[摘要]水墨畫是中國繪畫發(fā)展過程中一個重要的表現(xiàn)形式，是東方審美思想及中國畫形式發(fā)展的自然結(jié)果。筆墨作為水墨山水畫的一個重要元素及主要表現(xiàn)方式，在水墨山水畫中所造成的美感效應(yīng)是其它繪畫工具所無法替代的。隨著歷史的發(fā)展與進(jìn)步，筆墨形式逐漸呈現(xiàn)多元化、多樣化的態(tài)勢，如何繼承、借鑒、發(fā)展、創(chuàng)新筆墨表現(xiàn)新形式的問題擺在畫家面前，使之適應(yīng)當(dāng)今社會變革和表現(xiàn)現(xiàn)代人豐富多樣的精神狀態(tài)與視覺趣味，從而確立筆墨表現(xiàn)形式在中國當(dāng)代藝術(shù)中的位置。立足傳統(tǒng)、借鑒吸收、開拓創(chuàng)新是中國水墨畫的必由之路。“筆墨”形式本身具有精神價值取向，其中更是承載著豐厚的文化內(nèi)涵，同時也是本民族藝術(shù)立于世界藝術(shù)之林的根本所在。
　　[關(guān)鍵詞]水墨山水　筆墨形式　筆墨發(fā)展　創(chuàng)新
　　
　　在過去的百余年時間里，水墨山水畫發(fā)生了很大的變化。在世紀(jì)之初，水墨畫的面貌還相對單一，自清王朝滅亡以后，水墨山水畫的藝術(shù)發(fā)展形式則始終沒有停止過，每一個階段的發(fā)展都在中國繪畫史上留下了深刻的痕跡。在這百余年時間里中國水墨山水畫家的生存狀態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的變化都超過此前的幾百年。
　　自上世紀(jì)五十年代以來，寫實性水墨畫的發(fā)展日趨受到冷落。各種“表現(xiàn)”、“抽象”形式水墨畫的出現(xiàn)，既有著隨時代發(fā)展的一面，也有順應(yīng)自然前進(jìn)的一面。
　　“表現(xiàn)”性水墨畫是現(xiàn)代水墨畫在九十年代中最富有成果的。它一方面繼承了傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)性因素，另一方面又借鑒于西方的表現(xiàn)主義繪畫。而“抽象”性水墨早在八十年代就已開始出現(xiàn)，但真正成為主流還是在九十年代。各種新興筆墨表現(xiàn)手法的出現(xiàn)對中國傳統(tǒng)水墨山水畫的表現(xiàn)形式造成很大的影響，使得一大批山水畫家在處理畫面效果的時候借鑒使用了其中的一些表現(xiàn)方式來加強(qiáng)畫面的趣味性和生動感。中國的抽象性水墨畫雖然有受到西方抽象繪畫的影響，但同時有著自己獨(dú)特的發(fā)展模式，這就給了抽象水墨畫家一個不同于西方抽象繪畫的高起點，使其在比較短的時間里取得了可觀的成績，而由此引發(fā)的關(guān)于筆墨的爭論也從未停止過。
　　
　　一、筆墨仍然是中國水墨山水畫的核心
　　
　　文化是人類生存環(huán)境的自然產(chǎn)物，是人類進(jìn)行社會實踐活動的必然結(jié)果。中國畫是中國文化中的一個重要組成部分，任何一種藝術(shù)形式都需要相應(yīng)的媒介材料來進(jìn)行傳播。而“筆墨”就是這種文化背景下的一種獨(dú)特產(chǎn)物。那么“筆墨”究竟是何物?從字面上解釋它是一種材料的名稱，從概念上講“筆墨”包含以下幾種“筆”與“墨”。首先是造成中國畫藝術(shù)特色的物質(zhì)基礎(chǔ)，即毛筆和墨汁；其次從表現(xiàn)特征上講是指筆墨表現(xiàn)的技巧，即用筆用墨的方法、技法；再次從筆墨構(gòu)成的形式上講筆墨是東方哲學(xué)、審美理想、人文精神及藝術(shù)價值觀的體現(xiàn)，即通常人們所說的“筆墨”精神。筆墨表現(xiàn)形式是中國乃至世界繪畫發(fā)展史上一個相對特殊的表現(xiàn)形式，同時也是中國畫形式發(fā)展的必然結(jié)果。
　　任何一種藝術(shù)的表現(xiàn)都有其固定的表現(xiàn)形式，都需要通過某種材料來完成其藝術(shù)性的表達(dá)，而任何一種工具材料也都有相對的局限性。在表現(xiàn)形式上都有其相對程式化的東西，這是由它的藝術(shù)特點所決定的，也是區(qū)別于其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征所在。就中國水墨山水畫而言，“筆墨”作為一種工具材料，所產(chǎn)生的美感效應(yīng)及其獨(dú)特的審美內(nèi)涵是其它工具所無法替代的。在一幅作品中，筆墨就像人之筋骨血肉，起著至關(guān)重要的作用。用筆用墨是相輔相成的關(guān)系，“墨隨筆運(yùn)，筆依墨態(tài)”。應(yīng)該說有筆就有墨，有墨就有筆，但它們又都具有相對的獨(dú)立性。值得注意的是，作為中國水墨山水畫工具材料的“筆墨”產(chǎn)生的背后有著一種文化現(xiàn)象，是一個民族精神與智慧的結(jié)晶。“筆墨”并非是純技術(shù)性的問題，而作為繪畫工具它本身更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一種繪畫材料的范疇，成為了抒發(fā)畫家特有的審美情趣與價值取向的一種精神符號。對富有東方審美情趣且具有人文精神的中國水墨山水畫藝術(shù)而言，筆墨蘊(yùn)涵有普遍的人性化要求。筆墨是技但不止于技，它一方面承擔(dān)著本民族的文化精神理念，另一方面對于畫家而言，對筆墨的理解及運(yùn)用很大程度上反應(yīng)出畫家的個人素養(yǎng)以及能力水平，所體現(xiàn)出來的就是畫家的功力、思想情懷、精神氣質(zhì)、審美取向與文化修養(yǎng)等。筆墨表現(xiàn)形式作為傳遞工具是有形而實在的，而筆墨所承載的文化內(nèi)涵則是一個無限延伸的空間。筆墨形式是一種精神價值取向，是區(qū)別于其它畫種的要素，是中國水墨山水畫藝術(shù)特色的核心所在。
　　換言之，立足“筆墨”表現(xiàn)形式，拓展筆墨表現(xiàn)的新思路，就是要發(fā)揮優(yōu)勢，揚(yáng)長避短的技術(shù)性問題。不談“筆墨”，中國水墨山水畫便無從談起。中國水墨山水畫從它起步開始到成熟發(fā)展都與筆墨密不可分，它已發(fā)展成為水墨山水畫中一種必不可缺的重要表現(xiàn)形式。
　　
　　二、中國傳統(tǒng)水墨山水畫中筆墨的獨(dú)特魅力
　　
　　筆墨是中國水墨畫的“言語”，是民族心理升華出的主體性結(jié)晶，在傳統(tǒng)中國畫特別是在水墨山水畫中有著特殊的地位。我們應(yīng)該堅持藝術(shù)本身的特色，要從傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式中吸取精華和營養(yǎng)，增強(qiáng)筆墨的表現(xiàn)力。傳統(tǒng)中國水墨畫是中國文化的重要組成部分，如何對待傳統(tǒng)是中國水墨山水畫發(fā)展的重要問題。黑格爾曾說：“藝術(shù)之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外就沒有別的形式可用，而是由于具體的內(nèi)容本身就已包含有外在的實在性，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個因素；而另一方面，在本質(zhì)上是心靈性的內(nèi)容所借以表現(xiàn)的那種具體的感性事物，在本質(zhì)上就是訴諸內(nèi)心生活的，使這種內(nèi)容可為觀照知覺對象的那種外在形狀就是為著情感和思想而存在的，只有因這個道理，內(nèi)容與藝術(shù)形象才能相互吻合”。中國水墨山水畫采取“筆墨”的表現(xiàn)形式，決不是憑空無端的惚造，而是在本民族文化和歷史背景的演化過程中產(chǎn)生并確立從而逐步完善起來的，是具有獨(dú)特的東方個性和不可替代的表現(xiàn)形式及其審美價值的。傳統(tǒng)繪畫本身對藝術(shù)規(guī)律的闡示，變形象為筆墨形式的手法、組織處理藝術(shù)形象的能力，及其中所包含的文化內(nèi)涵都是后來者不可多得藝術(shù)精華。
　　大部分主張中國水墨山水畫改革的畫家鑒于歷史的經(jīng)驗和自己藝術(shù)實踐的切身體會，并不主張完全拋棄中國山水畫中的傳統(tǒng)表現(xiàn)因素，而是抱著一種研究和再認(rèn)識的態(tài)度來對待。對中國畫的變革要有一個基本的態(tài)度和出發(fā)點，這就是在繼承中國水墨山水傳統(tǒng)的前提下去創(chuàng)新。所謂繼承傳統(tǒng)，就是要保留中國藝術(shù)本質(zhì)的民族審美特征。中國畫凝聚了數(shù)千年中國思想，文化藝術(shù)成分，作為中國人審美心理的一種最獨(dú)特、最合適的表現(xiàn)特征，對整個東方文化藝術(shù)都產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。所以要有一個正確的態(tài)度來正確理解和對待傳統(tǒng)問題，把握好傳統(tǒng)的本質(zhì)和精髓。傳統(tǒng)不但具有延續(xù)性，更具有開放性和變革性。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)應(yīng)該以現(xiàn)代精神為價值取向，以畫家的個性創(chuàng)造為主體，以社會現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)的藝術(shù)實踐來解決。要創(chuàng)造出中國水墨畫新的表現(xiàn)語言，需要畫家在不斷的藝術(shù)實踐中去解決。傳統(tǒng)中有些基本因素例如“筆墨”就是萬萬不可喪失的。它集中表現(xiàn)了中國畫藝術(shù)的審美特色，深刻地反映了中國傳統(tǒng) 文化的精神實質(zhì)，集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)語言，是創(chuàng)造現(xiàn)代中國水墨山水畫藝術(shù)語言不可脫離的背景和不可割斷的根源。當(dāng)今很多現(xiàn)代水墨畫家已經(jīng)把從簡單的否定拋棄傳統(tǒng)轉(zhuǎn)移到對筆墨的再研究、發(fā)掘和變革上。由此可見，傳統(tǒng)筆墨形式并非沒有生命力，擔(dān)心中國畫會窮途末路或以某種形式被取代那是不可能，也沒有那個必要，因為在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上革新水墨表現(xiàn)形式是中國畫發(fā)展的自然屬性所決定的。
　　
　　三、現(xiàn)代水墨山水畫筆墨的精神歸宿
　　
　　二十世紀(jì)隨著西學(xué)的引入，中國水墨畫進(jìn)入由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)型期，一方面是因為近百年來西方美術(shù)進(jìn)入中國，傳統(tǒng)中國繪畫因此受到了前所未有的沖擊，另一方面，由于社會制度和意識形態(tài)等方面的變革，傳統(tǒng)中國水墨山水畫賴以生存發(fā)展的空間已消失，使得中國畫的變革在所難免。西方繪畫的傳人，教學(xué)模式及造型訓(xùn)練方法的改變，使傳統(tǒng)中國畫的造型觀念產(chǎn)生了根本性的變化，對中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實題材，反映現(xiàn)實生活都起到了不可忽視的影響，現(xiàn)代畫家造型觀念的變化和對西方構(gòu)成形式的吸收，都或多或少地影響著他們表現(xiàn)語言的革新變化。這是歷史的必然，也是藝術(shù)規(guī)律的必然。
　　在對待傳統(tǒng)和現(xiàn)代水墨上都具有一個心態(tài)問題，只看到現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)的差異，而看不到它們之間可能存在著的精神或思想上相互溝通的一面，認(rèn)為傳統(tǒng)筆墨在今天是無意義都是些片面的看法。現(xiàn)代和傳統(tǒng)有著極其深厚的淵源關(guān)系，繪畫的變革不是也不可能徹底推翻傳統(tǒng)，即便在西方藝術(shù)中也是一樣。中國的水墨山水畫應(yīng)該有符合自己本質(zhì)邏輯性發(fā)展的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)，筆墨形式的現(xiàn)代化，不能以破壞中國藝術(shù)的本質(zhì)為代價。需客觀地認(rèn)識筆墨對現(xiàn)代中國水墨畫的意義，并堅持其難度和標(biāo)準(zhǔn)，這門藝術(shù)才有足夠的水準(zhǔn)和本質(zhì)意味。同時筆墨本身所具有的抽象性及表現(xiàn)意味，并不會妨礙中國畫的現(xiàn)代化進(jìn)程。要破除一種誤解：即把“時代感”與西方造型混為一談，以為水墨畫中有了西方的現(xiàn)代造型，便具有了“時代感”。有時代感的繪畫語言可以來自傳統(tǒng)，可以來自國外藝術(shù)的啟發(fā)，也可以是來自現(xiàn)實生活的提示。
　　相對于傳統(tǒng)水墨山水表現(xiàn)而言，現(xiàn)代水墨山水重在突出表現(xiàn)形式上的變化。在尋求形式突破的同時必須要尋求精神上的本位回歸，立足于筆墨表現(xiàn)的獨(dú)立體系，只有這樣才能使新形式充滿豐厚的文化底蘊(yùn)，使中國水墨山水畫的發(fā)展更加具有后勁。
　　四、對未來中國水墨山水畫筆墨的思考
　　
　　研究中國水墨山水畫繼承與發(fā)展是不可分割的兩個問題，前者是避免“創(chuàng)新”盲目性的手段，后者是發(fā)展豐富筆墨表現(xiàn)的必然結(jié)果。
　　近現(xiàn)代傳統(tǒng)中國水墨山水畫的內(nèi)在文化精神隨著它所依存時代的失落而日趨式微，這是中國繪畫藝術(shù)的理論建設(shè)和研究不足所造成的缺陷。在中國畫史上，出現(xiàn)過許多優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)活動有著豐富寶貴的經(jīng)驗，但只有少數(shù)藝術(shù)家將自己在中國畫創(chuàng)作活動中的感受和經(jīng)驗散記于作品的題跋式隨筆中，如董其昌的《畫禪室外隨筆》，惲南田的《南田畫跋》，石濤的《畫語錄》及《黃賓虹畫語錄》等，即使如荊浩的《筆法記》，郭熙的《林泉高致》之類理論專著亦缺乏系統(tǒng)的寓物見意的理性思考，仍是文人式的硯邊散談。而現(xiàn)代的一批水墨畫專家、學(xué)者雖為當(dāng)代中國水墨山水的宏觀把握及理性研究做出了一定的貢獻(xiàn)。但同時由于受到各自學(xué)科的影響，未免有缺少對中國水墨山水畫創(chuàng)作實踐的感受和理解。他們對中國水墨畫習(xí)慣于做理性研究。從理論到理論，一旦深入到具體實踐時未免有不知其所以然。加上先入為主的西方美學(xué)思想過多的影響，因而易把對中國水墨畫研究傾斜到一般繪畫的研究中去，從而忽視了對傳統(tǒng)中國水墨山水畫文化特征的把握。所謂現(xiàn)代化藝術(shù)的概念大多是以西方發(fā)達(dá)國家的為標(biāo)準(zhǔn)，所以我們要另起爐灶，自立法則。原因就在于現(xiàn)代水墨的一些價值基準(zhǔn)都是定位于西方繪畫上的，對中國水墨山水畫的界定涵義和內(nèi)在文化精神特殊性認(rèn)識不足。文化藝術(shù)一般都具有強(qiáng)烈的民族色彩，一個民族的文化藝術(shù)與本民族的審美欣賞習(xí)慣是相匹配的。它與科學(xué)技術(shù)不同，是可以全球化的，可以拿來直接為我所用。而藝術(shù)上的借鑒需要一個藝術(shù)的載體，這個藝術(shù)載體要發(fā)展，就必須要吸取其它藝術(shù)的精華，但這個載體本身的根本性質(zhì)是不能改變的。
　　社會的進(jìn)步，思維的多元化給中國畫的發(fā)展帶來了新的機(jī)遇，同時也帶來了新的挑戰(zhàn)。隨著歷史的發(fā)展與進(jìn)步，筆墨形式逐漸呈現(xiàn)多元化、多樣化的勢態(tài)，從傳統(tǒng)筆墨形式中吸取營養(yǎng)是開拓水墨山水表現(xiàn)技法的必然途經(jīng)。時代的發(fā)展必將付與筆墨新的內(nèi)涵，立足傳統(tǒng)、借鑒吸收、開拓創(chuàng)新是中國水墨山水畫的必由之路。但在尋求形式突破的同時必須尋求精神上的回歸，即立足于筆墨表現(xiàn)的獨(dú)立體系，只有這樣才能使新形式充滿豐厚的文化底蘊(yùn)，使起今后的發(fā)展更有后勁。
　　
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