圖1太祖像
畫中的這件寶座保留著濃厚的早期高榻特征，它與足承都是托泥式的，而且托泥下的四角均設有云紋腳或圭腳。畫像中的趙匡胤體態胖碩，神情威武，按人與坐具的比例折算其寶座寬度約在110cm。其高度、坐深與一般稍大的椅子相當，在50cm和110cm上下。座屜與左右兩側的托泥間形成壸門洞，洞下各有一升起的如意云頭紋。雖然寶座的前、后面被白色椅披與太祖身體遮擋，但根據從足承的推測(足承前面設兩個壸門)寶座坐面與前后托泥之間也可能設置兩個壸門劵口，其下也有云頭。
寶座在裝飾上十分講究，除了通身髹紅漆外，還在一些結構的邊角處進行了鎏金鑲嵌，裝飾元素為草葉紋與云紋。它還是四出頭扶手椅，這體現在水平扶手與弓型搭腦的末端均有一圓雕髹金漆的鳳頭，嘴銜由一懸三的掛珠。寶座扶手較低，按比例折算約15cm。靠背并不與坐寬相等，而是設置在中間，且左右距扶手按比例折算為20cm左右。它形制獨特，以方為主，方中帶圓，用材已不似隋唐家具那么厚重，體現出一種線條的韻律美，它和宋太祖袍服上流暢勻稱的線條一同構成了動靜、曲直、疏密的相互作用，成就了這幅人物畫的杰作。宋初的統治者比較提倡節儉，反對奢侈之風，比如史料記載宋太祖就不事侈糜，崇尚純樸，并十分注意表率作用。《宋朝事實類苑》載：“太祖服用儉素，退朝常絁衣褲麻鞋，寢殿門懸青布緣簾，殿中設青布縵”，“乘輿服用，皆尚質素。”[注：參見《宋朝事實類苑》卷一《祖宗圣訓》。]雖是如此，但在體現皇權的寶座上，即使是宋太祖也不可能一直“皆尚質素”，這件供后人膜拜的畫像突出地反映了這一點。
假如說趙匡胤的寶座主要是當時御用畫家的實寫，那么《宋宣祖（趙弘殷）像》（圖2）中的寶座應當是一種創作。趙弘殷為趙匡胤之父，在宋太祖建立起大宋王朝后被追封為宋宣祖。可想而知，趙弘殷生前是不可能有如此穿戴而坐雕龍寶座的。畫像中的趙弘殷頭戴通天冠，身穿絳紗袍，頸佩方心曲領，手捧象牙笏板，端坐在四出頭扶手椅上，足踩雕飾精美的足承。他的坐具裝飾異常復雜，其扶手與搭腦的出頭端均變化出圓雕的曲頸龍頭，龍口中銜珠穗，奢華富麗。其余部位也布滿裝飾，其足、棖、扶手、坐面沿口以及后足連接搭腦的短柱上均可謂雕繢滿眼，布滿靈芝紋、云紋、珠紋等圖形的組合，皇家華貴之氣躍然畫上。
圖2宣祖（趙弘殷）像
這件椅子中眾多的曲線變化不僅表現在圖案中，還表現在四足造型上，也呈現出變化多端的靈芝云紋形體。其足承是傳統須彌座式的造型，底座四角設有圭腳，束腰處及束腰以上也布滿裝飾紋樣，風格與寶座是統一的。
顯然，這幅畫像作為命題創作，其難度是很大的，畫家首先慎重考慮的應當是宋太祖對其父畫像的要求。畫中的寶座與足承在風格上隋唐氣象頗濃，厚重繁縟。如此風格的家具也許在那時被保留了下來而使得當時的宮中就有這種家具實物，也有可能是畫家根據宋太祖的授意而進行的想象與創作。當然，無論是何種推測，均表明這種豪華富貴的家具風格即使在提倡節儉的宋初也同樣會因為皇室對高高在上的皇權的推重而盡情被表露出來。
圖3英宗像
與圖1、圖2中的寶座相比，圖3中宋英宗的寶座很奇特，其坐面特征在其他《宋代帝后像》中的坐具中無法找到能夠與之對應的，而在現存宋代寶座圖像中也屬于罕見。由于其坐寬甚大，連《宋英宗像》都沒有反映齊全。因此，乍一看，很難判斷它的結構與造型。后來，筆者有幸在南宋高宗書《孝經圖》中發現了兩件與它相似的帝王寶座（圖4、5），這樣一來，就有了評述的依據。這種坐具的象征性明顯大于實用性：后面雖有靠背，但坐深過大，坐者不好倚靠；兩側雖有扶手，但相距甚遠，坐者無法扶持。此種坐寬與坐深過大的寶座在家具的真正意義上也許叫做榻更合適。值得一提的是，它的靠背倒是和前述宣祖寶座的相似，即搭腦兩端均有曲頸龍頭的裝飾，只是看起來英宗寶座搭腦的曲頸龍頭更為矯健。另外，英宗寶座的圍欄形制也和南宋高宗書《孝經圖》之四中的寶座較為相像。因此，英宗這種寶座典型地說明了作為皇權象征的坐具對于封建禮儀制度的重要性所在，它未必實用，但其裝飾性、形式性與精神性卻需要在那種特殊的氛圍里被集中凸顯出來。
值得注意的是，英宗的坐具并沒有按照其前面的帝王——真宗、仁宗的傳統與程式來進行安排與描繪，而仁宗的坐具卻基本上是延續真宗坐具特點的。而且，我們目前能找到的關于這一坐具的圖像對應是在相隔約70年后的南宋高宗書《孝經圖》中，這一點頗耐人尋味。《孝經圖》早期被定為馬和之作品，而實際上其畫風和馬和之相差較大，這一點近來也得到了多數學者的認可。由于《孝經圖》上的書法是宋高宗趙構題寫，因此它作為南宋高宗時期畫院畫家的作品是沒有問題的。在對歷史的檢索中，我們為此找到了一些可能的原由。在北宋皇帝中，英宗在位時間最短，僅4年。（欽宗在位時間也短，但那是因為靖康之難而被金人擄去）英宗并非仁宗兒子，是真宗弟弟的孫子。他即位后尊仁宗后為太后，但不久即病，以至于“號呼狂走，不能成禮”，甚至多次觸怒仁宗后，一些人就勸仁宗后另立新帝，仁宗后也有此意，但后來在宰相韓琦的干預下此事才作罷，然而國家事務長期由仁宗后執掌。后來英宗親政，但沒有多久就又開始生病，35歲時卒。故而英宗短暫的執政歷程在宋代帝王中既屬于不幸，又很不討好，也許正由于這一點，在被后世所供奉的《宋代帝后像》中，他與其坐具才顯得有些另類。
圖4高宗書《孝經圖》之四中的寶座
圖5高宗書《孝經圖》之十二中的寶座
在宋代皇后像中，只有《宋真宗后像》（圖6）中的坐具的是寶座。真宗有四后，此圖按宋代王惲書畫目錄的記載，是仁宗生母李皇后的畫像。當然，相對于前述幾件寶座來說，它在尺度與用材上均小了一些，可稱為小寶座。它是一件在造型上與宣祖寶座特別相近的坐具，也是四出頭，并在水平扶手與弓型搭腦的末端形成圓雕彎頸龍頭，龍口中銜著一大串珠穗。只是該寶座上的曲線型雕飾并不太多，如椅足、棖子、扶手等部件基本上是較為光素的直線型變化。寶座通身髹金漆，局部使用了紅色箭頭紋的組合，與金燦燦的基本色形成了鮮明熱烈的視覺效果。真宗后腳踩的足承不同于宣祖的，采取的是帶托泥、并在托泥四角置圭腳的形式，雖然足承不大，但兩側面各開1個壸門，前、后面各開3個壸門。其色彩與裝飾與坐椅一脈相承，故二者看起來十分協調。這幅畫像繪制精巧，皇室富貴氣息被展現得頗為到位，真宗后的服飾、鳳冠、珠飾以及面部獨特的化妝均刻畫得淋漓盡致，它們與真宗后的寶座、足承一起顯示了大宋皇后母儀天下的氣派。
圖6真宗后像
司馬遷《史記·高祖本紀》載，蕭何曾對漢高祖說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威。”皇家宮殿空間尺度巨大，目的就是為了重王者之威，而如此大的空間必然對皇室家具有所要求，所以寶座這類皇室家具尺寸的寬大也可謂是這種建筑大空間的產物。在今天能看到的宋代寶座形象中，山西太原北宋晉祠圣母殿中的寶座（圖7）、四川遵義桑木椏皇墳嘴宋墓的石雕寶座（圖8）、山西繁峙巖上寺金代壁畫《宮中圖》中的寶座（圖9）以及宋佚名《十六羅漢·伐弗多羅尊者》中的寶座、宋佚名《十六羅漢·伐弗多羅尊者》中的寶座、南宋金處士《十王圖》中的寶座、南宋陸興宗《十六羅漢圖》中的寶座、南宋佚名《凈土五祖圖》中的寶座等也均有不同程度的表現，其中以山西太原北宋晉祠圣母殿中至今仍保存完好的圣母寶座最為寬大，而且其出頭扶手與出頭搭腦所呈現的都是龍的曲形變化，這對于體現圣母的崇高地位起到了重要作用。在中國的傳統家具中，若論形式要素遠遠壓倒功能要素者，當以寶座這一類的家具為最。到了清代，寶座的象征性、裝飾性、威儀性更是被發展到幾乎極致的程度，雖然權貴者坐于其上并不舒服，但是對臣下卻構成了威懾，更使坐于寶座上的權貴者的心理得到巨大滿足。
摘要：在中國古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而實際上，這些畫像在為我們展現宋代帝后的性格特征、帝后像繪制水平與程式的同時，也從一個獨特的視角揭示了宋代皇室家具的基本特征，而且，從家具這種較為客觀的物質載體入手,還可以建立起以前被人忽視的宋代帝后與其畫像之間的進一步聯系。就總體風格而言，這些皇室家具可分為寶座、較華麗的靠背椅、較樸素的靠背椅三類，其中的椅披與足承包面也別具特點，這些對于豐富宋代家具的研究來說是難得的比較可靠的材料，值得作進一步解讀。
關鍵詞:《宋代帝后像》；皇室；家具
中圖分類號：J202文獻標識碼：A
1 關于《宋代帝后像》
自古以來，中國人就對皇帝的相貌比較感興趣，所以“帝王之相”的觀念也深入人心，但是中國歷代畫史上關于畫家繪制帝后像[ZW（DY]“帝后像”指的是皇帝及其皇后的畫像，為行文簡潔，故稱。]的記載一般較為簡略。在唐代，有陳閎為皇帝、列圣繪像的記錄，也有閻立德、閻立本兄弟奉召畫為唐太宗畫御容的說法。到了宋代，宋人肖像畫成就主要表現為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍，今藏于臺北故宮博物院的《宋代帝后像》及藏于美國耶魯大學美術館的北宋佚名《睢陽五老圖》可作參考。宋朝宮廷畫院中有一批寫真名手曾為皇帝畫過御容，如牟谷、僧元靄等人。據北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三載：“牟谷，善傳寫，太宗朝為圖畫院祗候。端拱初，詔令隨使者往交趾國寫安南王黎桓及諸陪臣真像，留止數年……真宗幸建隆觀，谷乃以所寫《太宗御容》張于戶內，上見之，敕中使收赴行在。詰其所由，谷具以實對，上命釋之。時《太宗御容》已令元靄寫畢，乃更令谷寫正面御容，尋授翰林待詔。能寫正面，唯谷一人而已。”相傳僧道輝也曾畫太祖御容于重光寺藥師院佛屋壁上，而武宗元在西京上清宮畫三十六天帝像時，曾以太宗容貌繪制赤明和陽天帝。宋代帝后像原先主要為宋代各處殿堂供奉。例如據載，太宗朝（976－997），牟谷便首創不著背景的正面像，而同時期，蜀人元靄供奉內廷，也為太宗趙炅畫過真容。北宋慶歷元年（1041年），仁宗曾命畫院繪前代帝王像張掛于崇政殿四壁以供皇室、百官戒鑒之需。靖康之難時，“宋高宗奉神御南下，崇祀于景靈宮及各宮觀內”。南宋中期，理宗到太學作《道統十三贊》（1241年），并命畫家馬麟根據內容繪制。當時共繪13像，今僅存5幅，即伏羲、唐堯、夏禹、商湯和周武王的畫像，它們也是后來的《南熏殿圖像》中唯一有明確作者的作品。元滅宋后，兩宋帝后畫像隨之入藏元內府，明朝時又被收存于宮中古今通籍庫。清乾隆年間，乾隆帝在檢閱庫中藏畫時發現所藏畫像多斑駁脫落，于是命工部將所藏歷代帝王后妃、圣賢名臣肖像重新統一裝裱。其中帝后像用黃表朱里，臣工像則朱表青里，以示尊卑不同，背綾則題有“乾隆戊辰年(1748年)重裝”字樣。再命人詳定次序，竣工后進呈御覽，儀禮莊重。后來他又令人將這些畫像改藏于南熏殿中，由內務府管理，他還親寫《南熏殿奉藏圖像記》以強調其意在于“以示帝統相承，道脈斯在”。南熏殿始建于明，是明朝遇冊封大典時重要的禮儀之地。這批畫像改貯此地后，南熏殿便成為專門保存它們的宮殿，這批圖像也因此被稱作《南熏殿圖像》。嘉慶二十年（1815年），嘉慶帝下令將《南熏殿圖像》收入《石渠寶笈三編》，受命編纂的胡敬還另編《南熏殿圖像考》二卷對這批畫像的流傳淵源和畫中人物進行了詳細考證。
《南熏殿圖像》歷經宋、元、明三代累積而成，卷、冊、軸共100余件，圖像580余幀，宋、元、明帝后像占主要部分，其中以宋代帝后像最為完備。宋代帝后像自宣祖起至度宗止，共16帝。因為太祖像有3軸，所以宋代帝王像共有18軸。宋代帝后像中的半身像是選取全身像的部份另行繪制而成。皇后像有11軸，缺少太祖后、太宗后、孝宗后及度宗后的畫像。另一冊內收各位皇后半身像，共12幅，多了1幅孝宗后像。宋朝有的皇帝不止1后，但南熏殿所存宋后像，各帝均是1后，所以有時很難分辨畫的是哪一位皇后。這些畫像在中國人物畫史上較少被人提及，或許在一些文人畫家的眼中，這些帝后畫像過于謹細，不足以重之。但是，由于宋代著名肖像畫家的作品今天難得一見，因此，作為南熏殿舊藏的《宋代帝后像》成為今天探討宋代肖像畫的重要研究資料。
2 《宋代帝后像》中的皇室家具
對于《南熏殿圖像》中的宋代帝后像，有研究者稱為《南熏殿圖像·宋代帝后像》，也有研究者稱為《宋代帝后像（南熏殿舊藏）》，本文為行文便捷則簡稱為《宋代帝后像》。在中國古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而實際上，這些畫像在為我們展現宋代帝后的性格特征、帝后像繪制水平與程式的同時，也從一個獨特的視角揭示了宋代皇室家具的基本特征。而且，從家具這種較為客觀的物質載體入手,還可以建立起以前被人忽視的宋代帝后及其畫像之間的進一步聯系。其中，筆者目前能找到的繪有家具的坐像共計25幅，即宣祖、太祖、真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗、欽宗、高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗以及宣祖后、真宗后、仁宗后、英宗后、神宗后、徽宗后、欽宗后、高宗后、光宗后、寧宗后像。畫像在表現帝后的同時，還描繪了25套家具(椅子與足承)。因為這些畫主要是用于廟堂供奉之需，所以無論畫中人物的姿態、表情、服飾，以及尺寸、章法、線描、設色，都有既定范式。例如，帝后們坐具與臉的朝向就體現了一定程式，具體而言，坐具與臉的朝向為畫面左側的有宣祖、宣祖后、仁宗、神宗、哲宗、徽宗、欽宗、高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗像，坐具與臉的朝向為畫面右側的有太祖、真宗、真宗后、仁宗后、英宗、英宗后、神宗后、徽宗后、欽宗后、高宗后、光宗后、寧宗后像。而在一對帝后中，皇帝與皇后坐具與臉的朝向均為畫面左側的只有宣祖與宣祖后像，均為畫面右側的有真宗與真宗后、英宗與英宗后像。而論一對帝后的坐具與臉的朝向，皇帝的為左而皇后的為右的對應明顯居多，且最具有范式性，比如仁宗與仁宗后、徽宗與徽宗后、欽宗與欽宗后、高宗與高宗后、光宗與光宗后、寧宗與寧宗后像即是如此。也正是由于宋代御用畫家遵循了一些程式，導致有些畫像中的家具頗為相似，有些也許是不同時期的帝后坐于同一件家具上供畫家描繪，也有可能是畫家按既定格式直接將帝后的形體移植到已形成一定模式的家具上。當然，由于不同帝后的具體要求以及不同繪制者的不同選擇，展現在畫面上的家具又有所變化。在畫中坐椅與足承相配的成套家具中，足承是作為坐椅的附件而出現的，其特征也基本協調于坐椅，因此，坐椅的風格決定了這套家具的總體風格。通過對這些畫像的歸納，宋代帝后坐具可分為三類：寶座；較華麗的靠背椅；較樸素的靠背椅。
2.1 寶座
在中國傳統家具中，寶座是一種供地位尊貴者使用，且體量龐大、裝飾華麗的扶手椅。《宋宣祖（趙匡胤之父趙弘殷）像》、《宋太祖（趙匡胤）像》（圖1）、《宋真宗后像》中的3件扶手椅均可視為寶座，宋英宗(趙曙)的坐具也是一種特殊的寶座。其中，以趙匡胤的寶座最有氣派。趙匡胤是北宋開國之君，據載，他“天表神偉，紫面而豐頤，見者不敢正視”。此畫像將這一特點傳達得很到位。關于他的畫像，北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三載：“今定力院《太祖御容》、《梁祖真像》，皆靄筆也”。王靄是京師人，工畫佛道人物，長于寫貌，任翰林待詔，此畫有可能是出于他的妙筆。
