接受國際設計思想的教育和熏陶不是朝夕之事,而應是一個較長期的過程。中國前些年也曾請過芬蘭現代家具設計大師庫卡波羅來講學,聘請過國際知名設計師凱瑞姆·瑞席(Karim rashid)做過家具設計大賽評委,但中國的家具設計界與國際大師之間交流的深度非常有限,根本沒有上升到“教育”的層面,而中國家具行業為自己的設計師提供的展示平臺依然沒有搭起。
應該說,現今中國大陸設計師與國際接觸得遠遠不夠,有學者獲得了難得的國外深造機會,也有了許多關于家具教育改革和創新的理念,可是一回到國內,就覺得茫然,自嘆“曲高和寡”。久而久之,不得不為了適應環境而收斂各種“野心”,安然度日。
(二)、設計師展示的平臺
為設計師創造的平臺應該是多方位的,包括業界、媒體、展會、競賽、資格評定、事務所,等等。
首先要建立起設計教育與制造產業的雙贏互動合作機制[3]。有人說中國的設計者自己的定位歪曲了其成為大師的道路,這并不確切。誰不愿意施展才華、實現夢想?中國高校培養出來的人才,在走進企業的那一刻就注定了他們只能壓抑自我——千里馬不僅未遇伯樂,還被圈在企業的小天地里不得拔步。設計師與企業之間是被雇用與雇用的關系,而企業盈利的必然要求使企業主想方設法地降低成本,不肯花大氣力投入原創設計。因此,有人說中國的家具設計首先要解放的不是設計師,而是家具企業的老板,這是有充分理由的。
企業在盈利與提升了自身名氣與品牌的價值之后,那些為企業服務的設計師卻大多仍是無名之輩。家具界人士可能很容易說出某某家具品牌,但他們幾乎沒人能說出某家具作品的設計師的姓名。雖然,“艾未未”、“田家青”、“朱小杰”都是耳熟能詳的家具設計名人,可他們又似乎離家具制造行業有一定距離。“艾未未”的作品與其說是家具,不如說是一種藝術裝置,它們并不能很好地實現“用”的目的;田家青的設計可能是受到了他作為收藏家的職業影響,總是彌漫著迷戀明清家具的情結;只有朱小杰的設計,雖然其中也有不少借用了傳統的設計元素,不過總體上說還是具有較濃厚的現代意味。其作品中豪華的木紋、細膩的表面、精致的做工、多種技藝的融合等等,昭示了他“玩設計”已達到了最高境界。需要注意的是,朱小杰受教育和在企業實踐以及自創家具公司的經驗與中國大多數設計師很不相同。他自稱是“石匠、木匠、鉗工,最后成為能做自己喜歡家具的工匠。”他有著非常豐富的實踐制作經驗,并曾于19 89年留學澳大利亞悉尼。朱小杰是中國家具原創設計的代表性人物,可是就整個中國家具行業來看,他也只能算是個例,他的平臺可以說是他自己創造的,對于大多數設計者來說,這樣的境遇還是無法企及的事。而從另一方面說,由于其作品的服務對象并不是普通大眾,他曾說過,“設計師跟市場絕對不能有交流”[4]。勿庸置疑的是,設計是一種語言,而語言的目的就是用來交流的,因此,朱小杰的設計觀念也必然局限了他的影響面,致使他與“大師”的標準還有一定差距。
就傳播媒介而言,國外的期刊,例如DOMUS、MD等等,大都開辟了用于展示設計師作品和介紹其理念的欄目,連篇累牘地論史論道的則比較少見。而現在中國的家具期刊多充斥著各類學術論文以及相關展會報道,議論的多而做的少,但絕少有展示國內設計師的專欄。有些則是以企業為導向的,載有許多生產技術與管理方面的文章,企業廣告也要占上一定的篇幅,設計師想“見縫插針”都困難,而相關的高校學報就更不可能成為設計師展示的平臺。這當中除了期刊本身的定位和對“學術性”論文有過多需求起了一定的作用外,還有一個現實問題就是限于實際財力與能力,當今的設計師很少能夠拿出實在的家具作品,要發表他們圖紙形式的作品,怕也經不起完美主義者的發問。所以,打通設計師展示作品的媒體途徑,需要綜合努力方可。
展會應該既是企業尋找商機又是設計師展示成果的平臺,國內每年大大小小的家具展會有幾十個,雖然所體現出的中國家具設計水平并不高,而且展示的作品常常給人以怯生生的感覺,但這已難能可貴。由于對家具原創者知識產權的忽視以及一些企業急功近利的思想,致使設計界抄襲成風,這種現象也制約了展會對設計師的創新進行宣傳的作用。
近二十年來,國內的家具設計大賽已然很多,如金斧獎、“為坐而設計”、“中國家具設計大賽”等等,還有許多由家具企業贊助的設計大賽。設計競賽為發現人才起了一定的作用,不過還需要對其中折射的問題進行理性分析。例如在“嘉寶莉漆杯2005中國家具設計大賽”總決賽中,由于無特別突出的設計作品,高校組、專業組一等獎空缺[5]。這一現象給大家敲了警鐘,提醒我們要發現中國與國際設計之間存在的差距,以便找到更好的培養人才與發現人才的路徑。
什么樣的人能稱得上是設計師甚至是設計大師?這首先需要一個定義,一個標準。中國家具協會在2006年6月份出臺了一個《中國家具設計師資格評定辦法》,把家具設計師分成四個等級,最高為大師級。辦法一出臺,就有企業擔心起家具設計師在取得設計師資格后“跳槽”。看來企業似乎是要下決心拴牢設計師,怎么就不曾想過給他們一個“名份”!如果中國家具企業的管理者都是這種心態的話,恐怕我們的設計師們永遠也別想“媳婦熬成婆”了。
中國現在有少量家具設計公司(設計事務所),他們與生產企業關系密切,有一定的獨立性與發展空間。這樣的機構是設計類學生的一個選擇,而如果條件許可的話,他們不妨嘗試著自主創業,多人合作開創一些設計事務所,既解決了就業難的問題,又能走上一條更能發揮自己專長的道路。應該說,開設家具設計事務所是開拓職業天地的一個大膽而又充滿期待的做法。
結語
在全球化背景下,中國家具設計師培養中存在著諸多問題。從企業及至行業范圍營造設計師成長的外部環境,適時地提供各種公平的競爭平臺,并推行活潑的學術批評與對話機制,是中國家具設計師成為“大師”所必須具備的外部條件。
參考文獻:
[1]中國家具業20年高速發展 09年家具出口困難重重[J] .第一財經日報, 2009年4月2日
[2]伍斌.全盤西化與食古不化——中國家具設計現狀批評[J] .美術觀察,2005(6):23
[3]彭亮.中西方家具設計教育模式的比較研究[D],中南林業科技大學,2007年6月:276~278
[4]原創+品質+功能+藝術,這個方程式對嗎?《珠三角家具》報,2009(51)
[5]中國家具設計為何沒有大師全國工商聯家具裝飾業商會,http://www.cfdcc.com.cn
作者:
李敏秀東南大學藝術學院博士后流動站
李克忠中南林業科技大學環藝學院
摘要:全球化背景下中國家具設計師在世界的影響極為有限,人們迫切期待“大師”的出現。文章對中國家具行業及設計師培養中存在的問題進行了分析,探討了中國家具設計“大師”培養的教育條件與成才的平臺等外部條件。
關鍵詞:中國家具設計師 大師 培養 平臺
一、中國家具行業與家具設計師培養中的弊端
中國目前是世界家具第一生產大國和出口大國。2008年,中國家具總產值超過6480億元,出口超275.8億美元。中國家具生產總量占世界25%,出口占世界22.6%[1]。家具產品多“Made in China”這一現實是令人鼓舞的,而另一方面,國際上優秀的家具設計作品幾乎都不是“Designed by the Chinese”也是不爭的事實,這也就是為什么人們感嘆“中國沒有家具設計大師”的原因。由于在設計上的優勢不大,中國家具的價格一直提不上去。反觀意大利、德國、日本等國,不僅在家具生產上有領先的技術條件,更有著強大的創新隊伍,其中的設計“大師”在引領世界設計潮流、實現自我價值的同時,還極大是帶動了其國內家具產業的發展,提高了國家的形象,并成為具有品牌價值的標簽。
什么樣的人才是家具設計大師?根據對歷史上那些被稱為“世界家具設計大師”的人群所作的分析,他們一般具有以下要件:親自做過大量有創新性的成功設計;其設計作品具有相當廣泛的影響力(指作品被著名博物館、科研機構或個人收藏家當作精品收藏,或者是其設計投產后極為暢銷);對設計思潮或相關技藝起到一定程度的引導、激發或推動作用;被廣泛報道,知名度極高,或者在國際高規格的設計大賽中獲得過最高獎項,等等。
如此看來,在全球化背景下,中國家具設計師確實沒有能夠在世界舞臺占上一席之地,究其原因,主要有以下幾方面弊端阻礙了設計師的成長:
(一)、模仿與抄襲之風盛行
有些十多年前以模仿、抄襲國外家具設計為能事的企業,在賺取了他們的第一桶金后,也開始注重自主設計與創新。但社會條件還很不成熟,家具設計抄襲現狀仍然堪憂。在2009年第103屆廣交會上,“關起門來做生意”成為不少家具參展商的無奈之舉。由于對家具原創者知識產權的忽視以及一些企業急功近利的思想,致使出現了“天下家具一大抄”的不良習氣。米蘭、科隆等著名家具展,每年都吸引了無數中國業內人士的眼球,中國家具設計師在這樣的國際潮流中,卻始終找不到自己的定位與目標,因為他們回到國內,
(二)、專業教育模式及企業行為存在弊端
目前國內已有少數林業院校創立了家具學院,這一現象說明設計人才培養已得到一定的重視。遺憾的是,設計師的教育面相對狹窄,專業課程結構也不合理。在我國家具企業一線的設計師們,是以林業院校畢業生為主導,這就一定程度上局限了他們的拓展領域:一方面是他們所受的專業教育使其設計缺少“自由度”(例如他們在設計中理性思維占主導,往往被“工程”、“技術”等等因素約束,不能專注于“美”的創造;由于對木質材料的熟悉程度遠大于金屬、塑料、聚丙烯等其他材料,這必然會影響到他們對其它材料使用的取向與信心);另一方面是家具企業的生產、銷售等等要符合企業自身的定位與發展目標,因此設計師(主要是駐廠設計師)“設計什么”、“設計成什么樣”都要圍繞企業來做,因此,設計師主體的能動性缺失,難以創作出優秀作品。
(三)、人才培養層次不利于“大師”的成長
國內高校的家具專業(或方向)目前在教育層次上從本科到碩士到博士都有,還有一些職業技術學校也不斷向社會輸送設計人才。但無論哪個層次,都沒能夠適應對“設計大師”培養的需求——高校從本科到碩士,很多人為了應付英語四、六級考試而花費了許多寶貴的時間,有時甚至是到了快畢業,還在為英語沒過級可能拿不到學位而頭痛;博士層次的人才培養中對發表高水平論文的要求,雖然有助于提高博士生對專業的認識,但往往使他們不能夠真正對設計現狀及設計問題作深入研究。更奇怪的現象是,家具博士中有些甚至從本科到碩士都是從事與家具毫不相關的研究(例如英語語言專業、化工專業、財會等等)。至于職業學校,這一層次的畢業生往往有很強的動手能力,卻又在藝術與文化功底上有所欠缺。
(四)、師資影響了學生的設計實踐
家具設計人才培養中還有一個不利因素是教師的職責甚至是能力不夠。例如目前許多高校中,教師們既要承擔足夠量的理論課程教學任務,又要完成規定的課題與研究指標,還得在高級期刊上發表學術論文,這樣才能“保住飯碗”。時間與精力畢竟有限,做學問是需要靜心的,這也是他們不能在設計實踐前沿的原因之一。另外,有些教師本身素養還不夠,他們當中甚至還有人從沒有進行過實際的家具設計工作,是從本科到碩士到博士,一直做學問過來的,指望這樣的人來培養家具設計大師,也不太現實。
對于上述種種問題,有些并不能一夜之間得到解決,例如現行的教育模式問題,需要多個部門長時間的摸索改革,方能有一個良好的開端,從而為今后“大師”的培養提供良好的土壤。
“大師”的出現是多方面因素綜合作用的結果。而對于中國家具設計師們來說,要成為大師,既要求他們自身有著相應的素質與能力,也必須有良好的行業和社會條件的支撐,同時還需要設計界提供一個百家爭鳴的批評氛圍。
二、設計師的外部條件和機遇
(一)、教育條件
家具設計專業或方向的學校教育需要強調經典家具實物的感知與體驗。如果能夠知道好的作品其“好”的理由與“好”的程度,那么,學生對創作中出現的“壞”的作品其“壞”的理由與“壞”的程度也就容易把握了。可以說,各種經典家具作品的切實感受,是使學生們能夠從感性到理性再到感性認識的重要過程,是體驗杰作最直接有效的途徑之一。大陸的學生一向只能從圖片中獲得這類信息,甚至連故宮博物院中明清古典家具的典藏,他們也未曾有過機會觀摩。所以他們對經典作品的理解多建立在外形與色彩上,而對材質、細部等同樣重要的信息毫無感知,如此,奢望他們設計出既出彩又經得起玩味的作品,自然不容易。
相較而言,像羅德島設計學院這樣的西方高校,則在校內配有專門的博物館,供學生隨時考察與研究,并通過各種專題展覽、講座、學習班等開放式教育形式,為他們提供盡可能便利的學生條件。結合設計、工藝、美術、制作等其它相關課程,他們得以全面地在設計中展示設計才華,因此,每年當他們被邀請參加種類著名的國際家具博覽會時,也就有了更大的信心與實力。
國外大師的教育與指導意義也是重要一環。以日本這個東方國家為例,像柯布西耶對安藤忠雄的影響、索特薩斯對喜多俊之的影響,等等,不勝枚舉。日本人對西方設計大師的研究非常透徹,而夏洛特·貝里安(Charlotte Perriand)、馬克·紐森(Marc Newson)等人還曾居住在日本,為日本的設計服務。雖然從設計的角度來說,戰后的日本曾是拷貝大國,但經過國際化與本土化設計的碰撞,他們把握住了機遇,終于在后現代家具舞臺上占有了重要一席。
雖然就目前中國大陸現狀而言,還沒有留住國際大師為我們服務的條件,但聘請他們擔任中國家具大賽的評委倒是一個有益的舉措,雖然它只是短期行為。然而在我們的評論家那里,卻有人認為這樣做是對中國自己的不信任[2],從骨子里要抵制與排斥他們。這種論點非常有害,如果不能夠放開心胸接納別人,學習別人的長處,那只能固步自封,中國也永遠也不可能成為世界“設計大國”,中國的設計師也不可能成長為大師。
應該說,現今中國大陸設計師與國際接觸得遠遠不夠,有學者獲得了難得的國外深造機會,也有了許多關于家具教育改革和創新的理念,可是一回到國內,就覺得茫然,自嘆“曲高和寡”。久而久之,不得不為了適應環境而收斂各種“野心”,安然度日。
(二)、設計師展示的平臺
為設計師創造的平臺應該是多方位的,包括業界、媒體、展會、競賽、資格評定、事務所,等等。
首先要建立起設計教育與制造產業的雙贏互動合作機制[3]。有人說中國的設計者自己的定位歪曲了其成為大師的道路,這并不確切。誰不愿意施展才華、實現夢想?中國高校培養出來的人才,在走進企業的那一刻就注定了他們只能壓抑自我——千里馬不僅未遇伯樂,還被圈在企業的小天地里不得拔步。設計師與企業之間是被雇用與雇用的關系,而企業盈利的必然要求使企業主想方設法地降低成本,不肯花大氣力投入原創設計。因此,有人說中國的家具設計首先要解放的不是設計師,而是家具企業的老板,這是有充分理由的。
企業在盈利與提升了自身名氣與品牌的價值之后,那些為企業服務的設計師卻大多仍是無名之輩。家具界人士可能很容易說出某某家具品牌,但他們幾乎沒人能說出某家具作品的設計師的姓名。雖然,“艾未未”、“田家青”、“朱小杰”都是耳熟能詳的家具設計名人,可他們又似乎離家具制造行業有一定距離。“艾未未”的作品與其說是家具,不如說是一種藝術裝置,它們并不能很好地實現“用”的目的;田家青的設計可能是受到了他作為收藏家的職業影響,總是彌漫著迷戀明清家具的情結;只有朱小杰的設計,雖然其中也有不少借用了傳統的設計元素,不過總體上說還是具有較濃厚的現代意味。其作品中豪華的木紋、細膩的表面、精致的做工、多種技藝的融合等等,昭示了他“玩設計”已達到了最高境界。需要注意的是,朱小杰受教育和在企業實踐以及自創家具公司的經驗與中國大多數設計師很不相同。他自稱是“石匠、木匠、鉗工,最后成為能做自己喜歡家具的工匠。”他有著非常豐富的實踐制作經驗,并曾于19 89年留學澳大利亞悉尼。朱小杰是中國家具原創設計的代表性人物,可是就整個中國家具行業來看,他也只能算是個例,他的平臺可以說是他自己創造的,對于大多數設計者來說,這樣的境遇還是無法企及的事。而從另一方面說,由于其作品的服務對象并不是普通大眾,他曾說過,“設計師跟市場絕對不能有交流”[4]。勿庸置疑的是,設計是一種語言,而語言的目的就是用來交流的,因此,朱小杰的設計觀念也必然局限了他的影響面,致使他與“大師”的標準還有一定差距。
就傳播媒介而言,國外的期刊,例如DOMUS、MD等等,大都開辟了用于展示設計師作品和介紹其理念的欄目,連篇累牘地論史論道的則比較少見。而現在中國的家具期刊多充斥著各類學術論文以及相關展會報道,議論的多而做的少,但絕少有展示國內設計師的專欄。有些則是以企業為導向的,載有許多生產技術與管理方面的文章,企業廣告也要占上一定的篇幅,設計師想“見縫插針”都困難,而相關的高校學報就更不可能成為設計師展示的平臺。這當中除了期刊本身的定位和對“學術性”論文有過多需求起了一定的作用外,還有一個現實問題就是限于實際財力與能力,當今的設計師很少能夠拿出實在的家具作品,要發表他們圖紙形式的作品,怕也經不起完美主義者的發問。所以,打通設計師展示作品的媒體途徑,需要綜合努力方可。
展會應該既是企業尋找商機又是設計師展示成果的平臺,國內每年大大小小的家具展會有幾十個,雖然所體現出的中國家具設計水平并不高,而且展示的作品常常給人以怯生生的感覺,但這已難能可貴。由于對家具原創者知識產權的忽視以及一些企業急功近利的思想,致使設計界抄襲成風,這種現象也制約了展會對設計師的創新進行宣傳的作用。
近二十年來,國內的家具設計大賽已然很多,如金斧獎、“為坐而設計”、“中國家具設計大賽”等等,還有許多由家具企業贊助的設計大賽。設計競賽為發現人才起了一定的作用,不過還需要對其中折射的問題進行理性分析。例如在“嘉寶莉漆杯2005中國家具設計大賽”總決賽中,由于無特別突出的設計作品,高校組、專業組一等獎空缺[5]。這一現象給大家敲了警鐘,提醒我們要發現中國與國際設計之間存在的差距,以便找到更好的培養人才與發現人才的路徑。
什么樣的人能稱得上是設計師甚至是設計大師?這首先需要一個定義,一個標準。中國家具協會在2006年6月份出臺了一個《中國家具設計師資格評定辦法》,把家具設計師分成四個等級,最高為大師級。辦法一出臺,就有企業擔心起家具設計師在取得設計師資格后“跳槽”。看來企業似乎是要下決心拴牢設計師,怎么就不曾想過給他們一個“名份”!如果中國家具企業的管理者都是這種心態的話,恐怕我們的設計師們永遠也別想“媳婦熬成婆”了。
中國現在有少量家具設計公司(設計事務所),他們與生產企業關系密切,有一定的獨立性與發展空間。這樣的機構是設計類學生的一個選擇,而如果條件許可的話,他們不妨嘗試著自主創業,多人合作開創一些設計事務所,既解決了就業難的問題,又能走上一條更能發揮自己專長的道路。應該說,開設家具設計事務所是開拓職業天地的一個大膽而又充滿期待的做法。
結語
在全球化背景下,中國家具設計師培養中存在著諸多問題。從企業及至行業范圍營造設計師成長的外部環境,適時地提供各種公平的競爭平臺,并推行活潑的學術批評與對話機制,是中國家具設計師成為“大師”所必須具備的外部條件。
參考文獻:
[1]中國家具業20年高速發展 09年家具出口困難重重[J] .第一財經日報, 2009年4月2日
[2]伍斌.全盤西化與食古不化——中國家具設計現狀批評[J] .美術觀察,2005(6):23
[3]彭亮.中西方家具設計教育模式的比較研究[D],中南林業科技大學,2007年6月:276~278
[4]原創+品質+功能+藝術,這個方程式對嗎?《珠三角家具》報,2009(51)
[5]中國家具設計為何沒有大師全國工商聯家具裝飾業商會,http://www.cfdcc.com.cn
作者:
李敏秀東南大學藝術學院博士后流動站
李克忠中南林業科技大學環藝學院
摘要:全球化背景下中國家具設計師在世界的影響極為有限,人們迫切期待“大師”的出現。文章對中國家具行業及設計師培養中存在的問題進行了分析,探討了中國家具設計“大師”培養的教育條件與成才的平臺等外部條件。
關鍵詞:中國家具設計師 大師 培養 平臺
一、中國家具行業與家具設計師培養中的弊端
中國目前是世界家具第一生產大國和出口大國。2008年,中國家具總產值超過6480億元,出口超275.8億美元。中國家具生產總量占世界25%,出口占世界22.6%[1]。家具產品多“Made in China”這一現實是令人鼓舞的,而另一方面,國際上優秀的家具設計作品幾乎都不是“Designed by the Chinese”也是不爭的事實,這也就是為什么人們感嘆“中國沒有家具設計大師”的原因。由于在設計上的優勢不大,中國家具的價格一直提不上去。反觀意大利、德國、日本等國,不僅在家具生產上有領先的技術條件,更有著強大的創新隊伍,其中的設計“大師”在引領世界設計潮流、實現自我價值的同時,還極大是帶動了其國內家具產業的發展,提高了國家的形象,并成為具有品牌價值的標簽。
什么樣的人才是家具設計大師?根據對歷史上那些被稱為“世界家具設計大師”的人群所作的分析,他們一般具有以下要件:親自做過大量有創新性的成功設計;其設計作品具有相當廣泛的影響力(指作品被著名博物館、科研機構或個人收藏家當作精品收藏,或者是其設計投產后極為暢銷);對設計思潮或相關技藝起到一定程度的引導、激發或推動作用;被廣泛報道,知名度極高,或者在國際高規格的設計大賽中獲得過最高獎項,等等。
如此看來,在全球化背景下,中國家具設計師確實沒有能夠在世界舞臺占上一席之地,究其原因,主要有以下幾方面弊端阻礙了設計師的成長:
(一)、模仿與抄襲之風盛行
有些十多年前以模仿、抄襲國外家具設計為能事的企業,在賺取了他們的第一桶金后,也開始注重自主設計與創新。但社會條件還很不成熟,家具設計抄襲現狀仍然堪憂。在2009年第103屆廣交會上,“關起門來做生意”成為不少家具參展商的無奈之舉。由于對家具原創者知識產權的忽視以及一些企業急功近利的思想,致使出現了“天下家具一大抄”的不良習氣。米蘭、科隆等著名家具展,每年都吸引了無數中國業內人士的眼球,中國家具設計師在這樣的國際潮流中,卻始終找不到自己的定位與目標,因為他們回到國內,
(二)、專業教育模式及企業行為存在弊端
目前國內已有少數林業院校創立了家具學院,這一現象說明設計人才培養已得到一定的重視。遺憾的是,設計師的教育面相對狹窄,專業課程結構也不合理。在我國家具企業一線的設計師們,是以林業院校畢業生為主導,這就一定程度上局限了他們的拓展領域:一方面是他們所受的專業教育使其設計缺少“自由度”(例如他們在設計中理性思維占主導,往往被“工程”、“技術”等等因素約束,不能專注于“美”的創造;由于對木質材料的熟悉程度遠大于金屬、塑料、聚丙烯等其他材料,這必然會影響到他們對其它材料使用的取向與信心);另一方面是家具企業的生產、銷售等等要符合企業自身的定位與發展目標,因此設計師(主要是駐廠設計師)“設計什么”、“設計成什么樣”都要圍繞企業來做,因此,設計師主體的能動性缺失,難以創作出優秀作品。
(三)、人才培養層次不利于“大師”的成長
國內高校的家具專業(或方向)目前在教育層次上從本科到碩士到博士都有,還有一些職業技術學校也不斷向社會輸送設計人才。但無論哪個層次,都沒能夠適應對“設計大師”培養的需求——高校從本科到碩士,很多人為了應付英語四、六級考試而花費了許多寶貴的時間,有時甚至是到了快畢業,還在為英語沒過級可能拿不到學位而頭痛;博士層次的人才培養中對發表高水平論文的要求,雖然有助于提高博士生對專業的認識,但往往使他們不能夠真正對設計現狀及設計問題作深入研究。更奇怪的現象是,家具博士中有些甚至從本科到碩士都是從事與家具毫不相關的研究(例如英語語言專業、化工專業、財會等等)。至于職業學校,這一層次的畢業生往往有很強的動手能力,卻又在藝術與文化功底上有所欠缺。
(四)、師資影響了學生的設計實踐
家具設計人才培養中還有一個不利因素是教師的職責甚至是能力不夠。例如目前許多高校中,教師們既要承擔足夠量的理論課程教學任務,又要完成規定的課題與研究指標,還得在高級期刊上發表學術論文,這樣才能“保住飯碗”。時間與精力畢竟有限,做學問是需要靜心的,這也是他們不能在設計實踐前沿的原因之一。另外,有些教師本身素養還不夠,他們當中甚至還有人從沒有進行過實際的家具設計工作,是從本科到碩士到博士,一直做學問過來的,指望這樣的人來培養家具設計大師,也不太現實。
對于上述種種問題,有些并不能一夜之間得到解決,例如現行的教育模式問題,需要多個部門長時間的摸索改革,方能有一個良好的開端,從而為今后“大師”的培養提供良好的土壤。
“大師”的出現是多方面因素綜合作用的結果。而對于中國家具設計師們來說,要成為大師,既要求他們自身有著相應的素質與能力,也必須有良好的行業和社會條件的支撐,同時還需要設計界提供一個百家爭鳴的批評氛圍。
二、設計師的外部條件和機遇
(一)、教育條件
家具設計專業或方向的學校教育需要強調經典家具實物的感知與體驗。如果能夠知道好的作品其“好”的理由與“好”的程度,那么,學生對創作中出現的“壞”的作品其“壞”的理由與“壞”的程度也就容易把握了。可以說,各種經典家具作品的切實感受,是使學生們能夠從感性到理性再到感性認識的重要過程,是體驗杰作最直接有效的途徑之一。大陸的學生一向只能從圖片中獲得這類信息,甚至連故宮博物院中明清古典家具的典藏,他們也未曾有過機會觀摩。所以他們對經典作品的理解多建立在外形與色彩上,而對材質、細部等同樣重要的信息毫無感知,如此,奢望他們設計出既出彩又經得起玩味的作品,自然不容易。
相較而言,像羅德島設計學院這樣的西方高校,則在校內配有專門的博物館,供學生隨時考察與研究,并通過各種專題展覽、講座、學習班等開放式教育形式,為他們提供盡可能便利的學生條件。結合設計、工藝、美術、制作等其它相關課程,他們得以全面地在設計中展示設計才華,因此,每年當他們被邀請參加種類著名的國際家具博覽會時,也就有了更大的信心與實力。
國外大師的教育與指導意義也是重要一環。以日本這個東方國家為例,像柯布西耶對安藤忠雄的影響、索特薩斯對喜多俊之的影響,等等,不勝枚舉。日本人對西方設計大師的研究非常透徹,而夏洛特·貝里安(Charlotte Perriand)、馬克·紐森(Marc Newson)等人還曾居住在日本,為日本的設計服務。雖然從設計的角度來說,戰后的日本曾是拷貝大國,但經過國際化與本土化設計的碰撞,他們把握住了機遇,終于在后現代家具舞臺上占有了重要一席。
雖然就目前中國大陸現狀而言,還沒有留住國際大師為我們服務的條件,但聘請他們擔任中國家具大賽的評委倒是一個有益的舉措,雖然它只是短期行為。然而在我們的評論家那里,卻有人認為這樣做是對中國自己的不信任[2],從骨子里要抵制與排斥他們。這種論點非常有害,如果不能夠放開心胸接納別人,學習別人的長處,那只能固步自封,中國也永遠也不可能成為世界“設計大國”,中國的設計師也不可能成長為大師。
