摘要：清代家具的豪華裝飾風格在一定程度上促進了琺瑯工藝的發展，清時期的廣式家具是當時琺瑯家具的主要來源。中西貿易文化的頻繁交流也讓家具裝飾的花紋有了變化。文章主要從清代琺瑯家具的裝飾風格入手，進一步分析琺瑯家具的裝飾圖案，然后分析琺瑯家具的裝飾圖案如何在現代家具設計中進行應用。
關鍵詞：清代家具 琺瑯 裝飾圖案
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2017）02-0023-03
一、清代琺瑯家具的風格特點
琺瑯家具是清代家具宮廷家具的一大特色，家具在造型上講究氣勢、富有動感，裝飾在家具上會展現出金碧輝煌、流光溢彩的效果，很符合統治者的審美需求，因此成為清式家具中不可或缺的一部分。清式家具是在明式家具的基礎上發展而來的，但又有其獨到之處，具體表現為：在造型上更加厚重，形式變化多樣；裝飾語言豐富；選材考究，技術精湛；具有明顯的地域特色；融匯中西方藝術。
清代琺瑯家具最具有代表性的就是廣式家具。廣州地區是當時中西經濟文化交流的樞紐，清代初期，廣州就開始建立西式的商官、銀行，還有許多西方的商品流入到中國市場。清代廣式家具就是在中國傳統家具的基礎上，大量吸收外來家具風格，形式上從洗練、淳樸轉向豪華、精致，運用多種裝飾材料組合，融入中西多種藝術的表現手法，形成了具有鮮明的地域特色和強烈時代氣息的家具形式。Ⅲ
廣式家具不僅在用料方面極其充裕，在雕刻紋飾反面精工細作，而且在鑲嵌藝術的方面也十分發達。其鑲嵌的作品多為大型的屏風或是箱柜類，主要以象牙、珊瑚、玻璃畫、琺瑯等為主。我國的大多數鑲嵌工藝大多都是以漆作地，然而廣式家具卻很少見，這也是有別于其他地區的重要特征。
廣式家具在裝飾題材方面很大程度上也受到了西方文化藝術的影響，明末清初之際，西方的建筑、雕刻、繪畫等技術逐漸為中國所用，至乾隆、嘉慶時期，開始大量模仿西方的建筑風格。不僅在廣州地區，內陸的一些城市也同樣受到感染。如北京在興建圓明園的時候借鑒了西方的建筑風格和室內布局，為了協調整體的裝修風格，每年都會從廣州定做家具，同時還邀請技藝高超的匠人到北京制作。制作出的家具都帶有西方文化的特點，在家具上雕刻或鑲嵌“西番蓮”紋，這種形似牡丹的花紋，線條流暢舒展自然，采用對稱的形式巧妙地裝飾在家具上。
廣式家具的裝飾除了西方的花紋外，也有大量的傳統紋樣。如龍紋、鳳紋、云紋、夔龍紋、螭紋、海水云龍紋、纏枝花等紋飾。有的在家具上兼有兩種紋樣，有的乍看是傳統的紋樣但細看，則是帶有西式風格的中國紋樣。
二、琺瑯家具裝飾紋樣研究
清代的琺瑯家具大多是利用鑲嵌工藝，同時也有鑲嵌螺鈿、寶石、木雕、瓷片、金銀片等，所起的作用都是為了凸顯其雍容華貴、富麗堂皇的氣質。乾隆時期歐洲的金屬嵌銅工藝與鏨胎琺瑯工藝的結合。大量西洋建筑的出現使得中式家具開始向西洋畫的方向轉變，這也促使了廣州的琺瑯工匠與家具工匠的合作，將金屬鏨銅工藝與嵌胎琺瑯工藝相結合，不僅使鏨胎琺瑯工藝上升到了一個新高度，同時廣州也成為了清代鏨胎琺瑯工藝的制作中心。廣東本地的工匠能比其他地方的工匠更早地接觸到新的材料及其加工工藝，更感運用琺瑯等新型材料對家具進行裝飾。
中國家具風格是一種興起于十七世紀歐洲的藝術風格，其反映了中國藝術對歐洲大陸的影響，西方的藝術家喜歡中國的藝術風格和西方的洛可可相結合，因此廣州的工匠為了迎合西方市場的需求，開始制作洛可可化的中國家具以供外銷。
中國的家具裝飾在歐洲的巴洛克和洛可可風格影響下，從紋樣的題材到構圖方式都發生了變化。在廣式家具形成的初期，螺鈿還是以卐字紋、龍鳳紋等傳統紋樣的形式出現，但在海禁政策廢除以后，西方的文化大量涌入中國，裝飾的形式和方法也影響著手工藝的制作，在紋樣上出現了西番蓮，洋花等裝飾。紋樣大多都是中西結合，但在構圖的上仍遵循西方的構圖形式，保留了原有的具象花卉與抽象曲線結合的形態，將植物生長的律動趨勢賦予動感，使畫面更飽滿，這種形式的裝飾紋樣在琺瑯鑲嵌中體現得尤為突出。好比這件紫檀木嵌琺瑯方凳（圖1），凳面鑲嵌琺瑯，圖案的紋樣采用洛可可式的西番蓮，圖案的制作精細，畫面疏密恰當，滿而不亂。這種裝飾圖案與當時的時代背景和審美情趣相符。
西方繪畫的技法對中國琺瑯工藝的影響主要體現在透視法和明暗對比法的應用上。透視法是將隔著玻璃板看到的物像，再畫到這塊玻璃上，得到的是一幅合乎透視規律的作品，這是西方寫實畫派的主要表現手法。在清代琺瑯家具中最能體現的這一點的就是清代乾隆時期的琺瑯西洋人物插屏（圖2），琺瑯畫中的建筑就應用到了透視法，使其作品更加具有層次和空間感，此外這件作品將當時西洋的建筑與仕女全然移入到祥云夔紋的中國座屏上，充分表現出當時“華洋雜處”的狀態。
明暗對比是巴洛克時期最典型的繪畫表現形式，畫面通過場景中的不同人物或事物的不同塊面關系和光影的明暗對比，來營造一種真實的畫面效果。清代廣式家具上的畫琺瑯鑲嵌，受宮廷式樣畫品影響，琺瑯圖案中的人物與傳統不同的是，在衣服的褶皺處、建筑的墻角等位置采用明暗對比的方法，讓整個畫面附有層次感。
清代乾隆年間，中國的畫匠嘗試將中國的繪畫風格與西方的繪畫相結合，并將其運用到家具的裝飾上。例如掐絲琺瑯山水人物圖掛屏（圖3），以水墨畫的形式繪制出山中云霧繚繞的感覺，遠處的山水好似中國的傳統潑墨，近景處一人在遙指遠處的樓閣，—人攜帶小童隨后。整幅作品展現的是中國水墨畫的風格，但同時也運用了明暗對比的方法使畫面更有層次感，展現出中國繪畫與西方繪畫的結合。
每一種家具裝飾在不同時期不同地域，或者不同的工匠手中，其裝飾的風格就會有所不同，而清代的琺瑯家具，這樣一個特定的時期，特定領域所出產的家具，在裝飾上也會讓我們找到起共同性，那么清代琺瑯家具裝飾的紋樣主要還是在繼承傳統上進一步發展，下面通過列舉龍紋、花鳥紋、山水紋、西番蓮紋等紋樣進行具體分析。 龍紋樣是中國最古老的圖騰，歷經了幾千年直到現在仍被人們所應用，在我國的封建社會，龍被視為統治者的化身，統治階級通過龍來營造出一種神圣感和威懾力，因此皇宮中的大量物件，從衣服到家具擺設都飾以龍紋。
龍紋圖案在遠古時期就已出現，經歷不斷的變化和改進，到了清代，龍紋的形象大體是繼承明代，但在氣質有所不同，清代龍的額頭突起，須髯飄動，背部鱗片整齊，氣勢生動，做工精細，富有神韻。龍紋的裝飾形式比較靈活，大多是滿地、適合形式的構圖，很少有對稱的形式，較之前的裝飾方法要靈活很多（圖4）。在琺瑯家具裝飾中多以云龍紋、螭龍紋等進行裝飾。云龍紋，是一種云龍相伴的紋樣，圖案中的龍紋作為主體，將龍的身體打散，與云紋結合，形成一種似云似龍的圖案。在明代的黑漆圓杌中（圖5），在座面上鑲嵌云龍紋琺瑯，雙龍戲珠的紋樣裝飾重滿了整個畫面。龍身成“弓”字形，腹部下墜，使龍紋更具動感，用勾描的方式來刻畫龍身上的鱗片，增強立體感。
中國的傳統繪畫以繪制花鳥、山水、仕女為主，且大多數的嵌琺瑯插屏的紋樣也都出自于國畫題材，應用較多的就是山水和花鳥的圖案。
花鳥圖是清代家具比較常用的裝飾題材之一，通常采用工筆或者寫意的表現方式來繪制花卉、鳥雀、樹木、蟲魚等。其中植物題材里有一些借物喻人的固定搭配，表示人們對高尚品質的歌頌，常在家具中看見的有梅蘭竹菊、松竹梅等。梅蘭竹菊，被稱為“四君子”，分別代表了傲、幽、堅、淡四種高尚的品格，運用借物喻人手法，表達了一種高骨清風的品格。此類裝飾在家具裝飾中多作為主要圖案來展示，清乾隆年間的嵌琺瑯四友圖圍屏（圖6），屏心三扇通飾《梅蘭竹菊四友圖》，畫面中還點綴山石、靈芝，左上方《御題四友圖詩》，屏風的背面飾以花卉圖，減地陽紋松、竹、梅、牡丹、玉蘭等花卉。座屏的制作工藝精致，鎏金厚重，極具詩情畫意和人文氣息。
琺瑯鑲嵌家具中的國畫鳥獸圖案的代表就是清代乾隆年間廣州制作的“五倫圖屏風”（圖7），屏風以紫檀作為邊框，共分為五扇，其中每扇都有不同的花鳥圖案，有鳳凰、仙鶴、鴛鴦、鹡鸰、鶯五種禽鳥，分別代表君臣、父子、夫婦、長幼和朋友，屏風的圖案展現出一幅色彩艷麗的山鳥圖，而實際上是通過擬人的手法來表示封建社會的倫理關系。雖然屏風為五扇，但畫面中的一條溪水把整個場景串聯起來，近山遠景，使得畫面統一有空間感。由于受到西方繪畫作品的影響，畫面中大量地運用了暈色的手法，來表現出景物色彩的濃淡和層次的遠近。由于清代的琺瑯開始大量運用粉紅色釉，在作品中充分利用粉紅釉來表現桃紅柳綠的景色。畫面中的金屬線運用自如，多數線條是錘揲出來的，細致的花紋是采用了掐絲的方法，藝人們根據不同的畫面要求，使用不同的起線方法，線條靈活的運用，舒暢自然，增強了作品的藝術性。
把古代畫家的書畫巧妙地運用到琺瑯裝飾作品中是一種新的嘗試，銅胎掐絲琺瑯“明皇識馬圖”，是以唐代畫家韓干的明皇識馬圖為藍本，畫面中的色彩也是效仿繪畫的色彩，任何馬匹的姿態都各具傳神之處。乾隆皇帝的七言律詩也都是掐絲琺瑯燒成的，筆墨轉折，宛若手跡，充分體現出了繪畫和書法的原貌。
明代鄭和下西洋時，海上交通便利，促使西方的傳教士來到中國，帶來了新的文化，西方的建筑、裝飾、繪畫逐漸地影響著中國的家具裝飾風格。到了明末清初之際，西方“路易十五樣式”的裝飾出現在中國家具上。其中具有洛可可風格的番蓮紋運用到中國家具的裝飾上，在中國被稱為“西番蓮紋”（圖8）。
西番蓮紋在西方的地位堪比中國的牡丹紋，都是富貴、華麗的代表。所成的圖案花紋流暢自然，枝蔓和花朵可以根據不同的裝飾面來進行變形，以單花和多花為中心，枝蔓向兩邊延展來適應裝飾面，圖案可大可小，變幻無窮，花紋的首尾巧妙銜接，可以處理成循環式。西番蓮紋裝飾的適應性和隨意性要優于牡丹紋，因此在清代家具裝飾中經常出現，一般裝飾在牙子或板面上。因此西番蓮成為廣式家具區別于其他家具重要因素。
在清中期的琺瑯花卉紋繡墩（圖9）中，座面和腔壁上都鑲嵌著西番蓮花紋的琺瑯片，琺瑯片的形狀并不規整，而是由多個曲面組成，但圖案的花紋也同樣能有很好的適應邊緣的走向，起到了很好的裝飾效果。此類的家具裝飾還有嵌琺瑯花紋琴桌、長桌、方凳、炕幾等，裝飾的面積不是很大，多在邊框或是四角處，起到了畫龍點睛的作用。
三、琺瑯裝飾工藝在現代家具設計中的探索
琺瑯家具作為清代廣式家具中的重要部分，它充分地展現出在當時的社會背景下，中西文化的交流和融合的一種和諧景象。這一類型的家具，成為某種特定時間和環境下的標志，為我們的傳統文化生活增添了新的成分，對我們今天所倡導的“古為今用，洋為中用”具有借鑒意義。
設計是一種兼具藝術和理性的活動。家具設計既是一門藝術也是一門科學，它通過家具的造型、結構、裝飾等方面來滿足消費者的需求。在科技信息高速發展的今天，人與人之間的交流更加緊密和頻繁，這樣的社會迫使我們要做出改變，在工業文明的背景下我們要吸收傳統的精華來豐富現代的設計。
研究傳統裝飾紋樣的目的就是為了更好地應用在現代的設計中去，傳統的家具琺瑯幅圖案是當時社會背景下的產物，很多地方都與現代的科技和文化不相容，所以必須運用現代的設計理念來對傳統的紋樣進行創新。
對傳統圖案的合理轉化。清代的琺瑯家具圖案雖在西方藝術的影響下有所變化，但依舊不適應現代人追求簡約明快的審美設計，因此要在裝飾的圖案上進行合理簡化。在把握紋樣主題的前提下，把一些局部上瑣碎的裝飾去處或者簡化，凸顯紋樣的特點。局部的夸張放大可以有效強化主體，吸引眼球，像在敦煌壁畫中的飛天形象，運用了夸張的表現手法使其更加具有節奏和動感。
圖案色彩與文化的結合。清代乾隆時期的琺瑯釉料的色澤較之前較為純正，表面也比較光滑，色釉上有紅、黃、藍、綠、白、粉紅色等十多種顏色，這些顏色可以充分表現出吉祥圖案講究高純度的和強烈對比的特點。清代琺瑯家具的裝飾一般都是具有文化含義的紋樣，像吉祥紋樣、山水紋樣、鳥獸紋樣等都表達了對美好生活的向往，或者對高尚品德的追求。現代琺瑯工藝技術的進步使得琺瑯釉料的色彩由十幾種變為幾十種甚至更多，在琺瑯的圖案上也不只拘泥于傳統的形勢，插畫、標志、海報等圖案形式不斷出現，色彩的裝飾也根據家具設計的主題的不同而變化，豐富了琺瑯的表現形式，更適合現代人的生活方式。
結語
傳統琺瑯家具的紋樣作為當時文化交流的藝術產物，它融合了繪畫、書法、雕刻等多種藝術的長處，通過琺瑯工藝體現出來，展顯出富麗堂皇的藝術風格。
在紋樣的裝飾上讓藝術與自然的充分結合，體現著中國傳統的天人合一的思想，至今仍舊影響著人們的生活。在新的時代，由于我們處在不同的時代、地域、文化當中，因此家具設計也是民族文化的一種表現形式，因此在做家具設計時既要吸收傳統的圖案文化的兼容性，又要利用現代科技使其更具有時代感。
關鍵詞：清代家具 琺瑯 裝飾圖案
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2017）02-0023-03
一、清代琺瑯家具的風格特點
琺瑯家具是清代家具宮廷家具的一大特色，家具在造型上講究氣勢、富有動感，裝飾在家具上會展現出金碧輝煌、流光溢彩的效果，很符合統治者的審美需求，因此成為清式家具中不可或缺的一部分。清式家具是在明式家具的基礎上發展而來的，但又有其獨到之處，具體表現為：在造型上更加厚重，形式變化多樣；裝飾語言豐富；選材考究，技術精湛；具有明顯的地域特色；融匯中西方藝術。
清代琺瑯家具最具有代表性的就是廣式家具。廣州地區是當時中西經濟文化交流的樞紐，清代初期，廣州就開始建立西式的商官、銀行，還有許多西方的商品流入到中國市場。清代廣式家具就是在中國傳統家具的基礎上，大量吸收外來家具風格，形式上從洗練、淳樸轉向豪華、精致，運用多種裝飾材料組合，融入中西多種藝術的表現手法，形成了具有鮮明的地域特色和強烈時代氣息的家具形式。Ⅲ
廣式家具不僅在用料方面極其充裕，在雕刻紋飾反面精工細作，而且在鑲嵌藝術的方面也十分發達。其鑲嵌的作品多為大型的屏風或是箱柜類，主要以象牙、珊瑚、玻璃畫、琺瑯等為主。我國的大多數鑲嵌工藝大多都是以漆作地，然而廣式家具卻很少見，這也是有別于其他地區的重要特征。
廣式家具在裝飾題材方面很大程度上也受到了西方文化藝術的影響，明末清初之際，西方的建筑、雕刻、繪畫等技術逐漸為中國所用，至乾隆、嘉慶時期，開始大量模仿西方的建筑風格。不僅在廣州地區，內陸的一些城市也同樣受到感染。如北京在興建圓明園的時候借鑒了西方的建筑風格和室內布局，為了協調整體的裝修風格，每年都會從廣州定做家具，同時還邀請技藝高超的匠人到北京制作。制作出的家具都帶有西方文化的特點，在家具上雕刻或鑲嵌“西番蓮”紋，這種形似牡丹的花紋，線條流暢舒展自然，采用對稱的形式巧妙地裝飾在家具上。
廣式家具的裝飾除了西方的花紋外，也有大量的傳統紋樣。如龍紋、鳳紋、云紋、夔龍紋、螭紋、海水云龍紋、纏枝花等紋飾。有的在家具上兼有兩種紋樣，有的乍看是傳統的紋樣但細看，則是帶有西式風格的中國紋樣。
二、琺瑯家具裝飾紋樣研究
清代的琺瑯家具大多是利用鑲嵌工藝，同時也有鑲嵌螺鈿、寶石、木雕、瓷片、金銀片等，所起的作用都是為了凸顯其雍容華貴、富麗堂皇的氣質。乾隆時期歐洲的金屬嵌銅工藝與鏨胎琺瑯工藝的結合。大量西洋建筑的出現使得中式家具開始向西洋畫的方向轉變，這也促使了廣州的琺瑯工匠與家具工匠的合作，將金屬鏨銅工藝與嵌胎琺瑯工藝相結合，不僅使鏨胎琺瑯工藝上升到了一個新高度，同時廣州也成為了清代鏨胎琺瑯工藝的制作中心。廣東本地的工匠能比其他地方的工匠更早地接觸到新的材料及其加工工藝，更感運用琺瑯等新型材料對家具進行裝飾。
中國家具風格是一種興起于十七世紀歐洲的藝術風格，其反映了中國藝術對歐洲大陸的影響，西方的藝術家喜歡中國的藝術風格和西方的洛可可相結合，因此廣州的工匠為了迎合西方市場的需求，開始制作洛可可化的中國家具以供外銷。
中國的家具裝飾在歐洲的巴洛克和洛可可風格影響下，從紋樣的題材到構圖方式都發生了變化。在廣式家具形成的初期，螺鈿還是以卐字紋、龍鳳紋等傳統紋樣的形式出現，但在海禁政策廢除以后，西方的文化大量涌入中國，裝飾的形式和方法也影響著手工藝的制作，在紋樣上出現了西番蓮，洋花等裝飾。紋樣大多都是中西結合，但在構圖的上仍遵循西方的構圖形式，保留了原有的具象花卉與抽象曲線結合的形態，將植物生長的律動趨勢賦予動感，使畫面更飽滿，這種形式的裝飾紋樣在琺瑯鑲嵌中體現得尤為突出。好比這件紫檀木嵌琺瑯方凳（圖1），凳面鑲嵌琺瑯，圖案的紋樣采用洛可可式的西番蓮，圖案的制作精細，畫面疏密恰當，滿而不亂。這種裝飾圖案與當時的時代背景和審美情趣相符。
西方繪畫的技法對中國琺瑯工藝的影響主要體現在透視法和明暗對比法的應用上。透視法是將隔著玻璃板看到的物像，再畫到這塊玻璃上，得到的是一幅合乎透視規律的作品，這是西方寫實畫派的主要表現手法。在清代琺瑯家具中最能體現的這一點的就是清代乾隆時期的琺瑯西洋人物插屏（圖2），琺瑯畫中的建筑就應用到了透視法，使其作品更加具有層次和空間感，此外這件作品將當時西洋的建筑與仕女全然移入到祥云夔紋的中國座屏上，充分表現出當時“華洋雜處”的狀態。
明暗對比是巴洛克時期最典型的繪畫表現形式，畫面通過場景中的不同人物或事物的不同塊面關系和光影的明暗對比，來營造一種真實的畫面效果。清代廣式家具上的畫琺瑯鑲嵌，受宮廷式樣畫品影響，琺瑯圖案中的人物與傳統不同的是，在衣服的褶皺處、建筑的墻角等位置采用明暗對比的方法，讓整個畫面附有層次感。
清代乾隆年間，中國的畫匠嘗試將中國的繪畫風格與西方的繪畫相結合，并將其運用到家具的裝飾上。例如掐絲琺瑯山水人物圖掛屏（圖3），以水墨畫的形式繪制出山中云霧繚繞的感覺，遠處的山水好似中國的傳統潑墨，近景處一人在遙指遠處的樓閣，—人攜帶小童隨后。整幅作品展現的是中國水墨畫的風格，但同時也運用了明暗對比的方法使畫面更有層次感，展現出中國繪畫與西方繪畫的結合。
每一種家具裝飾在不同時期不同地域，或者不同的工匠手中，其裝飾的風格就會有所不同，而清代的琺瑯家具，這樣一個特定的時期，特定領域所出產的家具，在裝飾上也會讓我們找到起共同性，那么清代琺瑯家具裝飾的紋樣主要還是在繼承傳統上進一步發展，下面通過列舉龍紋、花鳥紋、山水紋、西番蓮紋等紋樣進行具體分析。 龍紋樣是中國最古老的圖騰，歷經了幾千年直到現在仍被人們所應用，在我國的封建社會，龍被視為統治者的化身，統治階級通過龍來營造出一種神圣感和威懾力，因此皇宮中的大量物件，從衣服到家具擺設都飾以龍紋。
龍紋圖案在遠古時期就已出現，經歷不斷的變化和改進，到了清代，龍紋的形象大體是繼承明代，但在氣質有所不同，清代龍的額頭突起，須髯飄動，背部鱗片整齊，氣勢生動，做工精細，富有神韻。龍紋的裝飾形式比較靈活，大多是滿地、適合形式的構圖，很少有對稱的形式，較之前的裝飾方法要靈活很多（圖4）。在琺瑯家具裝飾中多以云龍紋、螭龍紋等進行裝飾。云龍紋，是一種云龍相伴的紋樣，圖案中的龍紋作為主體，將龍的身體打散，與云紋結合，形成一種似云似龍的圖案。在明代的黑漆圓杌中（圖5），在座面上鑲嵌云龍紋琺瑯，雙龍戲珠的紋樣裝飾重滿了整個畫面。龍身成“弓”字形，腹部下墜，使龍紋更具動感，用勾描的方式來刻畫龍身上的鱗片，增強立體感。
中國的傳統繪畫以繪制花鳥、山水、仕女為主，且大多數的嵌琺瑯插屏的紋樣也都出自于國畫題材，應用較多的就是山水和花鳥的圖案。
花鳥圖是清代家具比較常用的裝飾題材之一，通常采用工筆或者寫意的表現方式來繪制花卉、鳥雀、樹木、蟲魚等。其中植物題材里有一些借物喻人的固定搭配，表示人們對高尚品質的歌頌，常在家具中看見的有梅蘭竹菊、松竹梅等。梅蘭竹菊，被稱為“四君子”，分別代表了傲、幽、堅、淡四種高尚的品格，運用借物喻人手法，表達了一種高骨清風的品格。此類裝飾在家具裝飾中多作為主要圖案來展示，清乾隆年間的嵌琺瑯四友圖圍屏（圖6），屏心三扇通飾《梅蘭竹菊四友圖》，畫面中還點綴山石、靈芝，左上方《御題四友圖詩》，屏風的背面飾以花卉圖，減地陽紋松、竹、梅、牡丹、玉蘭等花卉。座屏的制作工藝精致，鎏金厚重，極具詩情畫意和人文氣息。
琺瑯鑲嵌家具中的國畫鳥獸圖案的代表就是清代乾隆年間廣州制作的“五倫圖屏風”（圖7），屏風以紫檀作為邊框，共分為五扇，其中每扇都有不同的花鳥圖案，有鳳凰、仙鶴、鴛鴦、鹡鸰、鶯五種禽鳥，分別代表君臣、父子、夫婦、長幼和朋友，屏風的圖案展現出一幅色彩艷麗的山鳥圖，而實際上是通過擬人的手法來表示封建社會的倫理關系。雖然屏風為五扇，但畫面中的一條溪水把整個場景串聯起來，近山遠景，使得畫面統一有空間感。由于受到西方繪畫作品的影響，畫面中大量地運用了暈色的手法，來表現出景物色彩的濃淡和層次的遠近。由于清代的琺瑯開始大量運用粉紅色釉，在作品中充分利用粉紅釉來表現桃紅柳綠的景色。畫面中的金屬線運用自如，多數線條是錘揲出來的，細致的花紋是采用了掐絲的方法，藝人們根據不同的畫面要求，使用不同的起線方法，線條靈活的運用，舒暢自然，增強了作品的藝術性。
把古代畫家的書畫巧妙地運用到琺瑯裝飾作品中是一種新的嘗試，銅胎掐絲琺瑯“明皇識馬圖”，是以唐代畫家韓干的明皇識馬圖為藍本，畫面中的色彩也是效仿繪畫的色彩，任何馬匹的姿態都各具傳神之處。乾隆皇帝的七言律詩也都是掐絲琺瑯燒成的，筆墨轉折，宛若手跡，充分體現出了繪畫和書法的原貌。
明代鄭和下西洋時，海上交通便利，促使西方的傳教士來到中國，帶來了新的文化，西方的建筑、裝飾、繪畫逐漸地影響著中國的家具裝飾風格。到了明末清初之際，西方“路易十五樣式”的裝飾出現在中國家具上。其中具有洛可可風格的番蓮紋運用到中國家具的裝飾上，在中國被稱為“西番蓮紋”（圖8）。
西番蓮紋在西方的地位堪比中國的牡丹紋，都是富貴、華麗的代表。所成的圖案花紋流暢自然，枝蔓和花朵可以根據不同的裝飾面來進行變形，以單花和多花為中心，枝蔓向兩邊延展來適應裝飾面，圖案可大可小，變幻無窮，花紋的首尾巧妙銜接，可以處理成循環式。西番蓮紋裝飾的適應性和隨意性要優于牡丹紋，因此在清代家具裝飾中經常出現，一般裝飾在牙子或板面上。因此西番蓮成為廣式家具區別于其他家具重要因素。
在清中期的琺瑯花卉紋繡墩（圖9）中，座面和腔壁上都鑲嵌著西番蓮花紋的琺瑯片，琺瑯片的形狀并不規整，而是由多個曲面組成，但圖案的花紋也同樣能有很好的適應邊緣的走向，起到了很好的裝飾效果。此類的家具裝飾還有嵌琺瑯花紋琴桌、長桌、方凳、炕幾等，裝飾的面積不是很大，多在邊框或是四角處，起到了畫龍點睛的作用。
三、琺瑯裝飾工藝在現代家具設計中的探索
琺瑯家具作為清代廣式家具中的重要部分，它充分地展現出在當時的社會背景下，中西文化的交流和融合的一種和諧景象。這一類型的家具，成為某種特定時間和環境下的標志，為我們的傳統文化生活增添了新的成分，對我們今天所倡導的“古為今用，洋為中用”具有借鑒意義。
設計是一種兼具藝術和理性的活動。家具設計既是一門藝術也是一門科學，它通過家具的造型、結構、裝飾等方面來滿足消費者的需求。在科技信息高速發展的今天，人與人之間的交流更加緊密和頻繁，這樣的社會迫使我們要做出改變，在工業文明的背景下我們要吸收傳統的精華來豐富現代的設計。
研究傳統裝飾紋樣的目的就是為了更好地應用在現代的設計中去，傳統的家具琺瑯幅圖案是當時社會背景下的產物，很多地方都與現代的科技和文化不相容，所以必須運用現代的設計理念來對傳統的紋樣進行創新。
對傳統圖案的合理轉化。清代的琺瑯家具圖案雖在西方藝術的影響下有所變化，但依舊不適應現代人追求簡約明快的審美設計，因此要在裝飾的圖案上進行合理簡化。在把握紋樣主題的前提下，把一些局部上瑣碎的裝飾去處或者簡化，凸顯紋樣的特點。局部的夸張放大可以有效強化主體，吸引眼球，像在敦煌壁畫中的飛天形象，運用了夸張的表現手法使其更加具有節奏和動感。
圖案色彩與文化的結合。清代乾隆時期的琺瑯釉料的色澤較之前較為純正，表面也比較光滑，色釉上有紅、黃、藍、綠、白、粉紅色等十多種顏色，這些顏色可以充分表現出吉祥圖案講究高純度的和強烈對比的特點。清代琺瑯家具的裝飾一般都是具有文化含義的紋樣，像吉祥紋樣、山水紋樣、鳥獸紋樣等都表達了對美好生活的向往，或者對高尚品德的追求。現代琺瑯工藝技術的進步使得琺瑯釉料的色彩由十幾種變為幾十種甚至更多，在琺瑯的圖案上也不只拘泥于傳統的形勢，插畫、標志、海報等圖案形式不斷出現，色彩的裝飾也根據家具設計的主題的不同而變化，豐富了琺瑯的表現形式，更適合現代人的生活方式。
結語
傳統琺瑯家具的紋樣作為當時文化交流的藝術產物，它融合了繪畫、書法、雕刻等多種藝術的長處，通過琺瑯工藝體現出來，展顯出富麗堂皇的藝術風格。
在紋樣的裝飾上讓藝術與自然的充分結合，體現著中國傳統的天人合一的思想，至今仍舊影響著人們的生活。在新的時代，由于我們處在不同的時代、地域、文化當中，因此家具設計也是民族文化的一種表現形式，因此在做家具設計時既要吸收傳統的圖案文化的兼容性，又要利用現代科技使其更具有時代感。
