一、中國剪紙與明清家具的歷史溯源
（一）地域上類比研究
一個時代一個民族的藝術(shù)都可以呈現(xiàn)出不同時代、不同地域人們的生活習俗和價值取向，中國剪紙和明清家具也不例外，它們也是傳承文化的載體。剪紙在不同的地域，受當?shù)厝藗兩盍曀椎挠绊懏a(chǎn)生了不同的風格和流派，具有強烈的地域性和民族性，在形式與風格上分南北兩派，以南方剪紙為代表的有：湖北沔陽剪紙、廣東佛山剪紙和福建民間剪紙等；以北方剪紙為代表的有：山西剪紙、陜西民間剪紙、蔚縣剪紙和山東民間剪紙等。
“明清家具裝飾是我國家具史上一朵綺麗的奇葩，通過歷史的積淀和文化的傳承，勞動人民創(chuàng)造了獨具特色的家具文化，尤其是這個時期的家具裝飾形式獨特，款式別致。”[1]1-6而明清家具不僅僅是作為社會物質(zhì)文化生活的一部分，更是作為時代精神文化的象征。地域上大體分南北兩種風格，即：廣作家具、蘇作家具、晉作家具和京作家具，這四種派系家具的雕刻手法各有特點，它不僅具有審美情趣，在家具中起到裝飾作用，而且更重要的是激發(fā)了人們對美好生活的憧憬。
因此，中國剪紙和明清家具的鏤刻藝術(shù)在地域上有契合之處，主要集中于廣東、福建、山西和陜西等地。雖然各地鏤刻有自身的特點，但都承載著地域文化的相似性。
（二）時間上縱向比較
從時間來看中國剪紙出現(xiàn)于漢代，發(fā)展于唐代，普及于宋代，成熟于明清時期。而在古典家具中使用雕刻手法始于春秋戰(zhàn)國，唐代多民族思想的融合，紋樣題材趨于多樣化，到商品經(jīng)濟相對發(fā)達的宋代，文人雅士參與家具創(chuàng)作，把自己的創(chuàng)作理念注入到家具的雕刻和制作中，受儒家理學思想的影響，在理論上對家具雕刻及制作技藝起到了促進和發(fā)展作用，而家具制作的最高成就在明、清兩代，其中明朝最為輝煌。所以，從時代發(fā)展來看，兩種藝術(shù)成就具有一致性。
二、中國剪紙與明清家具藝術(shù)形式的比較
（一）紋式溯源
中國剪紙作為非物質(zhì)文化的重要載體，反映著人類本源的東西，它承載著文字所無法轉(zhuǎn)載的文化原形。剪紙的形象來源于生活中的種種視覺呈現(xiàn)物，從具體的實物演變?yōu)槠矫娴乃囆g(shù)形象。
家具的鏤刻藝術(shù)與剪紙的主要差別在于家具與人們的生活起居息息相關(guān)，具有審美與功能的雙重屬性。從而導致了鏤刻藝術(shù)紋樣在橫向還受到當時建筑裝飾紋樣的影響，“裝飾紋樣和建筑紋樣被程式化和規(guī)范化的使用到家具中，成為一種有時代特征和中國傳統(tǒng)特色的裝飾符號”[2]72-79，這是剪紙藝術(shù)所沒有的。
（二）圖紋寓意
中國紋飾圖案具有趨同性和繼承性等特點，每個時期的剪紙及家具雕刻作品或多或少都含有歷史和地域等因素。如剪紙圖案主要有動物、植物造型、吉祥圖案、意象組合、故事人物類等幾種類型；而明清家具的雕刻紋樣主要有魚藻、瑞獅、祥麟、喜鵲、仙、鶴等動物紋樣，有梅、蘭、松、竹、靈芝、石榴、蓮花等植物紋樣，有山石、流水、村居、樓閣等風景題材紋樣，有云紋、回紋、如意紋、吉祥文字、八寶等吉祥寓意圖案等，以上稱為幾何圖案。此外，還有神仙故事、民間傳說人物紋樣，到了晚清有“祥云捧日”、“洪福齊天”、“花開富貴”、“雙龍戲珠”等通過意向拼湊而成的紋樣，這些稱為故事圖案。
剪紙與家具雕鏤紋樣大多出自老百姓的樸素生活意愿和對美好生活的向往以及祈福納祥的期盼，這些圖案題材具有相似性。
“剪紙中蘊含著哲學理念和美學表現(xiàn)形式，從最初的自然崇拜和宗教崇拜進而衍生出對生命繁衍、富貴康樂等的渴望。”[3]312美學家宗白華先生講過：“美與美術(shù)的特點是在‘形式’、在‘節(jié)奏’，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)。”[4]119“現(xiàn)存的剪紙圖案（圖1）與6000多年前的仰韶文化彩陶圖案‘人面雙魚’（圖2）基本一致，人面紋與魚紋相組合，人面紋象征太陽紋，魚紋表示陰陽紋，在人面紋與魚紋之間加入一些小點紋的綴飾，表示太陽吞吐陰陽之氣的虛擬現(xiàn)象。”[5]陜西安寨流傳至今蛇盤兔剪紙（圖3）與山西襄汾陶寺文化遺址出土的大約5000年前的圖騰盤蛇紋彩陶的符號（圖4）基本一致，蛇在民間是財富的象征，蛇的別名為富貴，土家人對蛇尊稱為“錢串子”，在民間有“蛇盤兔，一定富”的俗語。兔子寓意來自嫦娥奔月，玉兔的可愛形象表示祥瑞之意；圖案中蛇盤兔，蛇頭兔首相對，蛇的軀體環(huán)繞兔身，吉祥蛇圖案表達了人們愛蛇和敬蛇的心理，也體現(xiàn)了人們對富貴吉祥美好生活的期盼。所以這些紋樣不只是一種符號圖案，而是史前哲學觀念的文化符號。“勞動人民以原生態(tài)的哲學觀和審美觀用剪刀剪紙或者用刀鏤刻等藝術(shù)語言表達著對自然界樸素的認知。”[6]4
明清家具的紋飾題材大多都是承傳下來的，凝練著哲學與美的統(tǒng)一。明清家具的裝飾手法及紋飾在時代上存在著差異。一般說來，明清家具以精致但不淫巧、厚實卻不沉滯、質(zhì)樸而不粗俗見長。紋飾圖案的題材選取在明清時期基礎上進一步拓寬，人物、風景、動物、植物無所不在，有些家具紋飾圖案只是為了單純的追求華貴富麗，而忽略了題材的貼切性。
三、中國剪紙與明清家具藝術(shù)手段的比較
（一） 表現(xiàn)形式比較
剪紙中無論何種剪法，都有陰陽關(guān)系，所以“陰陽觀”是剪紙造型的基礎思想。“剪紙的表現(xiàn)形式主要有隱喻表現(xiàn)、象征表現(xiàn)和直接表現(xiàn)”[7]134-138，多數(shù)剪紙使用象征或隱喻的表現(xiàn)形式，直接的表現(xiàn)形式并不多見。比如象征陽物的有太陽、蛇、鳥等，象征陰物的有月亮、花、蛙等，從造型上看，這些元素基本上都是以側(cè)面或剖面的形式出現(xiàn)。而圖5中的“娃娃”卻以正面站立的形象出現(xiàn)，雙手上舉托鳥，左右兩腿彎曲，整個人物蛙形，整個畫面嚴肅活潑，剪紙中鳥形表示陽，蛙形又表示陰，表達了陰陽結(jié)合繁衍后代的民俗思想。它被靳之林先生尊為“中華民族的保護和繁衍之神”
明清家具鏤刻多采用直接的表現(xiàn)形式，通常采用圖案組合并結(jié)合家具整個面的構(gòu)成方式，使整個家具作品協(xié)調(diào)統(tǒng)一來表達美學理念。明式家具善于運用線條。如圖6所示為紫檀雕花長桌，兩只側(cè)腿之間的面以橫帳來間隔，上部分面使用透雕拐子紋來裝飾下半面用拐子紋做圈口來構(gòu)筑，整個側(cè)面給人以雍容華貴的感覺，極富吉祥如意的韻意。其排列和組合的方式也不盡是簡單的疊加，而是復雜的、有機的、解構(gòu)的但卻十分恰當?shù)慕M合在一起。如圖7所示的這件花梨云龍紋條案，其設計的元素就是位于圖左下角的云紋，經(jīng)過不同的形式和節(jié)奏變換以及搭配合，簡單的云紋圖案與中心的龍紋最終演繹出了一個極為繁復而生動的紋樣。
“圖案上方的面依然遵循著反復和對稱的設計思路，以達到一種局部與整體的相互呼應。”[9]圖8所示是黃花梨架子床上的卍字紋鏤空雕刻圖案，從圖案的構(gòu)成來看，這是典型的中心對稱圖形，連續(xù)性極好，設計非常巧妙，在使用到床圍紋的過程中，這個形狀又成了更為復雜和多變的圖案，令人稱奇。
剪紙反映的是人們生活中發(fā)生的一些事情，由具體的實物演變?yōu)槠矫嫠囆g(shù)形式，受各種藝術(shù)形式的啟發(fā)，如木雕，以及明清家具中的紋樣。剪紙作為民俗文化的特定符號的載體，每個符號都有特定的寓意，每個寓意都表達著人們對生命繁衍、祈福納祥的渴望，它更承載著文字無法表達的文化，剪紙通過紋樣化的符號來傳承文化，通常用具象圖案和抽象圖案來表達，剪紙是符合民間習俗的一種藝術(shù)活動，它依附于大眾的審美意識而存在，表達的是民間群體共同的審美意識，如蝙蝠表達的是福運，松鶴表達長壽，聚寶盆象征財富等等。
明式家具中的透雕藝術(shù)通過附著于家具的樣式和某一特定部位來表達人們的意愿，透雕一般用于牙板或者椅子靠背，也用于巾架搭腦的兩端和盆架。紋樣一般來源于中國傳統(tǒng)山、水、花、鳥以及民間故事，鏤空象征吉祥的圖案常有“麒麟送子”、“五福捧壽”、“松鶴萬年”等，而云紋、草龍紋、回紋、萬紋等常用于背板、扶手和牙條牙板。
以上分析可以看出，剪紙和古典家具鏤刻藝術(shù)在表現(xiàn)形式上或多或少存在著差異。剪紙可以簡潔明了地表現(xiàn)主題思想，或隱喻或象征或直接，不必考慮其他因素。而古典家具的鏤刻藝術(shù)紋樣也可以直接或者象征的表達寓意，但要結(jié)合所附著家具的自身特點，還需要考慮鏤刻的位置是否得當，只有達到鏤刻的紋樣與家具局部與整體結(jié)合完美統(tǒng)一才能真正表現(xiàn)古典家具文化底蘊和創(chuàng)作的價值取向。
（二）鏤空手法比較
剪紙和家具中的鏤刻都是鏤空藝術(shù)的表現(xiàn)形式。從中國剪紙中的鏤空技法上來說，南方剪紙刀法細膩、線條柔和、精致優(yōu)雅，而北方剪紙雄壯、粗擴、純樸、簡練。南方家具鏤刻層次分明、細膩精微、剔透玲瓏，而北方家具鏤刻渾樸大氣、不拘小節(jié)、主題明確。剪紙的造型表達著傳統(tǒng)的陰陽觀，剪紙藝人通常用陰陽在形態(tài)上表達圖案，而不用黑白，一般用紅色，表達的主體形象部分為陽，鏤空的部分為陰，突出為陽，凹下去為陰。民間剪紙造型方法上分為陽剪、陰剪、陰陽混合剪。
明清家具雕刻技法上有圓雕、浮雕、根雕、透雕等，其中透雕是鏤空雕刻的一種，難度最高。家具的鏤空雕刻又稱鏤雕，就是把材料中沒有表現(xiàn)圖案的部分掏空，留下圖案部分，類似于剪紙技法的陽剪，該法的特點是可以使所要表達的圖案層次分明，空間立體感強烈。古典家具中的鏤空雕刻遵循由上而下，由前而后，有表及里，由淺到深的層層推進的加工順序，要求施刀者的功力、線與面的處理以及各種造型手段的變化，都必須切實服從主題內(nèi)容的需要，使意、形、刀有機地融為一體。
從這點分析來看，剪紙中的陽剪紙和家具中的鏤刻手法是一樣的，都是突出需要表現(xiàn)的圖案，鏤空圖案符號以外的部分。而剪紙中的陽剪法多出現(xiàn)于南方剪紙中，家具中的鏤刻技法多出現(xiàn)于北方，以晉作家具和京作家具為代表，所以表現(xiàn)形式在地域上有存在差別。
四、中國剪紙與明清家具意義體系的比較
（一）傳統(tǒng)陰陽觀和生命觀
中國美術(shù)的哲學基礎是以“陰陽相和，化生萬物，萬物生生不息”為核心的中國本原哲學，認為陰陽互生是宇宙變化、發(fā)展的根源。中國剪紙和明清家具的鏤刻藝術(shù)作為民間藝術(shù)中最普及的一種藝術(shù)形式，更是把傳統(tǒng)陰陽觀體現(xiàn)得淋漓盡致，用鏤空的形式使所要表現(xiàn)的紋案形象更加突出，無論是陽刻還是陰刻，鏤空部分與圖案部分相互對照，正負空間的差異沖擊著觀者的視覺感受，從而到達理想的藝術(shù)效果。
中國剪紙不僅題材上而且在藝術(shù)表現(xiàn)形式都表現(xiàn)出傳統(tǒng)的陰陽觀念，剪紙創(chuàng)造者在特定的生活環(huán)境中，是對周圍大自然一般認識的抽象思維的結(jié)果，同時不自覺地把傳統(tǒng)的陰陽觀融入到了自己的作品中，生殖崇拜在剪紙藝術(shù)中最為突出。常見有關(guān)生殖崇拜的題材有“抓髻娃娃”、“魚戲蓮”、“生命樹”、“蛇盤兔”等，其中“魚戲蓮”魚游于蓮花之間，表面上反映客觀的自然現(xiàn)象，本質(zhì)上是陰陽結(jié)合過程中繁衍生命的寓意。
這些題材在內(nèi)容上都表現(xiàn)出生殖崇拜文化，當然這些寓意也隨著時代的發(fā)展有所變化，但是信仰的本質(zhì)特征并未改變，對生命本質(zhì)特征的關(guān)注仍然能引起人們情感上的共鳴。而明清家具中的虛實、曲直、方圓也都用到了陰陽思想。
（二）儒家思想
剪紙是普通大眾表達美好意愿的藝術(shù)載體而傳承了下來，其中有天下父母的“望子成龍”傳統(tǒng)觀念和寒門學子“學而優(yōu)則仕”的出世心態(tài)。比如“鯉魚跳龍門”剪紙從符號學角度喻指望子成龍的期望，表達了中國人的學而優(yōu)則仕的傳統(tǒng)觀念以及對功名利祿的渴求。
明清家具中儒家中庸之道的出世哲學的影響表現(xiàn)在明家具的線型在傳統(tǒng)的技法上的運用。簡練、舒展、剛勁和流暢是明式家具的線條的特點。花紋、線腳、牙板，大多圓潤流暢、簡潔挺拔，毫無矯柔造作之感。
曲線與直線完美結(jié)合，就是一個中和中行、陰陽互補的過程。再如圓角柜腿足的收分、四出頭官帽椅前帳的飄肩，四件柜上的抬肩等等不僅傳達出中庸、和諧的“文化特性”，而且還體現(xiàn)了儒家“中和”及“溫柔敦厚”的審美思想。民藝學家張道一先生說過：“從文化的性質(zhì)來看，它帶有民族文化的基礎性質(zhì)。也就是說任何上層的、高雅的文化都是在此基礎上發(fā)展。”[10]170
結(jié) 論
中國剪紙與明清家具鏤刻藝術(shù)在時間、地域、圖形寓意、表現(xiàn)手法和思想來源之間具有關(guān)聯(lián)性。在藝術(shù)形式上剪紙藝術(shù)演繹民間習俗生活，其中蘊含哲學理念與美學形式并附有生命感；而明清家具紋飾題材大多以傳承下為主，其鏤刻思維源于對本民族文化的高度概括并具有傾向性和選擇性。兩者表現(xiàn)形式及鏤空技法上既有差異也有異曲同工之處，中國剪紙呈現(xiàn)方式直接，表達主題明確，不必考慮其他因素，而明清家具的鏤刻技藝需結(jié)合所附屬家具的自身特點，考慮局部與整體結(jié)合的完美統(tǒng)一。追根溯源二者在意義體系上都呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的“陰陽觀與生命觀”這一核心的中國本源哲學，并受儒家中庸之道的出世哲學影響。通過本文的對比研究，可以推測出明清家具的鏤刻藝術(shù)同中國剪紙文化共同成長與成熟。在下階段可對二者更進一步對其延展性方向進行梳理與挖掘其文化內(nèi)涵，可以使這一民族文化藝術(shù)得到更好的保護與傳承。 文章來源:順德家具網(wǎng)www.sdjjw.com 中國木門網(wǎng)www.mumenwang.com
（一）地域上類比研究
一個時代一個民族的藝術(shù)都可以呈現(xiàn)出不同時代、不同地域人們的生活習俗和價值取向，中國剪紙和明清家具也不例外，它們也是傳承文化的載體。剪紙在不同的地域，受當?shù)厝藗兩盍曀椎挠绊懏a(chǎn)生了不同的風格和流派，具有強烈的地域性和民族性，在形式與風格上分南北兩派，以南方剪紙為代表的有：湖北沔陽剪紙、廣東佛山剪紙和福建民間剪紙等；以北方剪紙為代表的有：山西剪紙、陜西民間剪紙、蔚縣剪紙和山東民間剪紙等。
“明清家具裝飾是我國家具史上一朵綺麗的奇葩，通過歷史的積淀和文化的傳承，勞動人民創(chuàng)造了獨具特色的家具文化，尤其是這個時期的家具裝飾形式獨特，款式別致。”[1]1-6而明清家具不僅僅是作為社會物質(zhì)文化生活的一部分，更是作為時代精神文化的象征。地域上大體分南北兩種風格，即：廣作家具、蘇作家具、晉作家具和京作家具，這四種派系家具的雕刻手法各有特點，它不僅具有審美情趣，在家具中起到裝飾作用，而且更重要的是激發(fā)了人們對美好生活的憧憬。
因此，中國剪紙和明清家具的鏤刻藝術(shù)在地域上有契合之處，主要集中于廣東、福建、山西和陜西等地。雖然各地鏤刻有自身的特點，但都承載著地域文化的相似性。
（二）時間上縱向比較
從時間來看中國剪紙出現(xiàn)于漢代，發(fā)展于唐代，普及于宋代，成熟于明清時期。而在古典家具中使用雕刻手法始于春秋戰(zhàn)國，唐代多民族思想的融合，紋樣題材趨于多樣化，到商品經(jīng)濟相對發(fā)達的宋代，文人雅士參與家具創(chuàng)作，把自己的創(chuàng)作理念注入到家具的雕刻和制作中，受儒家理學思想的影響，在理論上對家具雕刻及制作技藝起到了促進和發(fā)展作用，而家具制作的最高成就在明、清兩代，其中明朝最為輝煌。所以，從時代發(fā)展來看，兩種藝術(shù)成就具有一致性。
二、中國剪紙與明清家具藝術(shù)形式的比較
（一）紋式溯源
中國剪紙作為非物質(zhì)文化的重要載體，反映著人類本源的東西，它承載著文字所無法轉(zhuǎn)載的文化原形。剪紙的形象來源于生活中的種種視覺呈現(xiàn)物，從具體的實物演變?yōu)槠矫娴乃囆g(shù)形象。
家具的鏤刻藝術(shù)與剪紙的主要差別在于家具與人們的生活起居息息相關(guān)，具有審美與功能的雙重屬性。從而導致了鏤刻藝術(shù)紋樣在橫向還受到當時建筑裝飾紋樣的影響，“裝飾紋樣和建筑紋樣被程式化和規(guī)范化的使用到家具中，成為一種有時代特征和中國傳統(tǒng)特色的裝飾符號”[2]72-79，這是剪紙藝術(shù)所沒有的。
（二）圖紋寓意
中國紋飾圖案具有趨同性和繼承性等特點，每個時期的剪紙及家具雕刻作品或多或少都含有歷史和地域等因素。如剪紙圖案主要有動物、植物造型、吉祥圖案、意象組合、故事人物類等幾種類型；而明清家具的雕刻紋樣主要有魚藻、瑞獅、祥麟、喜鵲、仙、鶴等動物紋樣，有梅、蘭、松、竹、靈芝、石榴、蓮花等植物紋樣，有山石、流水、村居、樓閣等風景題材紋樣，有云紋、回紋、如意紋、吉祥文字、八寶等吉祥寓意圖案等，以上稱為幾何圖案。此外，還有神仙故事、民間傳說人物紋樣，到了晚清有“祥云捧日”、“洪福齊天”、“花開富貴”、“雙龍戲珠”等通過意向拼湊而成的紋樣，這些稱為故事圖案。
剪紙與家具雕鏤紋樣大多出自老百姓的樸素生活意愿和對美好生活的向往以及祈福納祥的期盼，這些圖案題材具有相似性。
“剪紙中蘊含著哲學理念和美學表現(xiàn)形式，從最初的自然崇拜和宗教崇拜進而衍生出對生命繁衍、富貴康樂等的渴望。”[3]312美學家宗白華先生講過：“美與美術(shù)的特點是在‘形式’、在‘節(jié)奏’，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)。”[4]119“現(xiàn)存的剪紙圖案（圖1）與6000多年前的仰韶文化彩陶圖案‘人面雙魚’（圖2）基本一致，人面紋與魚紋相組合，人面紋象征太陽紋，魚紋表示陰陽紋，在人面紋與魚紋之間加入一些小點紋的綴飾，表示太陽吞吐陰陽之氣的虛擬現(xiàn)象。”[5]陜西安寨流傳至今蛇盤兔剪紙（圖3）與山西襄汾陶寺文化遺址出土的大約5000年前的圖騰盤蛇紋彩陶的符號（圖4）基本一致，蛇在民間是財富的象征，蛇的別名為富貴，土家人對蛇尊稱為“錢串子”，在民間有“蛇盤兔，一定富”的俗語。兔子寓意來自嫦娥奔月，玉兔的可愛形象表示祥瑞之意；圖案中蛇盤兔，蛇頭兔首相對，蛇的軀體環(huán)繞兔身，吉祥蛇圖案表達了人們愛蛇和敬蛇的心理，也體現(xiàn)了人們對富貴吉祥美好生活的期盼。所以這些紋樣不只是一種符號圖案，而是史前哲學觀念的文化符號。“勞動人民以原生態(tài)的哲學觀和審美觀用剪刀剪紙或者用刀鏤刻等藝術(shù)語言表達著對自然界樸素的認知。”[6]4
明清家具的紋飾題材大多都是承傳下來的，凝練著哲學與美的統(tǒng)一。明清家具的裝飾手法及紋飾在時代上存在著差異。一般說來，明清家具以精致但不淫巧、厚實卻不沉滯、質(zhì)樸而不粗俗見長。紋飾圖案的題材選取在明清時期基礎上進一步拓寬，人物、風景、動物、植物無所不在，有些家具紋飾圖案只是為了單純的追求華貴富麗，而忽略了題材的貼切性。
三、中國剪紙與明清家具藝術(shù)手段的比較
（一） 表現(xiàn)形式比較
剪紙中無論何種剪法，都有陰陽關(guān)系，所以“陰陽觀”是剪紙造型的基礎思想。“剪紙的表現(xiàn)形式主要有隱喻表現(xiàn)、象征表現(xiàn)和直接表現(xiàn)”[7]134-138，多數(shù)剪紙使用象征或隱喻的表現(xiàn)形式，直接的表現(xiàn)形式并不多見。比如象征陽物的有太陽、蛇、鳥等，象征陰物的有月亮、花、蛙等，從造型上看，這些元素基本上都是以側(cè)面或剖面的形式出現(xiàn)。而圖5中的“娃娃”卻以正面站立的形象出現(xiàn)，雙手上舉托鳥，左右兩腿彎曲，整個人物蛙形，整個畫面嚴肅活潑，剪紙中鳥形表示陽，蛙形又表示陰，表達了陰陽結(jié)合繁衍后代的民俗思想。它被靳之林先生尊為“中華民族的保護和繁衍之神”
明清家具鏤刻多采用直接的表現(xiàn)形式，通常采用圖案組合并結(jié)合家具整個面的構(gòu)成方式，使整個家具作品協(xié)調(diào)統(tǒng)一來表達美學理念。明式家具善于運用線條。如圖6所示為紫檀雕花長桌，兩只側(cè)腿之間的面以橫帳來間隔，上部分面使用透雕拐子紋來裝飾下半面用拐子紋做圈口來構(gòu)筑，整個側(cè)面給人以雍容華貴的感覺，極富吉祥如意的韻意。其排列和組合的方式也不盡是簡單的疊加，而是復雜的、有機的、解構(gòu)的但卻十分恰當?shù)慕M合在一起。如圖7所示的這件花梨云龍紋條案，其設計的元素就是位于圖左下角的云紋，經(jīng)過不同的形式和節(jié)奏變換以及搭配合，簡單的云紋圖案與中心的龍紋最終演繹出了一個極為繁復而生動的紋樣。
“圖案上方的面依然遵循著反復和對稱的設計思路，以達到一種局部與整體的相互呼應。”[9]圖8所示是黃花梨架子床上的卍字紋鏤空雕刻圖案，從圖案的構(gòu)成來看，這是典型的中心對稱圖形，連續(xù)性極好，設計非常巧妙，在使用到床圍紋的過程中，這個形狀又成了更為復雜和多變的圖案，令人稱奇。
剪紙反映的是人們生活中發(fā)生的一些事情，由具體的實物演變?yōu)槠矫嫠囆g(shù)形式，受各種藝術(shù)形式的啟發(fā)，如木雕，以及明清家具中的紋樣。剪紙作為民俗文化的特定符號的載體，每個符號都有特定的寓意，每個寓意都表達著人們對生命繁衍、祈福納祥的渴望，它更承載著文字無法表達的文化，剪紙通過紋樣化的符號來傳承文化，通常用具象圖案和抽象圖案來表達，剪紙是符合民間習俗的一種藝術(shù)活動，它依附于大眾的審美意識而存在，表達的是民間群體共同的審美意識，如蝙蝠表達的是福運，松鶴表達長壽，聚寶盆象征財富等等。
明式家具中的透雕藝術(shù)通過附著于家具的樣式和某一特定部位來表達人們的意愿，透雕一般用于牙板或者椅子靠背，也用于巾架搭腦的兩端和盆架。紋樣一般來源于中國傳統(tǒng)山、水、花、鳥以及民間故事，鏤空象征吉祥的圖案常有“麒麟送子”、“五福捧壽”、“松鶴萬年”等，而云紋、草龍紋、回紋、萬紋等常用于背板、扶手和牙條牙板。
以上分析可以看出，剪紙和古典家具鏤刻藝術(shù)在表現(xiàn)形式上或多或少存在著差異。剪紙可以簡潔明了地表現(xiàn)主題思想，或隱喻或象征或直接，不必考慮其他因素。而古典家具的鏤刻藝術(shù)紋樣也可以直接或者象征的表達寓意，但要結(jié)合所附著家具的自身特點，還需要考慮鏤刻的位置是否得當，只有達到鏤刻的紋樣與家具局部與整體結(jié)合完美統(tǒng)一才能真正表現(xiàn)古典家具文化底蘊和創(chuàng)作的價值取向。
（二）鏤空手法比較
剪紙和家具中的鏤刻都是鏤空藝術(shù)的表現(xiàn)形式。從中國剪紙中的鏤空技法上來說，南方剪紙刀法細膩、線條柔和、精致優(yōu)雅，而北方剪紙雄壯、粗擴、純樸、簡練。南方家具鏤刻層次分明、細膩精微、剔透玲瓏，而北方家具鏤刻渾樸大氣、不拘小節(jié)、主題明確。剪紙的造型表達著傳統(tǒng)的陰陽觀，剪紙藝人通常用陰陽在形態(tài)上表達圖案，而不用黑白，一般用紅色，表達的主體形象部分為陽，鏤空的部分為陰，突出為陽，凹下去為陰。民間剪紙造型方法上分為陽剪、陰剪、陰陽混合剪。
明清家具雕刻技法上有圓雕、浮雕、根雕、透雕等，其中透雕是鏤空雕刻的一種，難度最高。家具的鏤空雕刻又稱鏤雕，就是把材料中沒有表現(xiàn)圖案的部分掏空，留下圖案部分，類似于剪紙技法的陽剪，該法的特點是可以使所要表達的圖案層次分明，空間立體感強烈。古典家具中的鏤空雕刻遵循由上而下，由前而后，有表及里，由淺到深的層層推進的加工順序，要求施刀者的功力、線與面的處理以及各種造型手段的變化，都必須切實服從主題內(nèi)容的需要，使意、形、刀有機地融為一體。
從這點分析來看，剪紙中的陽剪紙和家具中的鏤刻手法是一樣的，都是突出需要表現(xiàn)的圖案，鏤空圖案符號以外的部分。而剪紙中的陽剪法多出現(xiàn)于南方剪紙中，家具中的鏤刻技法多出現(xiàn)于北方，以晉作家具和京作家具為代表，所以表現(xiàn)形式在地域上有存在差別。
四、中國剪紙與明清家具意義體系的比較
（一）傳統(tǒng)陰陽觀和生命觀
中國美術(shù)的哲學基礎是以“陰陽相和，化生萬物，萬物生生不息”為核心的中國本原哲學，認為陰陽互生是宇宙變化、發(fā)展的根源。中國剪紙和明清家具的鏤刻藝術(shù)作為民間藝術(shù)中最普及的一種藝術(shù)形式，更是把傳統(tǒng)陰陽觀體現(xiàn)得淋漓盡致，用鏤空的形式使所要表現(xiàn)的紋案形象更加突出，無論是陽刻還是陰刻，鏤空部分與圖案部分相互對照，正負空間的差異沖擊著觀者的視覺感受，從而到達理想的藝術(shù)效果。
中國剪紙不僅題材上而且在藝術(shù)表現(xiàn)形式都表現(xiàn)出傳統(tǒng)的陰陽觀念，剪紙創(chuàng)造者在特定的生活環(huán)境中，是對周圍大自然一般認識的抽象思維的結(jié)果，同時不自覺地把傳統(tǒng)的陰陽觀融入到了自己的作品中，生殖崇拜在剪紙藝術(shù)中最為突出。常見有關(guān)生殖崇拜的題材有“抓髻娃娃”、“魚戲蓮”、“生命樹”、“蛇盤兔”等，其中“魚戲蓮”魚游于蓮花之間，表面上反映客觀的自然現(xiàn)象，本質(zhì)上是陰陽結(jié)合過程中繁衍生命的寓意。
這些題材在內(nèi)容上都表現(xiàn)出生殖崇拜文化，當然這些寓意也隨著時代的發(fā)展有所變化，但是信仰的本質(zhì)特征并未改變，對生命本質(zhì)特征的關(guān)注仍然能引起人們情感上的共鳴。而明清家具中的虛實、曲直、方圓也都用到了陰陽思想。
（二）儒家思想
剪紙是普通大眾表達美好意愿的藝術(shù)載體而傳承了下來，其中有天下父母的“望子成龍”傳統(tǒng)觀念和寒門學子“學而優(yōu)則仕”的出世心態(tài)。比如“鯉魚跳龍門”剪紙從符號學角度喻指望子成龍的期望，表達了中國人的學而優(yōu)則仕的傳統(tǒng)觀念以及對功名利祿的渴求。
明清家具中儒家中庸之道的出世哲學的影響表現(xiàn)在明家具的線型在傳統(tǒng)的技法上的運用。簡練、舒展、剛勁和流暢是明式家具的線條的特點。花紋、線腳、牙板，大多圓潤流暢、簡潔挺拔，毫無矯柔造作之感。
曲線與直線完美結(jié)合，就是一個中和中行、陰陽互補的過程。再如圓角柜腿足的收分、四出頭官帽椅前帳的飄肩，四件柜上的抬肩等等不僅傳達出中庸、和諧的“文化特性”，而且還體現(xiàn)了儒家“中和”及“溫柔敦厚”的審美思想。民藝學家張道一先生說過：“從文化的性質(zhì)來看，它帶有民族文化的基礎性質(zhì)。也就是說任何上層的、高雅的文化都是在此基礎上發(fā)展。”[10]170
結(jié) 論
中國剪紙與明清家具鏤刻藝術(shù)在時間、地域、圖形寓意、表現(xiàn)手法和思想來源之間具有關(guān)聯(lián)性。在藝術(shù)形式上剪紙藝術(shù)演繹民間習俗生活，其中蘊含哲學理念與美學形式并附有生命感；而明清家具紋飾題材大多以傳承下為主，其鏤刻思維源于對本民族文化的高度概括并具有傾向性和選擇性。兩者表現(xiàn)形式及鏤空技法上既有差異也有異曲同工之處，中國剪紙呈現(xiàn)方式直接，表達主題明確，不必考慮其他因素，而明清家具的鏤刻技藝需結(jié)合所附屬家具的自身特點，考慮局部與整體結(jié)合的完美統(tǒng)一。追根溯源二者在意義體系上都呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的“陰陽觀與生命觀”這一核心的中國本源哲學，并受儒家中庸之道的出世哲學影響。通過本文的對比研究，可以推測出明清家具的鏤刻藝術(shù)同中國剪紙文化共同成長與成熟。在下階段可對二者更進一步對其延展性方向進行梳理與挖掘其文化內(nèi)涵，可以使這一民族文化藝術(shù)得到更好的保護與傳承。 文章來源:順德家具網(wǎng)www.sdjjw.com 中國木門網(wǎng)www.mumenwang.com
