后的宋代才開始出現(xiàn)。如果說一個胡床就能改變傳承已久的席坐起居，那豈不是建筑內(nèi)部設(shè)計早就應(yīng)該圍繞胡床的特點來發(fā)展嗎？與胡床影響相對的，是佛教傳入時帶入的高型家具與中國傳統(tǒng)造物方式結(jié)合而產(chǎn)生的混合風(fēng)格家具，這類家具的漸進(jìn)式出現(xiàn)，顯示源于宗教的影響更有可能改變中國禮制傳統(tǒng)習(xí)俗。
在高型家具研究中也能經(jīng)常看到學(xué)者以宋代以前的繪畫為依據(jù)說明垂足坐的狀態(tài)和家具的發(fā)展，筆者認(rèn)為這樣是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹＿@些繪畫更主要表現(xiàn)了一部分當(dāng)時的貴族和上層的生活，是社會樣態(tài)的局部，所以雖然能證明垂足坐的出現(xiàn)，但是并不能說明它的普及。繪畫《韓熙載夜宴圖》曾經(jīng)被作為北宋初期垂足坐已經(jīng)普及的重要證據(jù)，為此李宗山、朱家、王世襄等諸位先生都曾經(jīng)下過北宋完全進(jìn)入垂足高坐時期的論斷。但對此畫更深入的研究者如邵曉峰就著文質(zhì)疑了《韓熙載夜宴圖》的年代，舉出嚴(yán)謹(jǐn)而充分的證據(jù)證明其不能作為北宋前研究的依據(jù)。所以家具研究以繪畫為依據(jù)是有限的，年代確定的繪畫作為文獻(xiàn)證據(jù)時，也要考慮它的局限性。
所以說即便能確定我國“古風(fēng)”家具開始改變是自六朝始，但是我們依然不能僅以某種高型坐具出現(xiàn)或繪畫中貴族的某種生活場景的特點就來推測垂足坐的普及。垂足坐普及是古典家具發(fā)生時間界定的基本前提，筆者在論文《小議<宋史>中的高型家具》和《從<清明上河圖>看北宋都市中高型家具的發(fā)展》[5]中討論了垂足坐普及的問題，認(rèn)為垂足坐在北宋得到大發(fā)展并于北宋中期以后漸漸普及。《清明上河圖》提供了垂足坐普及的重要證據(jù)，但同時也表明了高型家具類型發(fā)展尚未完善，因此北宋晚期古典家具還沒有出現(xiàn)。對高型家具類型發(fā)展的完善過程，還需要對南宋家具有深入研究并以此為基礎(chǔ)闡發(fā)，這是在古典家具時間界定前必須得到澄清的。
二、高型家具形制的定制問題
高型家具形制的定制與古典家具出現(xiàn)時間是同一個問題，因此高型家具何時形成定制的問題應(yīng)該成為古典家具研究的重點。
高型家具在宋代有長足的發(fā)展，當(dāng)高型家具形制發(fā)展成熟并擁有明確的風(fēng)格時，我們可以認(rèn)為它的定制形成了，同時古典家具也就出現(xiàn)了。現(xiàn)存南宋文獻(xiàn)證據(jù)（以繪畫為主）顯示家具的形制多樣并且具有了確定性，但研究的難點在于更加明確的時間界定。以張十慶先生的《關(guān)于宋式彎腿帶托泥供案》為例，文中提及的鐮倉與京都（日本中世宋風(fēng)禪寺的主要基地）禪寺建筑、家具形制都忠實摹仿南宋江南禪寺作法，其宋式供案皆為翹頭案，都表現(xiàn)為整體圓渾飽滿、彎腿用料大且腿面起線繁，雕飾精美且風(fēng)格相同。[6]這是南宋高型家具發(fā)展成熟的案例，如果有更多這類案例與文獻(xiàn)證據(jù)相呼應(yīng)，就有可能證明高型家具定制出現(xiàn)的確切時間。 順德家具http://www.sdjjw.com/
《太平御覽》卷中關(guān)于家具的條目只有屏風(fēng)、步障、承塵、囊、床、榻、胡床、幾、案、箱等，而并未出現(xiàn)桌、椅，和高坐家具有關(guān)的只有“胡床”一項。如果對照《清明上河圖》中的家具，則可以確定起居方式在北宋發(fā)生了革命性的變革。這一變革最核心的內(nèi)容就是“起居雙中心”的建立以及與此密切關(guān)聯(lián)的家具成套配置的發(fā)展。《清明上河圖》中出現(xiàn)最多的成套桌、凳，在市井生活起居中十分實用，是高型家具形制向定制化發(fā)展的不完整的表現(xiàn)。由此可見高型家具形制的定制研究與起居方式的轉(zhuǎn)變是不可分割的，起居方式的轉(zhuǎn)變既是家具發(fā)展的根本動力，又是家具發(fā)展的目的。所以對古典家具早期的研究，應(yīng)當(dāng)給予起居方式足夠的重視。
高型家具形制的定制問題，還與高型家具的審美內(nèi)涵發(fā)展息息相關(guān)。宋朝產(chǎn)生了文人組成的新型官僚集團(tuán)管理體制，在思想和精神領(lǐng)域是以漢文化復(fù)興為核心的，在社會經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域是以發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì)和農(nóng)商共榮為核心的。在此背景下，造物的審美深刻地反映了宋代的社會倫理和風(fēng)俗文化，因而高制家具既有豪放、率真、自然的審美內(nèi)蘊，也有華麗、細(xì)膩、講究法度的審美追求，這種矛盾的共生共榮，是古典家具審美特征的淵源。胡德生先生認(rèn)為中華藝術(shù)有一種從未消失的抽象性和寫意情結(jié)的混沌之美，華美、樸素兩種美學(xué)理念，始終互相借鑒又保持其獨有特質(zhì)，交叉又平行發(fā)展。[7]這種古典家具的審美韻味，其顯化的物質(zhì)表象就是家具形制的確定性。因而早期古典家具研究需要把高型家具形制與審美的關(guān)系理清。
以上闡述的兩方面問題，是因為筆者認(rèn)為古典家具的發(fā)生與淵源與古典家具本身的特征研究同樣重要，而且是我國古典家具研究最基本的問題。對宋代家具研究而言，可以依據(jù)的直接文獻(xiàn)證據(jù)有宋代史料文獻(xiàn)，以及我國僅存的民間木工營造專著《魯班經(jīng)》、明人編撰的《三才圖會》、《古今事物考》、保存于《夢溪筆談》的宋人喻皓所著《木經(jīng)》中的少量資料、北宋聶崇義所撰《三禮圖》20卷、金元間薛景石圖文互釋的《梓人遺制》、和宋代《燕幾圖》，都彌足珍貴。另有流傳至今的宋代繪畫文獻(xiàn)可資研究。不過筆者始終認(rèn)為這些文獻(xiàn)不能僅做封閉的研究，而是要與其他的歷史研究以及歷史假說結(jié)合，才能到達(dá)古典家具演化的歷史文脈間，才能突破古典家具歷史研究的瓶頸。
