丁、哈勃特等幾乎完全忽略了中國的硬木家具，他們對中國漆器家具賦予大量溢美之詞，而且他們對中國漆器家具進行了大量的介紹。而另一位重要人物古斯塔·埃奇(音)采取了完全不同的視角，他于1944年出版了《中國黃花梨圖考》，把中國硬木家具的地位提升到一個在西方前所未有的高度。之前完全統治公共和私人收藏的中國漆器家具在20世紀40年代開始必須與一些中國“新”類別的家具(硬木家具)開始享有相同的地位。當時埃奇著作出版的時機再好不過，雖然他的作品讀者非常少，但卻獲得了極大的成功，影響巨大。20世紀中期的作家、理論學家、設計師、工匠等具有指導地位的人非常喜歡埃奇提出的觀點，他們把非常簡單、沒有裝飾的硬木家具與高尚的道德聯系在一起，而且與現代設計聯系在一起。埃奇提出的觀點。與當時居住在北京和中國其他城市的西方收藏者發生了共鳴，那些居住在中國北京或者是其他城市的收藏者們買了很多硬木家具的實例，并且最終把它們帶到西方。
這些硬木家具看起來非常時尚，而且在具有現代風格的家里擺起來非常漂亮。因為中國硬木家具還有其他優點，比如量多、能買得起，而目比起尺寸非常龐大的漆器柜子、屏風來講要小得多。當時住在中國的使節代表、教授、醫生、傳教士都能夠買得起這些古董的硬木家具，他們不僅將這些硬木家具和其他器具帶回到美國、歐洲，同時也帶回了對硬木家具的喜愛。這樣帶來的影響是——原來這些博物館的收藏核心都集中于一些中國漆器家具的實例，到1950年后，例如艾德基斯博物館、費城藝術博物館、美國大都會藝術博物館……幾乎所有博物館都把注意力轉移到收集中國硬木家具實例中。雖然當時在歐洲的情況并不完全雷同，但歐洲的博物館也開始注重收集硬木家具的實例了。
到20世紀80年代中期，隨著王世襄先生兩本巨作的發表，中國家具市場開始發生變化。王老先生的著作就像埃奇發表的作品一樣，使得一些西方家具收藏者開始重新思考以前的想法。在這兩本巨作中王世襄指出，在中國硬木家具這一大類里還有許多不同的派系，中國的硬木家具既包括簡單樸素，又包括雕飾繁縟的家具，他不但介紹了那些非常漂亮的，同時也介紹了一些看起來笨拙的家具，而且他指出并不是所有的明朝時期出產的家具都是好家具。他還認為過去人們認為的一些明朝制造的家具，事實上有可能到了清朝才制造出來。
王世襄先生的著作就像40年前埃奇發表的作品一樣，讀者并不是很多，但卻具有非常重要的意義。當時的藝術品經銷商立馬做出響應，他們從中國內地買了硬木家具的實例帶到香港、新加坡或者是其他地區。到20世紀80年代中期時，中國的家具(主要是硬木家具)開始出現在拍賣行、經銷商的畫廊里，出現在大眾市場傳播的報刊上。當時的收藏家們都非常積極地收購各式各樣的家具實例，大量的家具在20世紀80年代中期到末期被賣給了西方的收藏者。20世紀90年代初期，舉辦了大量的探討研究中國硬木家具的研討會，1992年，專門關注于中國硬木家具的第一個國際研討會在美國舊金山舉行。這些商務、學術的研究對于西方對中國家具主題的興趣提升起到了非常重要的作用，當時的蘇富比、佳士得拍賣行因此在紐約、香港分別設立了兩個中心。
在香港的中國家具經銷商把中國的家具賣給西方的收藏家，這些西方收藏家又通過紐約公眾的拍賣，把他們收藏的產品賣出去。當時紐約正在轉變成為世界主要的藝術中心，在紐約一年兩次的亞洲藝術周來拍賣會將中國的家具展示給全球的觀眾，使得全球對中國家具的興趣國際化。當時的拍賣記錄不斷地成為各大報刊的標題或者是頭條消息。這些中國古典家具的銷售在《紐約時報》等出版物里經常會有相關的專題報道，引發了人們對中國家具更加濃厚的興趣。隨著關于中國古典家具的信息不斷充實豐富，西方收藏者的需求也隨之發生變化，這時黃花梨、紫檀等硬木家具的供給開始變得越來越少，而不斷縮小的供給，不斷上升的價格，產生了對新收藏的需求。
在1990年以后，隨著關于中國家具的大量出版物、文章發表出來，中國古典家具被認可為人類最偉大的藝術成就之一，明清家具的復制品開始在很多美國、歐洲知名的家具店出售。
目前的西、東方收藏者不時還會就具體什么是“中國家具”的概念爭論不休，畢竟在19世紀末20世紀初時西方的收藏家根本就不收集中國的硬木家具。最近幾年，隨著中國和亞洲其他地區收藏者越來越多的參與，古典家具的價格變得強勁。
總有一天，在未來，會形成一個真正全面的中國古典家具的收藏，這個全面的收藏里會包括漆器家具、黃花梨、紫檀或者其他木頭或者是材質例如景泰藍、石器、象牙等。中國家具的發展歷史就是我們現代文明發展的歷史，而今天我們所歌頌、贊揚的就是這種豐富的歷史! 拉克·梅森(Lark Mason)是原紐約蘇富比拍賣行高級副總裁，他梳理了中國家具如何被西方收藏家認識、發現的脈絡。實際上，西方收藏者與中國藏家對“中國家具”的認識有著極大的偏頗——西方人認識中國家具的途徑最初是作為出口的貿易產品，在1876年費城舉行的百年博覽會、1892年芝加哥舉行的世界哥倫布博覽會上都能看到中國家具的身影；在20世紀20年代以前，西方收藏者一直認為最美最好的中國家具是漆器家具。隨著日后資訊、交通的逐漸發達以及中西方學者如王世襄等人學術專著的發表，西方收藏家對中國家具的認識才開始日趨完整、豐富。
20世紀之前，最早被帶到西方的中國家具包括一對漆器的折疊椅，在16世紀時進入西班牙皇室，另外還有大約在17世紀晚期送給德國貴族的大黃花梨木床。許多其他的記錄也確立了中國漆器的屏風、小家具、器物等在17世紀歐洲已經存在，但是它們離我們今天所理解的“家具收藏”含義是不搭界的。
那時的家具，實際屬于當時商品貿易的一部分，這些商品包括香料、絲綢、茶葉、瓷器等等，它們被運到歐洲的貿易中心，目的是賺取一些利潤。在17世紀，這些家具只占非常小的一個比例，相當于我們今天國家與國家之間為貿易而生產制造的產品。在早期貿易里，之所以中國家具比較少的原因非常簡單：因為它們的體積非常大，需要組裝，而且經受不住長時間的海上運輸，而其他產品運輸起來則更容易，并且利潤更高。
中歐之間的貿易從16世紀迅速發展，隨著它的發展，貿易中包含的物品種類也逐漸豐富起來。作為貿易產品，當時的家具大部分不是按照中國本土家具的外形制造，而是糅合了東方和西方不同的風格，它們融合了具有中國傳統特色的主題、時尚的設計、漂亮的木制、成熟精美的漆工……因此在西方非常受歡迎。但并不是這些家具激發了20世紀西方對中國傳統家具的興趣，在17、18世紀，甚至到19世紀的西方市場還沒有形成中國明甚至早清家具的規模收藏。
當時的中歐貿易做出的貢獻是普及了中國式的設計。大量的瓷器、絲綢、香料、茶葉和其他的商品被運到歐洲后，被有錢的歐洲人搶購一空，中國式樣的設計也被優秀的家具工匠用于皇室的宮廷里，比如路易十五、路易十六和奧普斯塔斯二世的皇家宮廷。無數的貴族也存他們的客廳里擺上中國式的家具。他們確立了非常良好的范例。而且這個范例被社會上每個擁有財富的人所效仿。
隨著歐洲有錢貴族對新設計、新風格的渴求，西方的家具工匠師將目光投向了日本和中國。他們將具有亞洲風格的裝飾融入到西方家具里，從瓷器、漆器、絲綢幔帳里汲取了中國式的設計融入進他們的作品中，這種融合的結果最終形成了一種中國風的藝術風格，在18世紀很長一段時間里，這種風格在歐洲家庭、工匠制作坊里占據了主要地位。
盡管從18世紀時開始，家具就已從中國向西方出口，但是直到19世紀，出口家具的數量才增多起來。當時的香港、廣州、上海都成為主要的貿易中心，主要出口的家具都是一些漆器家具，與18世紀已經確立起來的式樣相一致。但到19世紀后半期，硬木家具開始成為從中國向西方出口的家具中重要的組成部分。1876年在費城舉行的百年博覽會，1892年芝加哥舉行的世界哥倫布博覽會的記錄上都可以看到中國硬木家具的身影。它們非常耐用，而且融入了中西方的設計，被中上階層所購買。
在市場方面，中國家具得以走入世界各地的藏家眼中，與紐約有著緊密的關聯。當時的紐約正在轉變成為世界主要的藝術中心，在香港的中國家具經銷商把中國的家具賣給西方的收藏家，這些西方收藏家又通過紐約公眾的拍賣，把他們收藏的產品賣出去。當時在紐約一年兩次的亞洲藝術周拍賣會將中國的家具展示給全球的觀眾，使得全球對中國家具的興趣國際化。中國古典家具的拍賣在《紐約時報》等出版物里經常會有相關的專題報道，這引發了人們對中國家具更加濃厚的興趣。
19世紀中期到晚期，西方最早的藝術博物館開始成立起來。在倫敦，1857年成立了維多利亞和艾伯特博物館；在紐約，1870年成立了大都會藝術博物館，1876年成立費城藝術博物館。中國傳統家具和其他裝飾性的藝術品都被收入到這些博物館，作為文化制品進行展出，成為傳播關于其他民族、其他文化的媒介。19世紀晚期，仍沒有出現大量收藏明或早清家具的博物館或者私人收藏，但是，接下來的20年里這種情況發生了改變。
隨著現代交流、傳播手段的迅速發展，對于中國家具的認識在歐洲也不斷增加。隨著博物館的收藏變得越來越多、越來越成熟，那些私人收藏者也開始想得到與博物館收藏類似的產品。通過這樣一個發展階段，公眾對于中國其他藝術品形式的支持開始擴大，而且這也促使一些專業出版物出現，這些專業出版物的重點就放在一些精美、具有裝飾性的藝術品上。
原來阻礙不同國家間進行文化交流的地理障礙迅速消失了，專業出版物的出現時機與傳播、交通的進步同時發生，這兩樣使得人們在史上第一次開始能夠安全地進行以消遣、娛樂為目的的長途旅行。過去需要幾個月才能實現的旅行，在幾周內就可以完成了，大眾的傳播使得世界各個角落聯系起來，過去對于西方來講根本無法到達、遙不可及的亞洲變得朝夕可至。
到19世紀末、20世紀初，那些比較富裕的西方旅行者干脆到北京或者在中國其他城市開始居住，并為他們的收藏搜羅藏品。盡管他們曾經在中國的二手家具市場里看到一些硬木家具，但是他們對關于中國家具所產生的理念仍然來源于他們原先在歐洲、美國舉行的博覽會上所看到的漆器家具。
西方的收藏者在20世紀20年代到達中國的時候，他們認為看到的最精美的家具應該是漆器家具。盡管他們可能不了解其質量到底怎么樣，但他們認為了解什么樣的家具代表潮流所向。對于他們而言，漆器家具應最為流行，他們認為中國的漆器家具代表了精美、復雜、典雅，正如法國、英國18世紀的家具一樣。那些西方的收藏者在中國買了任何他們可以想象到的東西，比如華麗的漆器組合，柜、屏風、桌幾、大小的凳子等等，他們買各式各樣的東西，而且買回去后或者作為私人收藏，或者通過世界的藝術品經銷商進行銷售。
在1930年以前，僅在非常少的西方收藏里，才包含18世紀或者更早一些時期的中國硬木家具。和硬木家具比較起來，漆器家具就不一樣了，在那時有無數的漆器家具實例出現在公眾、私人的收藏里，出現在拍賣行里，在收藏者指南、雜志以及那些描述代表最時髦趨勢的社交雜志里。
這個狀況至20世紀30年代發生了一個完全的轉變。帕克若樂斯在他發表的一篇文章里探討了東方家具發展的演變，以及這些觀點如何受到西方觀點的影響。當時有一些作者像奧
這些硬木家具看起來非常時尚，而且在具有現代風格的家里擺起來非常漂亮。因為中國硬木家具還有其他優點，比如量多、能買得起，而目比起尺寸非常龐大的漆器柜子、屏風來講要小得多。當時住在中國的使節代表、教授、醫生、傳教士都能夠買得起這些古董的硬木家具，他們不僅將這些硬木家具和其他器具帶回到美國、歐洲，同時也帶回了對硬木家具的喜愛。這樣帶來的影響是——原來這些博物館的收藏核心都集中于一些中國漆器家具的實例，到1950年后，例如艾德基斯博物館、費城藝術博物館、美國大都會藝術博物館……幾乎所有博物館都把注意力轉移到收集中國硬木家具實例中。雖然當時在歐洲的情況并不完全雷同，但歐洲的博物館也開始注重收集硬木家具的實例了。
到20世紀80年代中期，隨著王世襄先生兩本巨作的發表，中國家具市場開始發生變化。王老先生的著作就像埃奇發表的作品一樣，使得一些西方家具收藏者開始重新思考以前的想法。在這兩本巨作中王世襄指出，在中國硬木家具這一大類里還有許多不同的派系，中國的硬木家具既包括簡單樸素，又包括雕飾繁縟的家具，他不但介紹了那些非常漂亮的，同時也介紹了一些看起來笨拙的家具，而且他指出并不是所有的明朝時期出產的家具都是好家具。他還認為過去人們認為的一些明朝制造的家具，事實上有可能到了清朝才制造出來。
王世襄先生的著作就像40年前埃奇發表的作品一樣，讀者并不是很多，但卻具有非常重要的意義。當時的藝術品經銷商立馬做出響應，他們從中國內地買了硬木家具的實例帶到香港、新加坡或者是其他地區。到20世紀80年代中期時，中國的家具(主要是硬木家具)開始出現在拍賣行、經銷商的畫廊里，出現在大眾市場傳播的報刊上。當時的收藏家們都非常積極地收購各式各樣的家具實例，大量的家具在20世紀80年代中期到末期被賣給了西方的收藏者。20世紀90年代初期，舉辦了大量的探討研究中國硬木家具的研討會，1992年，專門關注于中國硬木家具的第一個國際研討會在美國舊金山舉行。這些商務、學術的研究對于西方對中國家具主題的興趣提升起到了非常重要的作用，當時的蘇富比、佳士得拍賣行因此在紐約、香港分別設立了兩個中心。
在香港的中國家具經銷商把中國的家具賣給西方的收藏家，這些西方收藏家又通過紐約公眾的拍賣，把他們收藏的產品賣出去。當時紐約正在轉變成為世界主要的藝術中心，在紐約一年兩次的亞洲藝術周來拍賣會將中國的家具展示給全球的觀眾，使得全球對中國家具的興趣國際化。當時的拍賣記錄不斷地成為各大報刊的標題或者是頭條消息。這些中國古典家具的銷售在《紐約時報》等出版物里經常會有相關的專題報道，引發了人們對中國家具更加濃厚的興趣。隨著關于中國古典家具的信息不斷充實豐富，西方收藏者的需求也隨之發生變化，這時黃花梨、紫檀等硬木家具的供給開始變得越來越少，而不斷縮小的供給，不斷上升的價格，產生了對新收藏的需求。
在1990年以后，隨著關于中國家具的大量出版物、文章發表出來，中國古典家具被認可為人類最偉大的藝術成就之一，明清家具的復制品開始在很多美國、歐洲知名的家具店出售。
目前的西、東方收藏者不時還會就具體什么是“中國家具”的概念爭論不休，畢竟在19世紀末20世紀初時西方的收藏家根本就不收集中國的硬木家具。最近幾年，隨著中國和亞洲其他地區收藏者越來越多的參與，古典家具的價格變得強勁。
總有一天，在未來，會形成一個真正全面的中國古典家具的收藏，這個全面的收藏里會包括漆器家具、黃花梨、紫檀或者其他木頭或者是材質例如景泰藍、石器、象牙等。中國家具的發展歷史就是我們現代文明發展的歷史，而今天我們所歌頌、贊揚的就是這種豐富的歷史! 拉克·梅森(Lark Mason)是原紐約蘇富比拍賣行高級副總裁，他梳理了中國家具如何被西方收藏家認識、發現的脈絡。實際上，西方收藏者與中國藏家對“中國家具”的認識有著極大的偏頗——西方人認識中國家具的途徑最初是作為出口的貿易產品，在1876年費城舉行的百年博覽會、1892年芝加哥舉行的世界哥倫布博覽會上都能看到中國家具的身影；在20世紀20年代以前，西方收藏者一直認為最美最好的中國家具是漆器家具。隨著日后資訊、交通的逐漸發達以及中西方學者如王世襄等人學術專著的發表，西方收藏家對中國家具的認識才開始日趨完整、豐富。
20世紀之前，最早被帶到西方的中國家具包括一對漆器的折疊椅，在16世紀時進入西班牙皇室，另外還有大約在17世紀晚期送給德國貴族的大黃花梨木床。許多其他的記錄也確立了中國漆器的屏風、小家具、器物等在17世紀歐洲已經存在，但是它們離我們今天所理解的“家具收藏”含義是不搭界的。
那時的家具，實際屬于當時商品貿易的一部分，這些商品包括香料、絲綢、茶葉、瓷器等等，它們被運到歐洲的貿易中心，目的是賺取一些利潤。在17世紀，這些家具只占非常小的一個比例，相當于我們今天國家與國家之間為貿易而生產制造的產品。在早期貿易里，之所以中國家具比較少的原因非常簡單：因為它們的體積非常大，需要組裝，而且經受不住長時間的海上運輸，而其他產品運輸起來則更容易，并且利潤更高。
中歐之間的貿易從16世紀迅速發展，隨著它的發展，貿易中包含的物品種類也逐漸豐富起來。作為貿易產品，當時的家具大部分不是按照中國本土家具的外形制造，而是糅合了東方和西方不同的風格，它們融合了具有中國傳統特色的主題、時尚的設計、漂亮的木制、成熟精美的漆工……因此在西方非常受歡迎。但并不是這些家具激發了20世紀西方對中國傳統家具的興趣，在17、18世紀，甚至到19世紀的西方市場還沒有形成中國明甚至早清家具的規模收藏。
當時的中歐貿易做出的貢獻是普及了中國式的設計。大量的瓷器、絲綢、香料、茶葉和其他的商品被運到歐洲后，被有錢的歐洲人搶購一空，中國式樣的設計也被優秀的家具工匠用于皇室的宮廷里，比如路易十五、路易十六和奧普斯塔斯二世的皇家宮廷。無數的貴族也存他們的客廳里擺上中國式的家具。他們確立了非常良好的范例。而且這個范例被社會上每個擁有財富的人所效仿。
隨著歐洲有錢貴族對新設計、新風格的渴求，西方的家具工匠師將目光投向了日本和中國。他們將具有亞洲風格的裝飾融入到西方家具里，從瓷器、漆器、絲綢幔帳里汲取了中國式的設計融入進他們的作品中，這種融合的結果最終形成了一種中國風的藝術風格，在18世紀很長一段時間里，這種風格在歐洲家庭、工匠制作坊里占據了主要地位。
盡管從18世紀時開始，家具就已從中國向西方出口，但是直到19世紀，出口家具的數量才增多起來。當時的香港、廣州、上海都成為主要的貿易中心，主要出口的家具都是一些漆器家具，與18世紀已經確立起來的式樣相一致。但到19世紀后半期，硬木家具開始成為從中國向西方出口的家具中重要的組成部分。1876年在費城舉行的百年博覽會，1892年芝加哥舉行的世界哥倫布博覽會的記錄上都可以看到中國硬木家具的身影。它們非常耐用，而且融入了中西方的設計，被中上階層所購買。
在市場方面，中國家具得以走入世界各地的藏家眼中，與紐約有著緊密的關聯。當時的紐約正在轉變成為世界主要的藝術中心，在香港的中國家具經銷商把中國的家具賣給西方的收藏家，這些西方收藏家又通過紐約公眾的拍賣，把他們收藏的產品賣出去。當時在紐約一年兩次的亞洲藝術周拍賣會將中國的家具展示給全球的觀眾，使得全球對中國家具的興趣國際化。中國古典家具的拍賣在《紐約時報》等出版物里經常會有相關的專題報道，這引發了人們對中國家具更加濃厚的興趣。
19世紀中期到晚期，西方最早的藝術博物館開始成立起來。在倫敦，1857年成立了維多利亞和艾伯特博物館；在紐約，1870年成立了大都會藝術博物館，1876年成立費城藝術博物館。中國傳統家具和其他裝飾性的藝術品都被收入到這些博物館，作為文化制品進行展出，成為傳播關于其他民族、其他文化的媒介。19世紀晚期，仍沒有出現大量收藏明或早清家具的博物館或者私人收藏，但是，接下來的20年里這種情況發生了改變。
隨著現代交流、傳播手段的迅速發展，對于中國家具的認識在歐洲也不斷增加。隨著博物館的收藏變得越來越多、越來越成熟，那些私人收藏者也開始想得到與博物館收藏類似的產品。通過這樣一個發展階段，公眾對于中國其他藝術品形式的支持開始擴大，而且這也促使一些專業出版物出現，這些專業出版物的重點就放在一些精美、具有裝飾性的藝術品上。
原來阻礙不同國家間進行文化交流的地理障礙迅速消失了，專業出版物的出現時機與傳播、交通的進步同時發生，這兩樣使得人們在史上第一次開始能夠安全地進行以消遣、娛樂為目的的長途旅行。過去需要幾個月才能實現的旅行，在幾周內就可以完成了，大眾的傳播使得世界各個角落聯系起來，過去對于西方來講根本無法到達、遙不可及的亞洲變得朝夕可至。
到19世紀末、20世紀初，那些比較富裕的西方旅行者干脆到北京或者在中國其他城市開始居住，并為他們的收藏搜羅藏品。盡管他們曾經在中國的二手家具市場里看到一些硬木家具，但是他們對關于中國家具所產生的理念仍然來源于他們原先在歐洲、美國舉行的博覽會上所看到的漆器家具。
西方的收藏者在20世紀20年代到達中國的時候，他們認為看到的最精美的家具應該是漆器家具。盡管他們可能不了解其質量到底怎么樣，但他們認為了解什么樣的家具代表潮流所向。對于他們而言，漆器家具應最為流行，他們認為中國的漆器家具代表了精美、復雜、典雅，正如法國、英國18世紀的家具一樣。那些西方的收藏者在中國買了任何他們可以想象到的東西，比如華麗的漆器組合，柜、屏風、桌幾、大小的凳子等等，他們買各式各樣的東西，而且買回去后或者作為私人收藏，或者通過世界的藝術品經銷商進行銷售。
在1930年以前，僅在非常少的西方收藏里，才包含18世紀或者更早一些時期的中國硬木家具。和硬木家具比較起來，漆器家具就不一樣了，在那時有無數的漆器家具實例出現在公眾、私人的收藏里，出現在拍賣行里，在收藏者指南、雜志以及那些描述代表最時髦趨勢的社交雜志里。
這個狀況至20世紀30年代發生了一個完全的轉變。帕克若樂斯在他發表的一篇文章里探討了東方家具發展的演變，以及這些觀點如何受到西方觀點的影響。當時有一些作者像奧
