和材料同時存在于技術層面的是加工工藝。我們知道電子圖像和軟件及生產線極大地開拓了圖像處理和自動化生產的可能性。但它不可能排除掉繪畫、構筑模型、編織與裁縫技藝以及設計領域中其他眾多傳統技藝，這也是不為人所樂見的。相比而言，人們更重視操作過程的趣味性。裝置藝術的工藝特點是游走在現代科技和手工業之間。一方面，裝置藝術通過高科技極力拓展表現手段，另一方面，又極力通過人的雙手來體現文化、藝術性。當前家具設計，為了迎合大工業生產，已經將手工業擠在墻角里，而在工業化高速發展的今天，人們也開始呼喚回歸。家具作品一旦將功能和裝置藝術中的手工藝結合起來，就具有裝置藝術的特性，可以裝置人類的心理空間，將人類心理空間和物化的空間更直接地融合在一起，打破日常設計材料堆積出來的有些冷漠的常態作品，這就通過裝置的觀念開拓了設計發展空間。在這過程之中，如果能將中國的傳統手工藝，如木工工藝、漆藝、陶藝、金屬工藝，經過現代化的改造，融入其中，無疑將使得家具作品更具有歷史人文內涵，從而使得產品向藝術品轉變。
　　2.設計手法的啟示
　　我們知道裝置藝術是一種開放的藝術手段。它不受藝術門類的限制，極大地跨越各種媒介。夸張、強化、異化、隱喻、反諷、象形、等都是其常用的表現方式。這些手法的背后是裝置藝術家反思與批判的態度。杜尚的《泉》以簽了名的小便池作為作品展出，就是通過反諷的手法，抨擊諷刺了傳統美學。“批判”是藝術向前發展的動力。從設計史發展的過程看，從英國工藝美術運動到裝飾藝術運動，從現代主義設計到反主流設計以及后現代主義，每一次思潮的觸發點都是新條件下對舊觀念的“批判”與“挑戰”。裝置藝術因其完全脫離了傳統的藝術形式，表達不受任何形式的局限，因此則顯得尤為突出和明顯。在家具設計中，因材料和功能的限制，直角形和木原色、單調色一直是家具設計的主旋律，從中國的明清家具到現代家具，都是如此。而我們在孟菲斯設計的書架中，可以看到獨特的形式、鮮艷而豐富的色彩，這使家具變成了與環境并存的藝術品，這也是一種反諷傳統、打破常規的手法。“象形”也是裝置藝術常用的手法，在裝置藝術中，將立體的造型制作成自然形，或者人們熟悉的形態，再將其夸張、變形、放大、縮小，讓觀眾產生懷疑現實的感覺。同樣的，“象形”對于家具設計也很有意義，比如像達利設計的韋斯特唇形沙發，以及保羅•洛馬齊等設計的“喬伊”座椅（俗稱棒球手套沙發），都是深入人心的經典設計，這與其“象形”手法密不可分。另一種手法叫“挪用并列”，就是將現有的物質在不改變形態的情況下，放置在作品中或展示語境中，并形成新的語義，如杜尚的《泉》、《自行車輪》都是使用這種手法。在家具中，我們也經常將玻璃擱置在陶瓷魚缸上，形成一個茶幾，或將輪胎制作成軟坐具等，這也是相似的手法。
　　裝置藝術這種隱喻、反諷、象形、挪用并列的手法已經在設計中廣有所見。設計師使用這些手法賦予了家具生動的情感。由此可見，將裝置藝術中慣用的手法運用到家具設計中，就會使家具設計具有獨特的表現力。它使產品更加獨特化、精神化、藝術化。這也賦予了產品以鮮活的生命。裝置是一種藝術的理念，其中的象形、反諷、挪用并列的手法并不是常規的設計理念，但是它卻可以給家具設計提供新的思路，并且帶有很強的后現代烙印。
　　3．關注文化，關注社會
　　裝置藝術具有開放性的形式和觀念，便于塑造純粹性精神文化的特性。在當代藝術家徐冰的作品《911塵埃》中，藝術家認為塵埃是最基本的物理形態，最為恒定。針對美國9.11雙子大廈倒塌，成為一片平地的現象事件，藝術家通過裝置作品揭示了事物聚集了太多的能量，違背了物質的本來的形態，一觸即發，最終還要回到灰塵這一深刻文化觀念。同樣谷文達用頭發編就的《聯合國》，用頭發代表一個人的文化、身份，表達要打破某種國際背景中的身份危機理念。可見裝置藝術家關注社會、關注文化發展、關注人類等等，作品具有大量而深刻的文化背景，采用各種手法形式都是為了或揭露或象征各種社會現象、文化、人文等問題。
　　設計師可以把裝置藝術具有的理念介入到后現代家具設計中。設計和裝置藝術共同在文化的名義下實現轉換和合并，融合綜合藝術的觀點。在這過程中必須思考一些問題：如中國傳統家具的繼承問題。目前的現狀是大部分家具設計都已摒棄了傳統家具的工藝與形式，如何把傳統的東西通過轉換、移植、再現、局部運用、夸張變形等手法，再現到現代家具中去，應該引起我們的重視。另外，除了傳統的木工工藝外，還有漆藝、陶藝、金屬工藝等，如何也參與到家具制作中去，使得家具不僅是生產線上的產品，而是帶有手工藝再創作的工藝品。這些問題也都是后現代設計師經常考慮的問題。而從另一個角度講，家具設計也更應該關注現代社會的熱門課題，比如低碳、綠色、環保等主題，這些都反映了人類未來的生存狀態，因為設計也應該有前瞻性。這些在設計手法背后的思考，會使家具設計更上一個臺階，使家具作品能經得起時間的檢驗，使家具能成為有文化有思想的生命體。
　　三、實踐中的思考
　　《意象之器》是筆者在探索后現代家具設計的基礎上設計的作品。作品的內容為意象的椅子、凳子和茶幾，并使其成為系列家具。在形式上以粗框、簡潔的方形作為立體造型的基礎，以細膩、豐富的肌理作為表面元素，并使之形成對比和統一。在創作的過程中，主要思考了這幾個問題：裝置與功能的問題；傳統工藝再現的問題；設計結果多樣性的問題。裝置是沒有功能的，而家具必須具有使用功能。筆者的設計思路就是定位于“有使用功能的裝置”，以裝置的理念作為出發點，并兼顧功能，從形式和展示效果上多做考究。對于工藝，則選用了中國傳統的漆藝來表現肌理。放棄了傳統的深色的調子，選用綠色、玫紅等鮮艷的色彩，并形成明亮的調子，這使得作品的面貌反而有了比較強的現代感。在家具形態設計中使用了解構的手法，將主體分開，形成了許多零件，這些零件可以由觀眾自由擺放，以形成不同的趣味。
　　四、結語
　　裝置藝術和后現代家具設計有著緊密的聯系，其對家具設計也有豐富的借鑒意義。從裝置藝術中汲取靈感，能給家具設計注入新的活力，產生新的面貌，拓寬設計的思想發展空間，使作品不單單局限于功能性、視覺美感的追求，同時也包含了對文化、社會問題的詰問，豐富作品的內涵，彰顯作品的時代性，而這些家具作品往往都具有后現代特征。因此，擴大設計視野，吸取更多不同的觀點養分對家具設計的未來是有百利而無一害的。（責任編輯：帥慧芳）
　　摘 要：本文試圖在裝置藝術與后現代家具設計之間建立比較與聯系。通過研究裝置藝術，不僅為家具設計拓展手法和思路以解決當前家具設計中存在的問題，而且也探索后現代家具的設計方法，并通過家具設計的實踐，對這些問題進行深入的探討。
　　關鍵詞:設計藝術；裝置藝術；家具設計；后現代；設計思想；關系
　　中圖分類號：J501 文獻標識碼：A
　　
　　Relationship between Installation Art and Post-Modern Furniture Design
　　Huang Yin, SUN Can
　　(School of Arts, Nanjing Institute of Industry Technology, Nanjing, Jiangsu 210013)
　　
　　當今世界在技術層面上處于高度發展的階段。在流水線作業的高速發展和科技的不斷進步下，家具的生產周期、生產成本大大地壓縮了，家具被設計成簡潔的、便于運輸儲藏、功能完善的產品。但隨之而來的就是產品的同質化趨勢更加明顯，家具的設計與生產已經失去了早期手工藝家具所具有的獨特性，對人們心靈的影響力和震憾力也降低了，因而也失去了家具設計中藝術性存在的積極因素。國內家具設計過分學習西方現代主義家具設計，而犧牲了家具的民族性、地域性，走向了另一個極端。總結現在的情況，可以看出當前家具設計面臨三點不足：第一，家具作品因大量的機械復制而喪失了其獨特性；第二，家具作品也喪失了對人們心靈的影響力和震撼力，因而也就降低了家具設計的藝術性；第三，家具作品因可以大量地機械復制從而忽略過程性和觀念性。
　　20世紀60年代在西方開始盛行的后現代家具設計可以引發我們對解決上述問題的探索。然而，時至今日，后現代家具設計在國內仍然處于設計手法的探索階段，并無規模性的實踐與發展，探索后現代家具設計對于豐富、發展當今家具設計與制作有著現實的意義。后現代家具設計并無定論的解釋，總的來說是指具有后現代設計風格的家具設計。它主要是通過非傳統的混合、疊加、錯位、裂變手法和象征、隱喻等手段，突破傳統家具的繁瑣和現代家具的單一局限，將現代與古典、抽象與細致、簡單與繁瑣等巧妙組合成一體。它反映了產品深刻的人文內涵和獨特的個性，體現了矛盾性與復雜性的后現代設計理念，代表了多元化、開放式的設計發展趨勢。
　　在藝術設計史上也有許多經典的后現代家具作品。比如像孟菲斯設計組織成員斯坦利•蒂格曼利用材料“彩虹心”設計的雙人休閑椅；斯坦利•蒂格曼與建筑師弗蘭克•格里合作設計的用壓紙板做成實驗搖椅；文圖里設計的奇彭代爾式座椅，這件產品模仿了18世紀的樣式，表面有著豐富和仿自然的肌理。這些經典的后現代家具作品，從形式上都有一個共同點，就是造型怪誕有趣，受眾不能直接準確地判斷出其使用功能。確實，功能是設計的歸宿，但也是套在設計上的枷鎖。我們暫時不考慮后現代家具的功能，發現其在形式上接近于前衛的藝術形式——裝置藝術，每一件后現代家具好像又是一個裝置藝術品。這提示我們可以借鑒裝置藝術中的手法，將其理念、形式融合到家具設計中去。
　　一、裝置藝術與后現代主義、家具設計的關系
　　裝置藝術是指藝術家在特定的時間與環境里，將人類日常生活中的多種物質文化實體，進行藝術性地選擇、利用、改造、組合，通過各種元素的相互作用，運用隱喻、反諷等手法，來表達其藝術觀念。從裝置藝術的概念可清楚知道，不受限制地綜合使用多門類的藝術形式、手法，是裝置藝術追求表現廣度、深度和強度的必然產物。而圍繞意念展開創作是其強調的最大前提。采用多樣的手法手段，都是為了突出作品的中心思想，表達社會的、政治的或者個人的內容，因此它具有很強的文化性、獨特性。裝置藝術的特性主要表現在以下幾個方面：第一，裝置藝術是一個能使受眾置身其中的、三度空間的“環境”，這種環境包括室內和室外。第二，受眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。第三，裝置藝術創造的環境，是促使受眾在界定的空間內由被動觀賞轉換為主動感受，這種感受要求受眾積極思維利用一切感官盡可能地介入。第四，裝置藝術是一種開放的藝術手段，它可以自由地使用雕塑、繪畫、設計、攝影、錄像、詩歌、音樂等任何能夠表達思想的手段。第五，裝置藝術經常通過夸張、強化或異化的手段去激活受眾的習慣性思維。第六，裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可以異地重新打散、加減、重組。裝置藝術是以馬賽爾•杜尚的現成品藝術《泉》作為發端并被不斷推演，在當今西方是主流性的藝術形式之一，但在國內正是快速發展的時期，雖然受到了大眾的質疑，但它獨特的形式和理念，又對藝術、設計、建筑、文化等領域產生了重要的影響。
　　裝置藝術與后現代主義、與家具設計有著密不可分的聯系。后現代是在破除近現代思維局限上產生的思維方式，它揚棄了把實在世界兩分的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權威，著力于倡導和建立具有多元性、矛盾性、復雜性的價值和認知多義與寬容的后現代秩序。而裝置藝術也表現了這種矛盾性與復雜性，它迫使觀眾超脫于對作品簡單意義接受的被迫理解狀態，而進入了主動參與和多元理解的狀態。它也促使藝術由對傳統架上藝術的關注轉向對實在世界的藝術意義的再現與表現，轉向關注藝術與觀眾、與社會的對話和交流。所以裝置藝術和后現代主義有著相似的立場，這使得它們在相關的藝術、設計、文化等領域有著密切且豐富的聯系。
　　裝置藝術和家具設計也存在許多共性。裝置藝術首次以獨立的門類出現應該是1961年末和1962年末在紐約舉行的兩次重要展覽。前一次是現代藝術博物館的《裝配藝術》展覽；博物館的展覽是由塞茨組織的，展出的是現代藝術方面的歷史，陳列了許多實物，從兩度平面立體主義者的“貼紙”和照相蒙太奇，經由各類達達派和超現實主義者的實物，到廢品雕塑和整體房間環境。塞茨給他展覽的“裝配”下的定義是：“ (1)它們主要是裝配起來的，而不是畫、描、雕塑者雕出來的；(2)它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而并不打算用藝術材料。”而對于家具設計，我們也有相似的理解。家具也是裝配的，并以人工材料為載體。同時，家具又是一個立體的、空間的、具有使用功能的裝置，它也必須和使用者發生互動。因此裝置藝術和家具設計尤其是后現代家具設計有著密不可分的聯系，在有的時候，裝置藝術也會把家具作為主題，如倫敦設計師Martino Gamper，100天設計了100個椅子，每個椅子形態各異，并都是用現成品組合而成。在此作品中，椅子和裝置合為一體。以此，我們可以認為裝置藝術對后現代家具設計有很好的借鑒作用。
　　二、裝置藝術對后現代家具設計的啟示
　　將后現代家具設計與裝置藝術建立聯系，為家具設計的發展提供一種可能的方向。設計與裝置有著很大程度的關聯，下面從三個方面來分析它們之間的互動與互鑒。
　　1．材料、工藝的啟示
　　探索新的材料，及材料的新用途是設計的一大課題，也是裝置藝術和家具設計的共同追求。對于裝置藝術，材料的選擇是藝術家的創作重點。而裝置藝術中材料總有出其不意的新鮮感。藝術家把目光投向日常生活中最常見的、最易被人遺忘的材料，甚至利用廢物品來表達對環境的思考。而家具設計對于材料更加側重于嘗試使用人造材料，以便于加強產品的使用功能，并有利于工業化生產，這使得家具設計會遠離人們的生活和情感，一切變得理所當然，設計變得孤立和乏味。但如果變換角度，借鑒裝置藝術中的“出其不意”，往往使得作品更加生動而耐人尋味。如1988年羅恩•阿拉德設計的《自由自在2》沙發，這件作品是由切割成型的薄鋼板焊接而成。沙發的常用材料為軟織物和木頭，不銹鋼作為沙發的材料“出其不意”，以不同尋常的方式展現了工業材料的美學價值。