做不同，明式家具的圈椅、扶手椅、玫瑰椅、燈掛椅等大多采用一木連作。靠背立柱穿過(guò)椅盤(pán)與后腿一木連作，支撐扶手的鵝脖穿過(guò)椅盤(pán)與前腿一木連作，腿足與靠背立柱和鵝脖一氣呵成，與椅盤(pán)緊密結(jié)合在一起，形成一個(gè)有機(jī)整體，不頓不散，克服了長(zhǎng)期使用后椅子搖晃，各部件容易散架的缺點(diǎn)。整體造型和諧一體，線(xiàn)條簡(jiǎn)潔流暢，通體空靈。
　　2　“側(cè)腳”與“挖”
　　為了增強(qiáng)了木構(gòu)架建筑整體的穩(wěn)固性，宋代建筑之立柱皆采用“側(cè)腳”的做法。所謂“側(cè)腳”，《營(yíng)造法式》解釋為：“凡立柱，并令柱首微收向內(nèi)，柱腳微出向外，謂之側(cè)腳”。即建筑的檐柱不完全垂直，柱腳微向外撇，使柱身微向內(nèi)傾的做法。宋代立柱采用“側(cè)腳”和“生起”的做法，使建筑的屋頂形成柔和的線(xiàn)條，如飛如動(dòng)，整體感覺(jué)穩(wěn)重而不失靈動(dòng)，達(dá)到了力學(xué)和美學(xué)的統(tǒng)一。這種做法至元朝尚有使用，明清時(shí)期逐步取消，幾乎不用了，形成了明清建筑沉穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X(jué)和心理效果。
　　明代家具工匠們?yōu)榱思訌?qiáng)家具的穩(wěn)定性，借鑒了建筑側(cè)腳的做法，在無(wú)束腰的桌、凳、杌、柜等家具上多采用這種下舒上斂向內(nèi)傾仄的側(cè)腳造法。北京的家具匠師取其腿足向外張開(kāi)之意，稱(chēng)之為“挖”，凡家具正面有側(cè)腳的叫“跑馬挖”，側(cè)面有側(cè)腳的叫“騎馬挖”，正面、側(cè)面都有側(cè)腳的叫“四腿八挖”。《魯班經(jīng)匠家鏡》家具條款中多次提到的“上梢”或“下梢”，即指家具的側(cè)腳之制。下梢即下端，上梢即上端。如第16條“一字桌式”中有“下梢一寸五分”，意即足下端比上端放出一寸五分。第28條“衣櫥樣式”中有“其櫥上梢一寸二分”，即是指柜足有側(cè)腳，下大上小，足上端比下端收縮一寸二分，柜足上端的寬度也就比柜足下端的寬度小一寸二分。這種下微寬、上微窄的櫥柜，俗稱(chēng)“面條柜”，亦稱(chēng)“A型柜”，不僅有極其穩(wěn)定的視覺(jué)效果和安定的心理感覺(jué)，而且十分符合力學(xué)原理，柜門(mén)能夠利用重心力自動(dòng)關(guān)合，足見(jiàn)設(shè)計(jì)之巧妙。
　　與建筑立柱多為圓柱一致，側(cè)腳無(wú)束腰家具的腿足也大都是圓的，而且腿足直接落地，不做成內(nèi)翻或外翻馬蹄狀，也不加托泥。有的甚至足底直接模仿柱礎(chǔ)，做成鼓狀，可清晰地看出其來(lái)源。
　　3　雀替與牙子
　　雀替是置于梁枋下與立柱相交處的建筑構(gòu)件，它從柱的兩側(cè)挑出形成梁枋的托座，故又稱(chēng)“托木”，在結(jié)構(gòu)上起支撐作用。雀替不僅縮短了梁枋的跨度，將重力傳到柱上，而且減少柱頭對(duì)梁枋的剪力，并防阻橫豎構(gòu)材間角度之傾斜，從而使木構(gòu)架更加穩(wěn)固。《營(yíng)造法式》稱(chēng)雀替為“綽幕”。雀替是木構(gòu)架建筑中成熟較晚的一種構(gòu)件，至宋代時(shí)還只是上托的一根拱形橫木，明早期也只不過(guò)是一根細(xì)窄的支撐木棍，上飾簡(jiǎn)練的淺浮雕，明中期以后才逐漸在結(jié)構(gòu)和裝飾上成熟、豐富發(fā)展起來(lái)，成為融結(jié)構(gòu)和裝飾于一體的重要構(gòu)件，此后一直至清代，主要建筑物上室內(nèi)室外幾乎無(wú)處不用雀替，并發(fā)展出大雀替、龍門(mén)雀替、雀替、小雀替、通雀替、騎馬雀替和花牙子七種主要形式。家具的牙條、牙頭即是從建筑的雀替引申而來(lái)。《魯班經(jīng)匠家鏡》稱(chēng)牙子為勒水。牙條的做法是四足上端開(kāi)口，嵌夾一條橫木條，即牙條；在嵌夾處做出牙頭，加長(zhǎng)腿足與牙條的嵌夾面，頂住腿足與橫材之間的傾斜，增強(qiáng)家具的穩(wěn)定程度。這是使明式家具越用越結(jié)實(shí)的一個(gè)重要構(gòu)件。
　　宋代，家具開(kāi)始大量采用木構(gòu)架建筑的梁柱結(jié)構(gòu)，在構(gòu)件上也注意利用建筑的構(gòu)件形式以加強(qiáng)家具的穩(wěn)固性，雀替即是其一。宋代家具如今難得一見(jiàn)，只能從宋人留下的繪畫(huà)作品中一窺端倪。宋代繪畫(huà)中的家具皆簡(jiǎn)約規(guī)整，古雅純樸，立柱與橫梁皆呈骨感的線(xiàn)條狀，恰似宋徽宗那有名的瘦金體。
　　與宋代雀替發(fā)展還不成熟的步調(diào)相一致，宋代家具上牙條、牙頭的運(yùn)用還不普遍，有的根本沒(méi)有，即使有，也顯得稚嫩細(xì)小，若有似無(wú)，很不肯定，還不能很好地起到增強(qiáng)穩(wěn)固性的作用。如宋徽宗趙佶所繪《聽(tīng)琴圖》中的香幾，牙頭小到幾乎看不出來(lái)，四根立柱細(xì)長(zhǎng)瘦弱，孑然而立，無(wú)所傍依，給人感覺(jué)似乎隨時(shí)都有傾倒的危險(xiǎn)，一如北宋王朝那岌岌可危的江山。宋代繪畫(huà)中出現(xiàn)的很多家具尤其是案、椅、幾等類(lèi)家具，都給人這種難以耐久，搖晃而不穩(wěn)定的感覺(jué)。如《西園雅集圖》、《圍爐博古圖》、《十八學(xué)士圖》中的扶手椅。陸信忠《羅漢像》中的夾頭榫案的正面只有很短小的牙頭，連棖都沒(méi)有，橫案面和直立的腿足極易傾斜；《槐蔭消夏圖》中的夾頭榫案?jìng)?cè)面為雙棖，正面為單棖，在橫案面與腿足間有短小的牙頭支撐，穩(wěn)固性稍強(qiáng)。《蕉蔭擊球圖》和《孟母教子圖》中的夾頭榫案則用通長(zhǎng)的牙條貫穿，來(lái)增強(qiáng)家具的穩(wěn)固性。但總的來(lái)說(shuō)，宋代家具的牙條都很細(xì)窄，牙頭很小。
　　到了明代，與建筑雀替的成熟運(yùn)用一樣，家具的牙條也加寬了，牙頭也增大了，增加了和腿足的嵌夾面，夾頭榫的結(jié)構(gòu)也日趨合理，家具的穩(wěn)固性大大增強(qiáng)。而且明清家具的雕飾豐富多樣，淺透雕各種動(dòng)物紋、植物紋、祥瑞紋等，真正做到了結(jié)構(gòu)和裝飾的統(tǒng)一，科學(xué)和藝術(shù)的統(tǒng)一。
　　此外，中國(guó)古代建筑中梁架上的童柱與家具的矮老和卡子花、建筑的須彌座與家具的束腰、建筑卷殺與支撐椅子扶手的“耗子尾”、建筑的窗欞與家具的柜門(mén)與圍子、建筑的抱鼓石與家具的站牙等等都在結(jié)構(gòu)、造法和裝飾上有著同構(gòu)性和共通性。
　　中國(guó)古代建筑與家具的聯(lián)系是緊密的。建筑是不能簡(jiǎn)化的多元體(它由斷續(xù)的代碼組成)，它的本質(zhì)就是要改變它的意指作用的對(duì)象和它的代碼(思想、社會(huì)模式、語(yǔ)言都會(huì)變化)，任何時(shí)候，不同的代碼拼湊在一起，都會(huì)使建筑實(shí)踐的產(chǎn)物具有可識(shí)別性和表達(dá)的明確性。代碼是有組織的建構(gòu)意圖，并構(gòu)成一整套建筑形態(tài)的組織規(guī)律。所以，中國(guó)古代建筑與家具的聯(lián)系不僅是外在的，更是內(nèi)在的。正是由于中國(guó)古代木構(gòu)架建筑與家具取材的一致性，使得家具的制作能夠成功地移植建筑的結(jié)構(gòu)和裝飾的科學(xué)合理的因子，從而使中國(guó)古典家具不僅以木質(zhì)優(yōu)良，更以做工精細(xì)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)巧妙、造型優(yōu)美等優(yōu)點(diǎn)而名標(biāo)青史，經(jīng)得起歲月的考驗(yàn)，歷經(jīng)幾百年而形神不散——形質(zhì)不變，神韻猶存。也正因如此，中國(guó)古代建筑與家具能夠相互輝映，相得益彰，不僅構(gòu)造了古人的物質(zhì)生活，更營(yíng)造了古人的精神生活，成為古人的精神家園。
　　
　　四、結(jié)語(yǔ)
　　
　　每當(dāng)我們面對(duì)古代的文化，與古人對(duì)話(huà)的同時(shí)，時(shí)常感覺(jué)想與古人同行，卻難與之比肩。梁思成先生在全力投入對(duì)中國(guó)古代建筑的研究工作時(shí)，曾感嘆：“研究中國(guó)建筑可以說(shuō)是逆時(shí)代的工作。近年來(lái)中國(guó)生活在劇烈的變化中趨向西化，社會(huì)對(duì)于中國(guó)固有的建筑及其附藝多加以普遍的摧殘。……他們雖不是蓄意將中國(guó)建筑完全毀滅，而在事實(shí)上，國(guó)內(nèi)原有很精美的建筑物多被拙劣幼稚的，所謂西式樓房，或門(mén)面，取而代之。主要城市今日已拆改逾半，蕪雜可哂，充滿(mǎn)非藝術(shù)之建筑。純中國(guó)式之秀美或壯偉的舊市容，或破壞無(wú)遺，或僅余大略，市民毫不覺(jué)可惜。雄峙已數(shù)百年的古建筑，充沛藝術(shù)特殊趣味的街市，為一民族文化之顯著表現(xiàn)者，亦常在‘改善’的旗幟下完全犧牲。”繼而指出：“無(wú)疑的將來(lái)中國(guó)將大量采用西洋現(xiàn)代建筑材料與技術(shù)。如何發(fā)揚(yáng)光大我民族建筑技藝之特點(diǎn)，在以往都是無(wú)名匠師不自覺(jué)的貢獻(xiàn)，今后卻要成近代建筑師的責(zé)任了。如何接受新科學(xué)的材料方法而仍能表現(xiàn)中國(guó)特有的作風(fēng)及意義，老樹(shù)上發(fā)出新枝，則真是問(wèn)題了。”今天再讀先生的話(huà)，仍感覺(jué)言猶在耳，振聾發(fā)聵。過(guò)去的輝煌“俱往矣”。但是，創(chuàng)新離不開(kāi)傳統(tǒng)；今天的建筑師可以機(jī)械地搬用某一傳統(tǒng)形式，但更重要的是創(chuàng)造性地運(yùn)用某種傳統(tǒng)，正如日本建筑師丹下健三所指出的，傳統(tǒng)只是融化在創(chuàng)作中，而不再是“可見(jiàn)”的。今天我們?cè)撛趺醋觯�確實(shí)是值得深思的問(wèn)題。 　　[摘要]中國(guó)古人展開(kāi)的一系列造物活動(dòng)中，最主要的莫過(guò)于建筑和家具。不論是建筑還是家具，中國(guó)古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運(yùn)斤施藝，或構(gòu)木為巢，或造木制器，雖異曲卻同工，創(chuàng)造了中國(guó)古代建筑與家具文化，也展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。
　　[關(guān)鍵詞]中國(guó)古建筑；設(shè)計(jì)思想；木構(gòu)架；家具；梁；柱；同構(gòu)性
　　[中圖分類(lèi)號(hào)]TU-80　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1671—511X(2009)03—0078—05
　　
　　“安居樂(lè)業(yè)”是自古以來(lái)中國(guó)人對(duì)生活滿(mǎn)意狀態(tài)的一種描述，可見(jiàn)“居”在中國(guó)人心目中的重要地位。圍繞“居”，中國(guó)古人展開(kāi)了一系列的造物活動(dòng)，其中最主要的莫過(guò)于建筑和家具的創(chuàng)造。正是由于中國(guó)古人對(duì)于安“居”的孜孜以求和匠心獨(dú)運(yùn)，使得中國(guó)古代建筑和家具成為中國(guó)古代文化的載體和杰出代表之一，贏得了世人的矚目和贊譽(yù)。
　　值得注意的是，不論是建筑還是家具，中國(guó)古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運(yùn)斤施藝，創(chuàng)造了中國(guó)古代建筑與家具文化，展現(xiàn)了中國(guó)文化的獨(dú)特魅力。二者之間的共通性、聯(lián)系與影響頗值得我們研究探討。
　　
　　一、中國(guó)古代木構(gòu)架建筑體系的初期發(fā)展
　　
　　木構(gòu)架建筑體系是中國(guó)古代建筑的主體，這一體系之淵源可以追溯到新石器時(shí)代構(gòu)木為巢的原始活動(dòng)，其動(dòng)機(jī)應(yīng)為古人為生存而模仿自然界中的鳥(niǎo)巢而來(lái)。《韓非子·五蠹》載：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲(chóng)蛇，有圣人作，構(gòu)木為巢以避害，而民悅之，使王天下，號(hào)之曰：‘有巢氏’”。《莊子·盜跖》亦曰：“古者禽獸多而人民少，于是民皆巢居以避之，晝拾橡粟，暮棲木上，故命之日有巢氏之民”。按《說(shuō)文》解：“巢，鳥(niǎo)在木上日巢……從木，象形。”這些文獻(xiàn)都明確地指出了中國(guó)木構(gòu)架建筑體系的初始來(lái)源。
　　在夏商周時(shí)期，木構(gòu)架建筑已具雛形。據(jù)《考工記》載“攻木之工七”，分別為“輪、輿、弓、廬、匠、車(chē)、梓”，其中“匠”主營(yíng)宮室、城郭、溝渠，可見(jiàn)周代木工的分工已經(jīng)很細(xì)。《考工記》還專(zhuān)門(mén)指出“夏后氏上(即尚)匠”，即夏朝崇尚宮室、城郭建筑。但此時(shí)木構(gòu)架建筑仍處于“茅茨土階”和“瓦屋土階”的初級(jí)階段。到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，由于諸侯列國(guó)興建“高宮室，大苑囿”為風(fēng)，并“競(jìng)相高以奢麗”，由此推動(dòng)了木構(gòu)架建筑的發(fā)展。到東漢時(shí)期，木構(gòu)架建筑體系已基本形成，并成為中國(guó)古代建筑的主體。從此，中國(guó)古代建筑的匠師們逐漸“在技術(shù)上突破了木結(jié)構(gòu)不足以構(gòu)成重大建筑物要求的局限”，在設(shè)計(jì)上使木構(gòu)架建筑的結(jié)構(gòu)形式成為“最合理和最完善的形式”。到唐代，現(xiàn)存的大明宮含元殿、麟德殿等各殿遺址和敦煌壁畫(huà)中的建筑，都充分顯示出唐代大型建筑的雄渾、宏麗，一如唐詩(shī)那籠統(tǒng)、渾厚而闊大的“詩(shī)境”，表現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)鼎盛時(shí)期規(guī)模宏大、氣魄雄渾的建筑風(fēng)格。大唐盛世的繁華也把中國(guó)木構(gòu)架建筑體系推向了成熟。
　　到了宋代，雖然宋朝國(guó)勢(shì)上不及漢唐，下不逮蒙元，但其文化之建樹(shù)卻超軼前朝，亦為后世之典范。故陳寅恪先生有言：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進(jìn)，造極于趙宋之世”。就是在這樣一個(gè)繼唐之后，華夏文明高度發(fā)展的時(shí)代里，中國(guó)古代的木構(gòu)架建筑亦得到了進(jìn)一步發(fā)展。北宋張擇端《清明上河圖》中從農(nóng)村房舍到城市瓦肆、橋梁，各種建筑物林立，描繪了北方城市建筑鱗次櫛比的狀況；著名詞人柳永的《望海潮·東南形勝》則描述了南方城市杭州“煙柳畫(huà)橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家”的繁華盛景。據(jù)羅大經(jīng)《鶴林玉露》載，金主完顏亮正是聽(tīng)此曲后，“遂起投鞭渡江之志”。一首描繪城市建筑之美的絕妙好詞，竟引出了一場(chǎng)驚天動(dòng)地、金戈鐵馬的戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)，可見(jiàn)宋朝都市大邑建筑的繁富壯麗和宋代木構(gòu)架的建筑藝術(shù)日臻完善。北宋后期《營(yíng)造法式》頒行，是對(duì)中國(guó)古代建筑實(shí)踐的理論總結(jié)和規(guī)范，對(duì)中國(guó)古代建筑的發(fā)展具有重要意義。
　　明清時(shí)期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市的涌現(xiàn)，官式建筑、公共建筑和民居建筑急劇增多，建筑開(kāi)始走向規(guī)范化、程式化和定型化。到了清朝，清政府于雍正時(shí)期頒布了《工部工程做法則例》。與《營(yíng)造法式》在規(guī)范中又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)“有定法，而無(wú)定式”、“隨宜加減”。的靈活變通不同，《工部工程做法則例》嚴(yán)格統(tǒng)一了官式建筑構(gòu)件的模數(shù)和用料標(biāo)準(zhǔn)，使官式建筑高度定型化。這一方面便于估算工料，加快施工進(jìn)程，保證建筑的質(zhì)量和藝術(shù)水平，標(biāo)志著我國(guó)古代木構(gòu)架建筑體系的高度成熟；但另一方面，限制了官式建筑匠師們的創(chuàng)造性發(fā)揮，使我國(guó)古代木構(gòu)架建筑體系不可避免地趨向刻板僵化。
　　從構(gòu)木為巢開(kāi)始，經(jīng)過(guò)唐宋的成熟發(fā)展，一直到明清時(shí)期，幾千年中，雖歷經(jīng)遼、金、元、清少數(shù)民族入主統(tǒng)治，中國(guó)木構(gòu)架建筑體系始終未曾中斷，并一直處于建筑的主體地位，顯示了很強(qiáng)的傳承性和持續(xù)性。“木構(gòu)架建筑體系這種超長(zhǎng)期的持續(xù)發(fā)展，使它成為世界古老建筑體系中罕見(jiàn)的、不間斷地走完古代全過(guò)程的建筑體系。這樣的超長(zhǎng)期持續(xù)發(fā)展，自然帶來(lái)了木構(gòu)架體系后期發(fā)展的遲緩性和高度成熟性”，逐漸失去創(chuàng)造性和個(gè)性的活力。梁思成先生曾一再慨嘆，“自宋而后，中國(guó)建筑的結(jié)構(gòu)，盛極而衰，頹侈的現(xiàn)象已發(fā)現(xiàn)了”，且中國(guó)建筑的美德“至清代已喪失殆盡了”。
　　應(yīng)當(dāng)指出的是，當(dāng)我們重新追溯歷史文化，進(jìn)行縱橫雙向的梳理和凝望時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)中國(guó)木構(gòu)架建筑體系逐漸成熟，尤其是開(kāi)始盛極而衰時(shí)，其設(shè)計(jì)的精髓和合理內(nèi)核卻成功地進(jìn)行了橫向的移植，被中國(guó)古代家具所吸收，創(chuàng)造了木構(gòu)架體系的另一朵奇葩。
　　
　　二、中國(guó)古代木構(gòu)架家具體系的演變
　　
　　中國(guó)古代家具的發(fā)展與“坐”的生活方式息息相關(guān)，中國(guó)古代“坐”的方式則經(jīng)歷了從“席地坐”到“垂足坐”的轉(zhuǎn)變。
　　“跪坐”是我國(guó)先民最古老的起居形式，即雙膝跪地，把臀部靠在腳后跟上。與這種跪坐的起居方式相適應(yīng)，“席”就成為我國(guó)最古老和最重要的坐具和家具，因此，跪坐也被稱(chēng)為“席地坐”，并形成了一系列關(guān)于坐和席的禮儀和制度，故《禮記·檀弓》載有曾子臨死換席的故事和“席不正，不坐”的禮儀規(guī)范。與席地坐相適應(yīng)，其他的幾、案、屏風(fēng)等也都是矮型家具。
　　東漢末年佛教傳入我國(guó)，開(kāi)始了中國(guó)文化儒、道、釋三家激蕩交融的進(jìn)程；漢代張騫兩次出使西域，打通了“絲綢之路”，加強(qiáng)了與西域少數(shù)民族的交往。到魏晉南北朝時(shí)期，漢族文化和北方、西北方少數(shù)民族文化不斷地碰撞交流，使?jié)h民族文化融入了異質(zhì)文化的因子。隨之而來(lái)的，佛國(guó)和少數(shù)民族的一些生活方式——如垂足坐，以及高型坐具——如須彌座和胡床等也隨之傳人中原。這些外來(lái)文化的濡化，動(dòng)搖了我國(guó)古代起居方式，推動(dòng)了由席地坐向垂足坐的轉(zhuǎn)變，自然也影響了家具的設(shè)計(jì)。東漢《講經(jīng)畫(huà)像磚》和晉顧愷之《洛神賦圖》中都已出現(xiàn)稍高型的坐具。
　　《后漢書(shū)·五行志》載：“漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競(jìng)