[摘要]中國古人展開的一系列造物活動中，最主要的莫過于建筑和家具。不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運(yùn)斤施藝，或構(gòu)木為巢，或造木制器，雖異曲卻同工，創(chuàng)造了中國古代建筑與家具文化，也展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。
[關(guān)鍵詞]中國古建筑；設(shè)計思想；木構(gòu)架；家具；梁；柱；同構(gòu)性
[中圖分類號]TU-80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671—511X(2009)03—0078—05
“安居樂業(yè)”是自古以來中國人對生活滿意狀態(tài)的一種描述，可見“居”在中國人心目中的重要地位。圍繞“居”，中國古人展開了一系列的造物活動，其中最主要的莫過于建筑和家具的創(chuàng)造。正是由于中國古人對于安“居”的孜孜以求和匠心獨(dú)運(yùn)，使得中國古代建筑和家具成為中國古代文化的載體和杰出代表之一，贏得了世人的矚目和贊譽(yù)。
值得注意的是，不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運(yùn)斤施藝，創(chuàng)造了中國古代建筑與家具文化，展現(xiàn)了中國文化的獨(dú)特魅力。二者之間的共通性、聯(lián)系與影響頗值得我們研究探討。
一、中國古代木構(gòu)架建筑體系的初期發(fā)展
木構(gòu)架建筑體系是中國古代建筑的主體，這一體系之淵源可以追溯到新石器時代構(gòu)木為巢的原始活動，其動機(jī)應(yīng)為古人為生存而模仿自然界中的鳥巢而來。《韓非子·五蠹》載：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構(gòu)木為巢以避害，而民悅之，使王天下，號之曰：‘有巢氏’”。《莊子·盜跖》亦曰：“古者禽獸多而人民少，于是民皆巢居以避之，晝拾橡粟，暮棲木上，故命之日有巢氏之民”。按《說文》解：“巢，鳥在木上日巢……從木，象形。”這些文獻(xiàn)都明確地指出了中國木構(gòu)架建筑體系的初始來源。
在夏商周時期，木構(gòu)架建筑已具雛形。據(jù)《考工記》載“攻木之工七”，分別為“輪、輿、弓、廬、匠、車、梓”，其中“匠”主營宮室、城郭、溝渠，可見周代木工的分工已經(jīng)很細(xì)。《考工記》還專門指出“夏后氏上(即尚)匠”，即夏朝崇尚宮室、城郭建筑。但此時木構(gòu)架建筑仍處于“茅茨土階”和“瓦屋土階”的初級階段。到了春秋戰(zhàn)國時代，由于諸侯列國興建“高宮室，大苑囿”為風(fēng)，并“競相高以奢麗”，由此推動了木構(gòu)架建筑的發(fā)展。到東漢時期，木構(gòu)架建筑體系已基本形成，并成為中國古代建筑的主體。從此，中國古代建筑的匠師們逐漸“在技術(shù)上突破了木結(jié)構(gòu)不足以構(gòu)成重大建筑物要求的局限”，在設(shè)計上使木構(gòu)架建筑的結(jié)構(gòu)形式成為“最合理和最完善的形式”。到唐代，現(xiàn)存的大明宮含元殿、麟德殿等各殿遺址和敦煌壁畫中的建筑，都充分顯示出唐代大型建筑的雄渾、宏麗，一如唐詩那籠統(tǒng)、渾厚而闊大的“詩境”，表現(xiàn)了中國封建社會鼎盛時期規(guī)模宏大、氣魄雄渾的建筑風(fēng)格。大唐盛世的繁華也把中國木構(gòu)架建筑體系推向了成熟。
到了宋代，雖然宋朝國勢上不及漢唐，下不逮蒙元，但其文化之建樹卻超軼前朝，亦為后世之典范。故陳寅恪先生有言：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進(jìn)，造極于趙宋之世”。就是在這樣一個繼唐之后，華夏文明高度發(fā)展的時代里，中國古代的木構(gòu)架建筑亦得到了進(jìn)一步發(fā)展。北宋張擇端《清明上河圖》中從農(nóng)村房舍到城市瓦肆、橋梁，各種建筑物林立，描繪了北方城市建筑鱗次櫛比的狀況；著名詞人柳永的《望海潮·東南形勝》則描述了南方城市杭州“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”的繁華盛景。據(jù)羅大經(jīng)《鶴林玉露》載，金主完顏亮正是聽此曲后，“遂起投鞭渡江之志”。一首描繪城市建筑之美的絕妙好詞，竟引出了一場驚天動地、金戈鐵馬的戰(zhàn)爭來，可見宋朝都市大邑建筑的繁富壯麗和宋代木構(gòu)架的建筑藝術(shù)日臻完善。北宋后期《營造法式》頒行，是對中國古代建筑實踐的理論總結(jié)和規(guī)范，對中國古代建筑的發(fā)展具有重要意義。
明清時期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市的涌現(xiàn)，官式建筑、公共建筑和民居建筑急劇增多，建筑開始走向規(guī)范化、程式化和定型化。到了清朝，清政府于雍正時期頒布了《工部工程做法則例》。與《營造法式》在規(guī)范中又強(qiáng)調(diào)設(shè)計“有定法，而無定式”、“隨宜加減”。的靈活變通不同，《工部工程做法則例》嚴(yán)格統(tǒng)一了官式建筑構(gòu)件的模數(shù)和用料標(biāo)準(zhǔn)，使官式建筑高度定型化。這一方面便于估算工料，加快施工進(jìn)程，保證建筑的質(zhì)量和藝術(shù)水平，標(biāo)志著我國古代木構(gòu)架建筑體系的高度成熟；但另一方面，限制了官式建筑匠師們的創(chuàng)造性發(fā)揮，使我國古代木構(gòu)架建筑體系不可避免地趨向刻板僵化。
從構(gòu)木為巢開始，經(jīng)過唐宋的成熟發(fā)展，一直到明清時期，幾千年中，雖歷經(jīng)遼、金、元、清少數(shù)民族入主統(tǒng)治，中國木構(gòu)架建筑體系始終未曾中斷，并一直處于建筑的主體地位，顯示了很強(qiáng)的傳承性和持續(xù)性。“木構(gòu)架建筑體系這種超長期的持續(xù)發(fā)展，使它成為世界古老建筑體系中罕見的、不間斷地走完古代全過程的建筑體系。這樣的超長期持續(xù)發(fā)展，自然帶來了木構(gòu)架體系后期發(fā)展的遲緩性和高度成熟性”，逐漸失去創(chuàng)造性和個性的活力。梁思成先生曾一再慨嘆，“自宋而后，中國建筑的結(jié)構(gòu)，盛極而衰，頹侈的現(xiàn)象已發(fā)現(xiàn)了”，且中國建筑的美德“至清代已喪失殆盡了”。
應(yīng)當(dāng)指出的是，當(dāng)我們重新追溯歷史文化，進(jìn)行縱橫雙向的梳理和凝望時，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)中國木構(gòu)架建筑體系逐漸成熟，尤其是開始盛極而衰時，其設(shè)計的精髓和合理內(nèi)核卻成功地進(jìn)行了橫向的移植，被中國古代家具所吸收，創(chuàng)造了木構(gòu)架體系的另一朵奇葩。
二、中國古代木構(gòu)架家具體系的演變
中國古代家具的發(fā)展與“坐”的生活方式息息相關(guān)，中國古代“坐”的方式則經(jīng)歷了從“席地坐”到“垂足坐”的轉(zhuǎn)變。
“跪坐”是我國先民最古老的起居形式，即雙膝跪地，把臀部靠在腳后跟上。與這種跪坐的起居方式相適應(yīng)，“席”就成為我國最古老和最重要的坐具和家具，因此，跪坐也被稱為“席地坐”，并形成了一系列關(guān)于坐和席的禮儀和制度，故《禮記·檀弓》載有曾子臨死換席的故事和“席不正，不坐”的禮儀規(guī)范。與席地坐相適應(yīng)，其他的幾、案、屏風(fēng)等也都是矮型家具。
東漢末年佛教傳入我國，開始了中國文化儒、道、釋三家激蕩交融的進(jìn)程；漢代張騫兩次出使西域，打通了“絲綢之路”，加強(qiáng)了與西域少數(shù)民族的交往。到魏晉南北朝時期，漢族文化和北方、西北方少數(shù)民族文化不斷地碰撞交流，使?jié)h民族文化融入了異質(zhì)文化的因子。隨之而來的，佛國和少數(shù)民族的一些生活方式——如垂足坐，以及高型坐具——如須彌座和胡床等也隨之傳人中原。這些外來文化的濡化，動搖了我國古代起居方式，推動了由席地坐向垂足坐的轉(zhuǎn)變，自然也影響了家具的設(shè)計。東漢《講經(jīng)畫像磚》和晉顧愷之《洛神賦圖》中都已出現(xiàn)稍高型的坐具。
《后漢書·五行志》載：“漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競 為之。”《晉書·王導(dǎo)傳》載：“導(dǎo)子恬，沐頭散發(fā)而出，據(jù)胡床于庭中曬發(fā)，神氣傲邁。”可見垂足坐及外來高型坐具在上層社會的流行程度。所謂胡床亦稱交床，就類似于我們今天所說的馬扎。由于其開合自如、攜帶輕便，很快被接受并流傳開來。北齊《校書圖》中就描繪了儒士樊遜垂足坐于胡床上校書的情景。
伴隨著席地坐向垂足坐的轉(zhuǎn)變，家具也開始由矮型向高型發(fā)展，提高了古人坐的高度和視野，對木構(gòu)架建筑體系室內(nèi)空間的發(fā)展也起到了重要的推動作用。
唐代中期以前，我國處于由席地坐向垂足坐過渡的時期，兩種起居方式混合，矮型家具與高型家具也混合使用。這在唐代畫家張萱《搗練圖》、周防《揮扇仕女圖》等繪畫作品中也得到了形象的體現(xiàn)。中唐以后，垂足坐完全占據(jù)了主流地位，高型家具也得到了進(jìn)一步的發(fā)展，繩床、凳、椅、墩、桌子等大量涌現(xiàn)。從唐代敦煌壁畫和雕塑中可以清晰地看到這一變化。在反映唐代宮廷婦女生活的《宴飲圖》中，身著綺麗華服的貴族婦女們皆垂足坐于華美的錦面月牙凳上，圍坐一高型壹門長方形大桌宴飲享樂，桌下一只哈巴狗正在酣睡，表現(xiàn)出泱泱大唐盛世富麗華貴的生活，也與其建筑空間和規(guī)模相統(tǒng)一。
五代時期，王齊翰《勘書圖》和周文矩《重屏?xí)鍒D》中可見高型家具的進(jìn)一步發(fā)展，五代南唐《韓熙載夜宴圖》更是當(dāng)時家具的大薈萃。長桌、方桌、凳、扶手椅、燈掛椅、榻、案、屏風(fēng)、三折屏風(fēng)等，后代的家具類型，在唐末五代已基本具備，這些高型家具的發(fā)展和尺度的變化，也促使我國建筑室內(nèi)空間的結(jié)構(gòu)和布局迥然異于早期的席地坐，發(fā)生了很大的改變。
宋代家具的品類進(jìn)一步豐富，但由于高型家具發(fā)展時間并不太長，在結(jié)構(gòu)、裝飾等方面還處于探索和發(fā)展的階段，還存在著不夠穩(wěn)固結(jié)實、難以耐久使用、適用性和舒適度差強(qiáng)人意等問題。而此時同為取木為材的木構(gòu)架建筑體系已日臻成熟，這為家具的發(fā)展提供了有益的啟示和合理的內(nèi)核。相較于豐富多彩的宋代文人家具和民間家具，宋代皇室家具則不可避免地在總體上趨于程式性和華麗性，甚至其中不乏相當(dāng)繁縟、主要從裝飾與形式出發(fā)的例子，但其中也不乏較為樸素、裝飾適中的例子，這些實例甚至可以為我們找尋到明式家具的源頭。這一時期的家具，總體在審美風(fēng)格上呈現(xiàn)出多元化傾向。宋代家具在結(jié)構(gòu)上開始采用木構(gòu)架建筑的梁柱式的框架結(jié)構(gòu)，逐步取代隋唐時期沿用的箱形壹門結(jié)構(gòu)。北宋后期崇寧二年(公元1103年)，北宋政府為了管理宮室、壇廟、官署、府第等建筑工作，頒行了由主管工程的將作少監(jiān)李誡奉敕編修的《營造法式》一書，這是國家專門制訂的有關(guān)建筑業(yè)的設(shè)計、施工與管理的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。木作指導(dǎo)用書《營造法式》的刊刻頒行，又為木作家具的發(fā)展提供了有力的技術(shù)支持和理論指導(dǎo)。而真正融匯和體現(xiàn)出木構(gòu)架建筑科學(xué)的結(jié)構(gòu)和造型規(guī)律、結(jié)構(gòu)和裝飾的統(tǒng)一等優(yōu)點(diǎn)的，是明清家具，尤其是以明代中后期和清中期以前的明式硬木家具最為優(yōu)秀。
明朝中后期以來，隨著隆慶初年(1567年)解除海禁，開關(guān)貿(mào)易和海外交通的發(fā)展，南洋各地盛產(chǎn)的黃花梨、紫檀、雞翅木、鐵力木、烏木、紅木等各種貴重木材得以大量進(jìn)口，極大地豐富了我國家具制作的木材種類，直接促進(jìn)了明清硬木家具的發(fā)展。在這個被許多學(xué)者認(rèn)為是中國古代木構(gòu)架建筑逐漸喪失美德和活力的時期，家具匠師們卻擷他山之石以攻玉，積極汲取了木構(gòu)架建筑的精髓，拿來為家具制造所用，改善了宋代家具存在的問題，使明清家具的制造站在了較高的起點(diǎn)上，日臻完美。
宋代的《營造法式》和明早期《魯班經(jīng)》的刻本《魯班營造正式》中都只有木構(gòu)架建筑的做法指南，尚不關(guān)乎家具。至明萬歷年間增本《魯班經(jīng)匠家鏡》則根據(jù)社會需要，增補(bǔ)了五十二則有關(guān)家具的條款，并附有圖式，為明清家具的制作提供了理論指導(dǎo)。所謂“匠家鏡”就是說本書像工匠家們的一面鏡子，有“指南”或“手冊”之意。
同時，明代冶金業(yè)發(fā)展，刨子等木工工具的改進(jìn)也使得加工硬質(zhì)木材和進(jìn)行細(xì)致的雕飾有了可能，使得家具工匠們可以因材施藝，充分發(fā)揮硬質(zhì)木材的色澤之美和性能之優(yōu)，達(dá)到結(jié)構(gòu)和裝飾、科學(xué)與藝術(shù)的統(tǒng)一，把我國古代木構(gòu)架家具藝術(shù)推向了頂峰，創(chuàng)造出世界工藝史上的典范——明清硬木家具。
三、中國古代木構(gòu)架建筑與家具的同構(gòu)與變通
正如中國古代詩人遣詞造句、字斟句酌地推敲，創(chuàng)造出彪炳千秋的唐詩宋詞來一樣，中國古代建筑與家具匠師皆取木為材，根據(jù)木材的木性，把各種木材作為主要的造型和裝飾詞匯，遣木造物，運(yùn)斤施藝，創(chuàng)造出宮殿壇廟、歌館樓臺、軒亭水榭和桌椅案幾、床榻屏風(fēng)、櫥柜箱籠來，其優(yōu)秀者，是我們至今無法超越的典范。
中國古代建筑與家具皆源于中國傳統(tǒng)文化之本，皆為木構(gòu)架體系，二者有著密切的淵源聯(lián)系，在結(jié)構(gòu)、造型、裝飾乃至于零部件等方面具有明顯的同構(gòu)性，具有異曲同工之妙；同時又根據(jù)各自的不同需要進(jìn)行了“有定法，而無定式”的靈活變通，促進(jìn)了各自的發(fā)展，創(chuàng)造出異彩紛呈的中國古代建筑與家具文化。
1 一柱擎天與一木連作
中國古代木構(gòu)架建筑以木架為骨干，采用梁柱式的框架結(jié)構(gòu)。立柱是支撐中國木建筑獨(dú)立于地表的重要干體，是木構(gòu)架建筑中縱向直立起承重作用的主要構(gòu)件，如女媧補(bǔ)天之擎天立柱。柱，亦稱楹，《說文》釋為：“柱，楹也。從木，主聲。”清段玉裁注曰：“柱之言主也，屋之主也。”可見立柱在建筑中的作用和重要性，因此人們也常把家庭和國家中起支撐作用的重要人物稱為“頂梁柱”和“中流砥柱”。“梁”橫架于兩根立柱之間，是木構(gòu)架建筑中橫向聯(lián)結(jié)結(jié)構(gòu)的主要支撐構(gòu)件，宋稱為袱。與西方建筑磚石結(jié)構(gòu)中的墻具有圍合和承重雙重作用不同，在中國木構(gòu)架建筑體系中，只靠木構(gòu)架承重，而墻壁僅為圍合之用，以隔障內(nèi)外，無負(fù)重之功，因此有“墻倒屋不塌”之說。
中國木構(gòu)架建筑這種科學(xué)的結(jié)構(gòu)方式從宋代以來開始為同以木材為主的家具制作提供了營養(yǎng)。宋代家具受建筑的梁、柱及替木結(jié)構(gòu)的影響，箱形的壹門結(jié)構(gòu)逐漸被淘汰，以立木做支柱、橫木作聯(lián)結(jié)材的梁柱式的框架結(jié)構(gòu)逐漸成為了家具結(jié)構(gòu)的主流。建筑與家具遂趨于同構(gòu)，不僅梁柱結(jié)構(gòu)，榫卯結(jié)構(gòu)以及家具中的有些名詞術(shù)語也源于建筑，可見二者之間的淵源之深。踢代家具的結(jié)構(gòu)承繼了宋代，經(jīng)過幾代設(shè)計師和工匠的處理，借鑒了建筑的科學(xué)構(gòu)造原理·并創(chuàng)造性地加以靈活的變通，改善了宋代家具之不足，使明式的家具合理巧妙，臻至化境，構(gòu)成了中國乃至世界家具史上最有華彩的一章。
明式家具具有歷幾百年而穩(wěn)固如初的優(yōu)點(diǎn)，首先應(yīng)歸功于其采用了一木連作的結(jié)構(gòu)，這明顯是吸收了木構(gòu)架建筑一柱擎天的科學(xué)結(jié)構(gòu)。所謂一木連作，就是兩個或更多的構(gòu)件由一塊木料造成。這點(diǎn)明顯體現(xiàn)在明式家具椅子的結(jié)構(gòu)上。明式家具的椅子采用梁柱框架結(jié)構(gòu)，以椅盤為橫向聯(lián)結(jié)，以四條腿足為縱向立柱。與清式家具椅盤上下的腿足分開來
[關(guān)鍵詞]中國古建筑；設(shè)計思想；木構(gòu)架；家具；梁；柱；同構(gòu)性
[中圖分類號]TU-80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671—511X(2009)03—0078—05
“安居樂業(yè)”是自古以來中國人對生活滿意狀態(tài)的一種描述，可見“居”在中國人心目中的重要地位。圍繞“居”，中國古人展開了一系列的造物活動，其中最主要的莫過于建筑和家具的創(chuàng)造。正是由于中國古人對于安“居”的孜孜以求和匠心獨(dú)運(yùn)，使得中國古代建筑和家具成為中國古代文化的載體和杰出代表之一，贏得了世人的矚目和贊譽(yù)。
值得注意的是，不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運(yùn)斤施藝，創(chuàng)造了中國古代建筑與家具文化，展現(xiàn)了中國文化的獨(dú)特魅力。二者之間的共通性、聯(lián)系與影響頗值得我們研究探討。
一、中國古代木構(gòu)架建筑體系的初期發(fā)展
木構(gòu)架建筑體系是中國古代建筑的主體，這一體系之淵源可以追溯到新石器時代構(gòu)木為巢的原始活動，其動機(jī)應(yīng)為古人為生存而模仿自然界中的鳥巢而來。《韓非子·五蠹》載：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構(gòu)木為巢以避害，而民悅之，使王天下，號之曰：‘有巢氏’”。《莊子·盜跖》亦曰：“古者禽獸多而人民少，于是民皆巢居以避之，晝拾橡粟，暮棲木上，故命之日有巢氏之民”。按《說文》解：“巢，鳥在木上日巢……從木，象形。”這些文獻(xiàn)都明確地指出了中國木構(gòu)架建筑體系的初始來源。
在夏商周時期，木構(gòu)架建筑已具雛形。據(jù)《考工記》載“攻木之工七”，分別為“輪、輿、弓、廬、匠、車、梓”，其中“匠”主營宮室、城郭、溝渠，可見周代木工的分工已經(jīng)很細(xì)。《考工記》還專門指出“夏后氏上(即尚)匠”，即夏朝崇尚宮室、城郭建筑。但此時木構(gòu)架建筑仍處于“茅茨土階”和“瓦屋土階”的初級階段。到了春秋戰(zhàn)國時代，由于諸侯列國興建“高宮室，大苑囿”為風(fēng)，并“競相高以奢麗”，由此推動了木構(gòu)架建筑的發(fā)展。到東漢時期，木構(gòu)架建筑體系已基本形成，并成為中國古代建筑的主體。從此，中國古代建筑的匠師們逐漸“在技術(shù)上突破了木結(jié)構(gòu)不足以構(gòu)成重大建筑物要求的局限”，在設(shè)計上使木構(gòu)架建筑的結(jié)構(gòu)形式成為“最合理和最完善的形式”。到唐代，現(xiàn)存的大明宮含元殿、麟德殿等各殿遺址和敦煌壁畫中的建筑，都充分顯示出唐代大型建筑的雄渾、宏麗，一如唐詩那籠統(tǒng)、渾厚而闊大的“詩境”，表現(xiàn)了中國封建社會鼎盛時期規(guī)模宏大、氣魄雄渾的建筑風(fēng)格。大唐盛世的繁華也把中國木構(gòu)架建筑體系推向了成熟。
到了宋代，雖然宋朝國勢上不及漢唐，下不逮蒙元，但其文化之建樹卻超軼前朝，亦為后世之典范。故陳寅恪先生有言：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進(jìn)，造極于趙宋之世”。就是在這樣一個繼唐之后，華夏文明高度發(fā)展的時代里，中國古代的木構(gòu)架建筑亦得到了進(jìn)一步發(fā)展。北宋張擇端《清明上河圖》中從農(nóng)村房舍到城市瓦肆、橋梁，各種建筑物林立，描繪了北方城市建筑鱗次櫛比的狀況；著名詞人柳永的《望海潮·東南形勝》則描述了南方城市杭州“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”的繁華盛景。據(jù)羅大經(jīng)《鶴林玉露》載，金主完顏亮正是聽此曲后，“遂起投鞭渡江之志”。一首描繪城市建筑之美的絕妙好詞，竟引出了一場驚天動地、金戈鐵馬的戰(zhàn)爭來，可見宋朝都市大邑建筑的繁富壯麗和宋代木構(gòu)架的建筑藝術(shù)日臻完善。北宋后期《營造法式》頒行，是對中國古代建筑實踐的理論總結(jié)和規(guī)范，對中國古代建筑的發(fā)展具有重要意義。
明清時期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市的涌現(xiàn)，官式建筑、公共建筑和民居建筑急劇增多，建筑開始走向規(guī)范化、程式化和定型化。到了清朝，清政府于雍正時期頒布了《工部工程做法則例》。與《營造法式》在規(guī)范中又強(qiáng)調(diào)設(shè)計“有定法，而無定式”、“隨宜加減”。的靈活變通不同，《工部工程做法則例》嚴(yán)格統(tǒng)一了官式建筑構(gòu)件的模數(shù)和用料標(biāo)準(zhǔn)，使官式建筑高度定型化。這一方面便于估算工料，加快施工進(jìn)程，保證建筑的質(zhì)量和藝術(shù)水平，標(biāo)志著我國古代木構(gòu)架建筑體系的高度成熟；但另一方面，限制了官式建筑匠師們的創(chuàng)造性發(fā)揮，使我國古代木構(gòu)架建筑體系不可避免地趨向刻板僵化。
從構(gòu)木為巢開始，經(jīng)過唐宋的成熟發(fā)展，一直到明清時期，幾千年中，雖歷經(jīng)遼、金、元、清少數(shù)民族入主統(tǒng)治，中國木構(gòu)架建筑體系始終未曾中斷，并一直處于建筑的主體地位，顯示了很強(qiáng)的傳承性和持續(xù)性。“木構(gòu)架建筑體系這種超長期的持續(xù)發(fā)展，使它成為世界古老建筑體系中罕見的、不間斷地走完古代全過程的建筑體系。這樣的超長期持續(xù)發(fā)展，自然帶來了木構(gòu)架體系后期發(fā)展的遲緩性和高度成熟性”，逐漸失去創(chuàng)造性和個性的活力。梁思成先生曾一再慨嘆，“自宋而后，中國建筑的結(jié)構(gòu)，盛極而衰，頹侈的現(xiàn)象已發(fā)現(xiàn)了”，且中國建筑的美德“至清代已喪失殆盡了”。
應(yīng)當(dāng)指出的是，當(dāng)我們重新追溯歷史文化，進(jìn)行縱橫雙向的梳理和凝望時，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)中國木構(gòu)架建筑體系逐漸成熟，尤其是開始盛極而衰時，其設(shè)計的精髓和合理內(nèi)核卻成功地進(jìn)行了橫向的移植，被中國古代家具所吸收，創(chuàng)造了木構(gòu)架體系的另一朵奇葩。
二、中國古代木構(gòu)架家具體系的演變
中國古代家具的發(fā)展與“坐”的生活方式息息相關(guān)，中國古代“坐”的方式則經(jīng)歷了從“席地坐”到“垂足坐”的轉(zhuǎn)變。
“跪坐”是我國先民最古老的起居形式，即雙膝跪地，把臀部靠在腳后跟上。與這種跪坐的起居方式相適應(yīng)，“席”就成為我國最古老和最重要的坐具和家具，因此，跪坐也被稱為“席地坐”，并形成了一系列關(guān)于坐和席的禮儀和制度，故《禮記·檀弓》載有曾子臨死換席的故事和“席不正，不坐”的禮儀規(guī)范。與席地坐相適應(yīng)，其他的幾、案、屏風(fēng)等也都是矮型家具。
東漢末年佛教傳入我國，開始了中國文化儒、道、釋三家激蕩交融的進(jìn)程；漢代張騫兩次出使西域，打通了“絲綢之路”，加強(qiáng)了與西域少數(shù)民族的交往。到魏晉南北朝時期，漢族文化和北方、西北方少數(shù)民族文化不斷地碰撞交流，使?jié)h民族文化融入了異質(zhì)文化的因子。隨之而來的，佛國和少數(shù)民族的一些生活方式——如垂足坐，以及高型坐具——如須彌座和胡床等也隨之傳人中原。這些外來文化的濡化，動搖了我國古代起居方式，推動了由席地坐向垂足坐的轉(zhuǎn)變，自然也影響了家具的設(shè)計。東漢《講經(jīng)畫像磚》和晉顧愷之《洛神賦圖》中都已出現(xiàn)稍高型的坐具。
《后漢書·五行志》載：“漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競 為之。”《晉書·王導(dǎo)傳》載：“導(dǎo)子恬，沐頭散發(fā)而出，據(jù)胡床于庭中曬發(fā)，神氣傲邁。”可見垂足坐及外來高型坐具在上層社會的流行程度。所謂胡床亦稱交床，就類似于我們今天所說的馬扎。由于其開合自如、攜帶輕便，很快被接受并流傳開來。北齊《校書圖》中就描繪了儒士樊遜垂足坐于胡床上校書的情景。
伴隨著席地坐向垂足坐的轉(zhuǎn)變，家具也開始由矮型向高型發(fā)展，提高了古人坐的高度和視野，對木構(gòu)架建筑體系室內(nèi)空間的發(fā)展也起到了重要的推動作用。
唐代中期以前，我國處于由席地坐向垂足坐過渡的時期，兩種起居方式混合，矮型家具與高型家具也混合使用。這在唐代畫家張萱《搗練圖》、周防《揮扇仕女圖》等繪畫作品中也得到了形象的體現(xiàn)。中唐以后，垂足坐完全占據(jù)了主流地位，高型家具也得到了進(jìn)一步的發(fā)展，繩床、凳、椅、墩、桌子等大量涌現(xiàn)。從唐代敦煌壁畫和雕塑中可以清晰地看到這一變化。在反映唐代宮廷婦女生活的《宴飲圖》中，身著綺麗華服的貴族婦女們皆垂足坐于華美的錦面月牙凳上，圍坐一高型壹門長方形大桌宴飲享樂，桌下一只哈巴狗正在酣睡，表現(xiàn)出泱泱大唐盛世富麗華貴的生活，也與其建筑空間和規(guī)模相統(tǒng)一。
五代時期，王齊翰《勘書圖》和周文矩《重屏?xí)鍒D》中可見高型家具的進(jìn)一步發(fā)展，五代南唐《韓熙載夜宴圖》更是當(dāng)時家具的大薈萃。長桌、方桌、凳、扶手椅、燈掛椅、榻、案、屏風(fēng)、三折屏風(fēng)等，后代的家具類型，在唐末五代已基本具備，這些高型家具的發(fā)展和尺度的變化，也促使我國建筑室內(nèi)空間的結(jié)構(gòu)和布局迥然異于早期的席地坐，發(fā)生了很大的改變。
宋代家具的品類進(jìn)一步豐富，但由于高型家具發(fā)展時間并不太長，在結(jié)構(gòu)、裝飾等方面還處于探索和發(fā)展的階段，還存在著不夠穩(wěn)固結(jié)實、難以耐久使用、適用性和舒適度差強(qiáng)人意等問題。而此時同為取木為材的木構(gòu)架建筑體系已日臻成熟，這為家具的發(fā)展提供了有益的啟示和合理的內(nèi)核。相較于豐富多彩的宋代文人家具和民間家具，宋代皇室家具則不可避免地在總體上趨于程式性和華麗性，甚至其中不乏相當(dāng)繁縟、主要從裝飾與形式出發(fā)的例子，但其中也不乏較為樸素、裝飾適中的例子，這些實例甚至可以為我們找尋到明式家具的源頭。這一時期的家具，總體在審美風(fēng)格上呈現(xiàn)出多元化傾向。宋代家具在結(jié)構(gòu)上開始采用木構(gòu)架建筑的梁柱式的框架結(jié)構(gòu)，逐步取代隋唐時期沿用的箱形壹門結(jié)構(gòu)。北宋后期崇寧二年(公元1103年)，北宋政府為了管理宮室、壇廟、官署、府第等建筑工作，頒行了由主管工程的將作少監(jiān)李誡奉敕編修的《營造法式》一書，這是國家專門制訂的有關(guān)建筑業(yè)的設(shè)計、施工與管理的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。木作指導(dǎo)用書《營造法式》的刊刻頒行，又為木作家具的發(fā)展提供了有力的技術(shù)支持和理論指導(dǎo)。而真正融匯和體現(xiàn)出木構(gòu)架建筑科學(xué)的結(jié)構(gòu)和造型規(guī)律、結(jié)構(gòu)和裝飾的統(tǒng)一等優(yōu)點(diǎn)的，是明清家具，尤其是以明代中后期和清中期以前的明式硬木家具最為優(yōu)秀。
明朝中后期以來，隨著隆慶初年(1567年)解除海禁，開關(guān)貿(mào)易和海外交通的發(fā)展，南洋各地盛產(chǎn)的黃花梨、紫檀、雞翅木、鐵力木、烏木、紅木等各種貴重木材得以大量進(jìn)口，極大地豐富了我國家具制作的木材種類，直接促進(jìn)了明清硬木家具的發(fā)展。在這個被許多學(xué)者認(rèn)為是中國古代木構(gòu)架建筑逐漸喪失美德和活力的時期，家具匠師們卻擷他山之石以攻玉，積極汲取了木構(gòu)架建筑的精髓，拿來為家具制造所用，改善了宋代家具存在的問題，使明清家具的制造站在了較高的起點(diǎn)上，日臻完美。
宋代的《營造法式》和明早期《魯班經(jīng)》的刻本《魯班營造正式》中都只有木構(gòu)架建筑的做法指南，尚不關(guān)乎家具。至明萬歷年間增本《魯班經(jīng)匠家鏡》則根據(jù)社會需要，增補(bǔ)了五十二則有關(guān)家具的條款，并附有圖式，為明清家具的制作提供了理論指導(dǎo)。所謂“匠家鏡”就是說本書像工匠家們的一面鏡子，有“指南”或“手冊”之意。
同時，明代冶金業(yè)發(fā)展，刨子等木工工具的改進(jìn)也使得加工硬質(zhì)木材和進(jìn)行細(xì)致的雕飾有了可能，使得家具工匠們可以因材施藝，充分發(fā)揮硬質(zhì)木材的色澤之美和性能之優(yōu)，達(dá)到結(jié)構(gòu)和裝飾、科學(xué)與藝術(shù)的統(tǒng)一，把我國古代木構(gòu)架家具藝術(shù)推向了頂峰，創(chuàng)造出世界工藝史上的典范——明清硬木家具。
三、中國古代木構(gòu)架建筑與家具的同構(gòu)與變通
正如中國古代詩人遣詞造句、字斟句酌地推敲，創(chuàng)造出彪炳千秋的唐詩宋詞來一樣，中國古代建筑與家具匠師皆取木為材，根據(jù)木材的木性，把各種木材作為主要的造型和裝飾詞匯，遣木造物，運(yùn)斤施藝，創(chuàng)造出宮殿壇廟、歌館樓臺、軒亭水榭和桌椅案幾、床榻屏風(fēng)、櫥柜箱籠來，其優(yōu)秀者，是我們至今無法超越的典范。
中國古代建筑與家具皆源于中國傳統(tǒng)文化之本，皆為木構(gòu)架體系，二者有著密切的淵源聯(lián)系，在結(jié)構(gòu)、造型、裝飾乃至于零部件等方面具有明顯的同構(gòu)性，具有異曲同工之妙；同時又根據(jù)各自的不同需要進(jìn)行了“有定法，而無定式”的靈活變通，促進(jìn)了各自的發(fā)展，創(chuàng)造出異彩紛呈的中國古代建筑與家具文化。
1 一柱擎天與一木連作
中國古代木構(gòu)架建筑以木架為骨干，采用梁柱式的框架結(jié)構(gòu)。立柱是支撐中國木建筑獨(dú)立于地表的重要干體，是木構(gòu)架建筑中縱向直立起承重作用的主要構(gòu)件，如女媧補(bǔ)天之擎天立柱。柱，亦稱楹，《說文》釋為：“柱，楹也。從木，主聲。”清段玉裁注曰：“柱之言主也，屋之主也。”可見立柱在建筑中的作用和重要性，因此人們也常把家庭和國家中起支撐作用的重要人物稱為“頂梁柱”和“中流砥柱”。“梁”橫架于兩根立柱之間，是木構(gòu)架建筑中橫向聯(lián)結(jié)結(jié)構(gòu)的主要支撐構(gòu)件，宋稱為袱。與西方建筑磚石結(jié)構(gòu)中的墻具有圍合和承重雙重作用不同，在中國木構(gòu)架建筑體系中，只靠木構(gòu)架承重，而墻壁僅為圍合之用，以隔障內(nèi)外，無負(fù)重之功，因此有“墻倒屋不塌”之說。
中國木構(gòu)架建筑這種科學(xué)的結(jié)構(gòu)方式從宋代以來開始為同以木材為主的家具制作提供了營養(yǎng)。宋代家具受建筑的梁、柱及替木結(jié)構(gòu)的影響，箱形的壹門結(jié)構(gòu)逐漸被淘汰，以立木做支柱、橫木作聯(lián)結(jié)材的梁柱式的框架結(jié)構(gòu)逐漸成為了家具結(jié)構(gòu)的主流。建筑與家具遂趨于同構(gòu)，不僅梁柱結(jié)構(gòu)，榫卯結(jié)構(gòu)以及家具中的有些名詞術(shù)語也源于建筑，可見二者之間的淵源之深。踢代家具的結(jié)構(gòu)承繼了宋代，經(jīng)過幾代設(shè)計師和工匠的處理，借鑒了建筑的科學(xué)構(gòu)造原理·并創(chuàng)造性地加以靈活的變通，改善了宋代家具之不足，使明式的家具合理巧妙，臻至化境，構(gòu)成了中國乃至世界家具史上最有華彩的一章。
明式家具具有歷幾百年而穩(wěn)固如初的優(yōu)點(diǎn)，首先應(yīng)歸功于其采用了一木連作的結(jié)構(gòu)，這明顯是吸收了木構(gòu)架建筑一柱擎天的科學(xué)結(jié)構(gòu)。所謂一木連作，就是兩個或更多的構(gòu)件由一塊木料造成。這點(diǎn)明顯體現(xiàn)在明式家具椅子的結(jié)構(gòu)上。明式家具的椅子采用梁柱框架結(jié)構(gòu)，以椅盤為橫向聯(lián)結(jié)，以四條腿足為縱向立柱。與清式家具椅盤上下的腿足分開來
