摘要：探究明式家具的設(shè)計不能脫離當(dāng)時的生活語境，通過研究明代繪畫《杏園雅集圖》所描繪明代坐具的特點及使用情況，分析坐具與使用者之間的關(guān)系，得窺古人設(shè)計家具之用心，進(jìn)而探討明式家具設(shè)計存在的弊端。
關(guān)鍵詞：《杏園雅集圖》 明式家具 設(shè)計用意 弊端
中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1003-0069（2017）09-0120-02
引言
明式家具的設(shè)計和制作詮釋了工匠精神的精髓。這些精美制器在工藝層面的成就已為世人熟諳，然而古人在器物上凝聚的精神追求，對今人來說依然猶如霧里看花。是故傳世家具實物單品易見，而往日生活場景卻早已湮滅，個體脫離環(huán)境，猶如單詞離開語境，難免被人誤讀。幸而歷史老人并未將門關(guān)死，傳世古代繪畫為我們探究古人生活情境提供了線索，明代宮廷畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》就是一例。
現(xiàn)藏鎮(zhèn)江市博物館的《杏園雅集圖》描繪了明正統(tǒng)二年（1437），內(nèi)閣大臣楊士奇、楊榮、楊溥（史稱“三楊”為當(dāng)時的文官集團(tuán)核心）及其他6位官員加畫家謝環(huán)共十人在楊榮的杏園聚會之情景。除了與會人物，圖中還描繪了杏園環(huán)境、家具等。圖卷后附有參加雅集者的手跡：楊士奇的《杏園雅集序》，楊士奇、楊榮、楊溥、王英、王直、周述、李時勉、錢習(xí)禮、陳循題詩各一首。由于有明確的紀(jì)年、地點及當(dāng)事人的手書，甚至有畫家本人的自畫像，信息真實可考，畫面精細(xì)寫實，所繪內(nèi)容可信度很高。
本文的考察重點放在畫面中出現(xiàn)的明代坐具，該坐具在中國古代并非單純的實用之物，它往往標(biāo)示著使用者身份處境和使用氛圍。通過分析坐具與就座者的關(guān)系，得窺古人設(shè)計家具之用意。
鎮(zhèn)江版《杏園雅集圖》中杏園主人楊榮為賓客準(zhǔn)備了羅漢床、玫瑰椅和坐墩三種式樣的坐具，其中園主工部尚書兼謹(jǐn)身殿大學(xué)士（從一品）楊榮陪內(nèi)閣首輔兵部尚書兼華蓋殿大學(xué)士（從一品）楊士奇共坐一張大羅漢床（如圖1），首輔楊士奇顯然是本次雅集最尊貴的客人。“三楊”中的第三位，禮部尚書楊溥此時是正二品官員，被安排單獨坐一張略小的羅漢床（如圖2）。其他官員如楊士奇右邊的詹事府少詹事（正四品）王直，楊溥左側(cè)的禮部侍郎（正三品）王英，右側(cè)的侍讀學(xué)士（從五品）錢習(xí)禮皆坐玫瑰椅。雖為休沐時的雅集，但官員間的等級差還是通過坐具的安排被微妙地體現(xiàn)了出來。
第三種坐具——坐墩，因畫中無人使用，不便臆測其用意，故不做探究。本文只考察畫卷中有人就座的坐具。
一、《杳園雅集圖》中的羅漢床
（一）《杏園雅集圖》中羅漢床的使用
羅漢床坐臥皆可，在明清主要用作待客的中心坐具。楊榮在雅集中選擇羅漢床作為最尊貴的主位，是符合傳統(tǒng)的。比如傳為五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中就能看到韓熙載陪一位紅衣貴賓坐在一張早期形態(tài)的羅漢床上。羅漢床體量寬大，看上去氣勢恢宏，非常適合作主位。
羅漢床另一個優(yōu)勢在于可二人同坐，提供了其他高等級坐具比如寶座、交椅無法提供的親近感，這可能也是楊榮的用心所在。同坐拉近了彼此距離也拉近了之間的感情，這一點也可看作是羅漢床的一個設(shè)計用意。
（二）《杏園雅集圖》中羅漢床使用中呈現(xiàn)的問題
畫卷中看似溫情的安排背后卻存在一個問題，雅集舉行于正統(tǒng)二年（1437）楊士奇（1366-1444）時年71歲，于7年后去世；楊榮（1371-1440）時年66歲，于4年后去世。也就是說羅漢床上坐的是二位衰年老者。通過測量傳世的羅漢床我們得知，通常床的坐深在90厘米以上，垂足而坐者根本無法倚靠后背板；而兩側(cè)圍板，雖可扶手，但一般就座者出于儀態(tài)考慮也不會靠邊依憑，故身體出現(xiàn)無所傍依的局面。顯然古人也意識到問題的所在，圖中楊榮和楊溥臂下皆有迎枕一類支撐物，但考慮到與羅漢床整體設(shè)計的協(xié)調(diào)性，迎枕都制作的較小，無法像西式沙發(fā)靠背那樣采用大面積有彈力的填充物，來形成與人體契合的支撐體，偌大一張床，就座者卻缺乏足夠的支撐物，久坐必疲倦。反觀西式沙發(fā)，在座深尺寸、后背傾角弧度、腰部肘部支撐上都考慮了使用者的感受。誠然15世紀(jì)的西方受之前中世紀(jì)宗教氛圍影響，坐具設(shè)計也有僵直不人性的一面，但在隨后的發(fā)展中受到人文主義思想指引，開始重視人性的需求，舒適度隨之大為改觀。而反觀同期中國明清兩代數(shù)百年間，羅漢床、寶座等坐具長期保持僵板的形制，舒適性幾無改善。這里就要談到明式家具設(shè)計思想上的缺陷，設(shè)計上過度強(qiáng)調(diào)家具的禮儀功能，而忽視人身體的感受。坐相是否雍容是家具設(shè)計優(yōu)先考慮的；坐姿是否舒適，則關(guān)注不夠。連掌握了王朝話語權(quán)的內(nèi)閣首腦們也對“坐著不舒服”這一切身問題，集體無意識地失語。也許潛意識里士大夫們把坐相是否有廟堂威儀看得無比重要，身體上的不適則被有意漠視。圖中首輔楊士奇在輕松的雅集里坐姿依然呈正襟危坐狀，高雅的集會成了對老者身體的辛苦折磨。
這種強(qiáng)調(diào)社會功能而漠視自然屬性的做法在中國古代并非個案，它深入中國文化的骨髓，究其原因，與中國的封建禮教制度有關(guān)。士大夫階層作為封建社會中后期的主導(dǎo)力量，高明地使用文化作為社會統(tǒng)治工具，通過竭盡全力地打造自己的文化高峰形象，來懾服其他社會群體。然而一個個形象工程難免有過度包裝的情況出現(xiàn)，唐宋的官方行文“駢文”就是一例。這種文體刻意講究形式上的對仗工整和聲律鏗鏘，由于過度雕琢形式，往往影響內(nèi)容清晰傳達(dá)。唐代韓愈、柳宗元，宋代歐陽修等人提倡古文運動就是針對這種長期存在的流弊。士大夫階層如此熱衷堆砌駢儷辭藻，很重要的一點就是保持自己在文化上的優(yōu)越形象，使得言語淳樸的其他群體自慚形愧，俯首稱臣。（局部之二）就座者由左至右為錢習(xí)禮、楊溥、王英
把打造形象工程作為執(zhí)政手段，中外皆有，比如法國路易十四時代，圍繞君主建立起一整套象征符號和宮廷禮儀，每一個環(huán)節(jié)都蘊(yùn)涵著嚴(yán)肅的政治隱喻，以期在臣民中培育并強(qiáng)化等級意識。客觀上形象工程推動了文明進(jìn)步，家具在配合營造威儀棣棣的廟堂氛圍的同時，設(shè)計制作上也得以日臻成熟。然而形式上的美輪美奐卻難掩使用上的不盡人意，這個問題在雅集圖中出現(xiàn)的另一種坐具——玫瑰椅身上也有體現(xiàn)。 二、《杳園雅集圖》中的玫瑰椅
（一）《杏園雅集圖》中玫瑰椅的使用
《杏園雅集圖》中圍聚在閣老們坐的羅漢床兩邊的中級官員王直、王英等被安排坐玫瑰椅，坐具的等級屬性一目了然。我們由此可以推斷明人在設(shè)計坐具的樣式和尺度時是有等級、尊卑概念作指導(dǎo)的，而不完全出于審美的考量。
玫瑰椅幾乎是宋明時期文人雅會的標(biāo)配椅具。歷代的《西園雅集圖》多會出現(xiàn)這種低矮方正，用材纖細(xì)，扶手與后背梁多齊平的椅子。這種款型廣受推崇，究其原因，一方面由于玫瑰椅樣式起源很早，唐人李匡義在《資暇錄》就有“折背樣”的記述，為玫瑰椅平添一抹悠遠(yuǎn)和質(zhì)樸，正合時人崇古之心；另一方面，玫瑰椅造型空靈，構(gòu)件雖細(xì)瘦但方正有力，非常符合文人心性。
（二）《杏園雅集圖》中玫瑰椅使用中呈現(xiàn)的問題
玫瑰椅的問題在于這種椅具完全不講舒適性，低矮纖細(xì)的后背梁直抵人的后背中部，扶手也因為過窄，提供的支撐面積有限且不舒適。探究起來，這些弊病可能與玫瑰椅原始設(shè)計意圖有關(guān)，據(jù)李匡義在《資暇錄》中記載：“近者繩床（指椅），皆短其倚衡，曰‘折背樣’。言高不過背之半，倚必將仰，脊不遑縱。亦由中貴人創(chuàng)意也。蓋防至尊賜坐，雖居私第，不敢傲逸其體，常習(xí)恭敬之儀。士人家不窮其意，往往取樣而制，不亦乖乎！”也就是說最初的設(shè)計用意就是讓坐者保持恭敬的儀態(tài)。而后輩不明要義，在崇古思想的影響下將古老的樣式奉若神明，玫瑰椅長時間保持著原始的形制。這種唯古是尚，摹古、泥古的家具設(shè)計思想在中國古代的文學(xué)界依然可以找到同類。北宋就曾經(jīng)流行過一種文學(xué)派別叫“太學(xué)體”，此派特點是玩弄古書里的生僻字詞，行文艱澀怪僻，亦遭到歐陽修激烈反對。“太學(xué)體”表面講究古風(fēng)和質(zhì)樸，實著內(nèi)容拙鄙，有標(biāo)榜自己卓爾不群之嫌。玫瑰椅恰是這泥古文學(xué)思潮的物化。
可悲的是世人還進(jìn)一步為這種比較原始的家具設(shè)計附會上宗教禪修的理念，認(rèn)為玫瑰椅坐著不舒適是就座者修養(yǎng)不夠的表現(xiàn)，唯心地認(rèn)為刻意追求身體上的不適，是自我修煉過程，目的是升華心靈。問題是禪宗的理念里，坐什么、怎么坐都是身外之事，是否回歸的本心才是要旨。《蘭亭序》中少長皆列坐山林曲水間，才是真曠達(dá)，真放下，真的心無旁騖。反觀《杏園雅集圖》中王英、王直皆著章服踏足承坐玫瑰椅，形象與公堂上幾無二致，這也道出士大夫的雅集許多時候?qū)崬檎渭业囊粋�表演舞臺，玫瑰椅只是這些演出的道具而已，潛意識里士大夫依然是把“坐”當(dāng)作對外界的表演。
當(dāng)然玫瑰椅造型空靈，幾乎將框架式結(jié)構(gòu)精簡到了無可再減的程度，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義設(shè)計觀念中“結(jié)構(gòu)也是一種美”的審美特征，故西方設(shè)計界對此頗為欣賞，認(rèn)為當(dāng)年的明式家具設(shè)計穿越時空。受此鼓勵，時至今日還有國人對古代玫瑰椅略作改造就冠以新中式家具之名示人，數(shù)百年過去了，這些“嫡傳”的所謂“中式”依然會硌疼人的后背……反觀西方，丹麥家具設(shè)計師漢斯.瓦格納通過研究中國明式家具獲取靈感設(shè)計的“中國椅”系列《The Chair》就有頗似中國玫瑰椅的款式（如圖3），但西方設(shè)計師通過適當(dāng)加寬靠背橫梁和扶手并如雕塑般立體塑型，獲得舒適坐感的同時，依舊保持了如玫瑰椅般的簡約和風(fēng)骨。可見形式美和舒適性并非不可調(diào)和。中國明代工匠亦懂得立體塑型之手法，比如許多四出頭官帽椅的搭腦就是立體塑造，可見非不能也，實不為也。中國古代的封建禮教觀念中時常將人的自然屬性需求放到社會秩序的對立面，反映到工匠層面就是形式虛飾已發(fā)展到登峰造極，而對人身體需求的體貼卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
結(jié)語
常言器以載道，形而上來說明式家具首要承載的是封建禮教衛(wèi)道士的道，明式家具設(shè)計者通過坐具把封建等級觀念貫徹到生活的各個場景里，時刻提示人們明貴賤，辨等列。形而下來說《杏園雅集圖》中使用的羅漢床和玫瑰椅代表了明式家具設(shè)計中漠視人性的一面，即過于強(qiáng)調(diào)家具的禮儀功能，而缺乏對人身體的關(guān)照；清式家具走向奇技淫巧、浮華繁縟，不能不說有來自明式家具的胎毒；而根源還是在于明清時期的封建社會制度對人性的束縛阻礙了社會前進(jìn)的腳步，也阻礙了家具在設(shè)計思想上的發(fā)展。
辨識傳統(tǒng)的精華與糟粕，摒棄對“古法”無甄別的膜拜，方能構(gòu)建出符合當(dāng)今時代要求的新中式家具設(shè)計思想。
關(guān)鍵詞：《杏園雅集圖》 明式家具 設(shè)計用意 弊端
中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1003-0069（2017）09-0120-02
引言
明式家具的設(shè)計和制作詮釋了工匠精神的精髓。這些精美制器在工藝層面的成就已為世人熟諳，然而古人在器物上凝聚的精神追求，對今人來說依然猶如霧里看花。是故傳世家具實物單品易見，而往日生活場景卻早已湮滅，個體脫離環(huán)境，猶如單詞離開語境，難免被人誤讀。幸而歷史老人并未將門關(guān)死，傳世古代繪畫為我們探究古人生活情境提供了線索，明代宮廷畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》就是一例。
現(xiàn)藏鎮(zhèn)江市博物館的《杏園雅集圖》描繪了明正統(tǒng)二年（1437），內(nèi)閣大臣楊士奇、楊榮、楊溥（史稱“三楊”為當(dāng)時的文官集團(tuán)核心）及其他6位官員加畫家謝環(huán)共十人在楊榮的杏園聚會之情景。除了與會人物，圖中還描繪了杏園環(huán)境、家具等。圖卷后附有參加雅集者的手跡：楊士奇的《杏園雅集序》，楊士奇、楊榮、楊溥、王英、王直、周述、李時勉、錢習(xí)禮、陳循題詩各一首。由于有明確的紀(jì)年、地點及當(dāng)事人的手書，甚至有畫家本人的自畫像，信息真實可考，畫面精細(xì)寫實，所繪內(nèi)容可信度很高。
本文的考察重點放在畫面中出現(xiàn)的明代坐具，該坐具在中國古代并非單純的實用之物，它往往標(biāo)示著使用者身份處境和使用氛圍。通過分析坐具與就座者的關(guān)系，得窺古人設(shè)計家具之用意。
鎮(zhèn)江版《杏園雅集圖》中杏園主人楊榮為賓客準(zhǔn)備了羅漢床、玫瑰椅和坐墩三種式樣的坐具，其中園主工部尚書兼謹(jǐn)身殿大學(xué)士（從一品）楊榮陪內(nèi)閣首輔兵部尚書兼華蓋殿大學(xué)士（從一品）楊士奇共坐一張大羅漢床（如圖1），首輔楊士奇顯然是本次雅集最尊貴的客人。“三楊”中的第三位，禮部尚書楊溥此時是正二品官員，被安排單獨坐一張略小的羅漢床（如圖2）。其他官員如楊士奇右邊的詹事府少詹事（正四品）王直，楊溥左側(cè)的禮部侍郎（正三品）王英，右側(cè)的侍讀學(xué)士（從五品）錢習(xí)禮皆坐玫瑰椅。雖為休沐時的雅集，但官員間的等級差還是通過坐具的安排被微妙地體現(xiàn)了出來。
第三種坐具——坐墩，因畫中無人使用，不便臆測其用意，故不做探究。本文只考察畫卷中有人就座的坐具。
一、《杳園雅集圖》中的羅漢床
（一）《杏園雅集圖》中羅漢床的使用
羅漢床坐臥皆可，在明清主要用作待客的中心坐具。楊榮在雅集中選擇羅漢床作為最尊貴的主位，是符合傳統(tǒng)的。比如傳為五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中就能看到韓熙載陪一位紅衣貴賓坐在一張早期形態(tài)的羅漢床上。羅漢床體量寬大，看上去氣勢恢宏，非常適合作主位。
羅漢床另一個優(yōu)勢在于可二人同坐，提供了其他高等級坐具比如寶座、交椅無法提供的親近感，這可能也是楊榮的用心所在。同坐拉近了彼此距離也拉近了之間的感情，這一點也可看作是羅漢床的一個設(shè)計用意。
（二）《杏園雅集圖》中羅漢床使用中呈現(xiàn)的問題
畫卷中看似溫情的安排背后卻存在一個問題，雅集舉行于正統(tǒng)二年（1437）楊士奇（1366-1444）時年71歲，于7年后去世；楊榮（1371-1440）時年66歲，于4年后去世。也就是說羅漢床上坐的是二位衰年老者。通過測量傳世的羅漢床我們得知，通常床的坐深在90厘米以上，垂足而坐者根本無法倚靠后背板；而兩側(cè)圍板，雖可扶手，但一般就座者出于儀態(tài)考慮也不會靠邊依憑，故身體出現(xiàn)無所傍依的局面。顯然古人也意識到問題的所在，圖中楊榮和楊溥臂下皆有迎枕一類支撐物，但考慮到與羅漢床整體設(shè)計的協(xié)調(diào)性，迎枕都制作的較小，無法像西式沙發(fā)靠背那樣采用大面積有彈力的填充物，來形成與人體契合的支撐體，偌大一張床，就座者卻缺乏足夠的支撐物，久坐必疲倦。反觀西式沙發(fā)，在座深尺寸、后背傾角弧度、腰部肘部支撐上都考慮了使用者的感受。誠然15世紀(jì)的西方受之前中世紀(jì)宗教氛圍影響，坐具設(shè)計也有僵直不人性的一面，但在隨后的發(fā)展中受到人文主義思想指引，開始重視人性的需求，舒適度隨之大為改觀。而反觀同期中國明清兩代數(shù)百年間，羅漢床、寶座等坐具長期保持僵板的形制，舒適性幾無改善。這里就要談到明式家具設(shè)計思想上的缺陷，設(shè)計上過度強(qiáng)調(diào)家具的禮儀功能，而忽視人身體的感受。坐相是否雍容是家具設(shè)計優(yōu)先考慮的；坐姿是否舒適，則關(guān)注不夠。連掌握了王朝話語權(quán)的內(nèi)閣首腦們也對“坐著不舒服”這一切身問題，集體無意識地失語。也許潛意識里士大夫們把坐相是否有廟堂威儀看得無比重要，身體上的不適則被有意漠視。圖中首輔楊士奇在輕松的雅集里坐姿依然呈正襟危坐狀，高雅的集會成了對老者身體的辛苦折磨。
這種強(qiáng)調(diào)社會功能而漠視自然屬性的做法在中國古代并非個案，它深入中國文化的骨髓，究其原因，與中國的封建禮教制度有關(guān)。士大夫階層作為封建社會中后期的主導(dǎo)力量，高明地使用文化作為社會統(tǒng)治工具，通過竭盡全力地打造自己的文化高峰形象，來懾服其他社會群體。然而一個個形象工程難免有過度包裝的情況出現(xiàn)，唐宋的官方行文“駢文”就是一例。這種文體刻意講究形式上的對仗工整和聲律鏗鏘，由于過度雕琢形式，往往影響內(nèi)容清晰傳達(dá)。唐代韓愈、柳宗元，宋代歐陽修等人提倡古文運動就是針對這種長期存在的流弊。士大夫階層如此熱衷堆砌駢儷辭藻，很重要的一點就是保持自己在文化上的優(yōu)越形象，使得言語淳樸的其他群體自慚形愧，俯首稱臣。（局部之二）就座者由左至右為錢習(xí)禮、楊溥、王英
把打造形象工程作為執(zhí)政手段，中外皆有，比如法國路易十四時代，圍繞君主建立起一整套象征符號和宮廷禮儀，每一個環(huán)節(jié)都蘊(yùn)涵著嚴(yán)肅的政治隱喻，以期在臣民中培育并強(qiáng)化等級意識。客觀上形象工程推動了文明進(jìn)步，家具在配合營造威儀棣棣的廟堂氛圍的同時，設(shè)計制作上也得以日臻成熟。然而形式上的美輪美奐卻難掩使用上的不盡人意，這個問題在雅集圖中出現(xiàn)的另一種坐具——玫瑰椅身上也有體現(xiàn)。 二、《杳園雅集圖》中的玫瑰椅
（一）《杏園雅集圖》中玫瑰椅的使用
《杏園雅集圖》中圍聚在閣老們坐的羅漢床兩邊的中級官員王直、王英等被安排坐玫瑰椅，坐具的等級屬性一目了然。我們由此可以推斷明人在設(shè)計坐具的樣式和尺度時是有等級、尊卑概念作指導(dǎo)的，而不完全出于審美的考量。
玫瑰椅幾乎是宋明時期文人雅會的標(biāo)配椅具。歷代的《西園雅集圖》多會出現(xiàn)這種低矮方正，用材纖細(xì)，扶手與后背梁多齊平的椅子。這種款型廣受推崇，究其原因，一方面由于玫瑰椅樣式起源很早，唐人李匡義在《資暇錄》就有“折背樣”的記述，為玫瑰椅平添一抹悠遠(yuǎn)和質(zhì)樸，正合時人崇古之心；另一方面，玫瑰椅造型空靈，構(gòu)件雖細(xì)瘦但方正有力，非常符合文人心性。
（二）《杏園雅集圖》中玫瑰椅使用中呈現(xiàn)的問題
玫瑰椅的問題在于這種椅具完全不講舒適性，低矮纖細(xì)的后背梁直抵人的后背中部，扶手也因為過窄，提供的支撐面積有限且不舒適。探究起來，這些弊病可能與玫瑰椅原始設(shè)計意圖有關(guān)，據(jù)李匡義在《資暇錄》中記載：“近者繩床（指椅），皆短其倚衡，曰‘折背樣’。言高不過背之半，倚必將仰，脊不遑縱。亦由中貴人創(chuàng)意也。蓋防至尊賜坐，雖居私第，不敢傲逸其體，常習(xí)恭敬之儀。士人家不窮其意，往往取樣而制，不亦乖乎！”也就是說最初的設(shè)計用意就是讓坐者保持恭敬的儀態(tài)。而后輩不明要義，在崇古思想的影響下將古老的樣式奉若神明，玫瑰椅長時間保持著原始的形制。這種唯古是尚，摹古、泥古的家具設(shè)計思想在中國古代的文學(xué)界依然可以找到同類。北宋就曾經(jīng)流行過一種文學(xué)派別叫“太學(xué)體”，此派特點是玩弄古書里的生僻字詞，行文艱澀怪僻，亦遭到歐陽修激烈反對。“太學(xué)體”表面講究古風(fēng)和質(zhì)樸，實著內(nèi)容拙鄙，有標(biāo)榜自己卓爾不群之嫌。玫瑰椅恰是這泥古文學(xué)思潮的物化。
可悲的是世人還進(jìn)一步為這種比較原始的家具設(shè)計附會上宗教禪修的理念，認(rèn)為玫瑰椅坐著不舒適是就座者修養(yǎng)不夠的表現(xiàn)，唯心地認(rèn)為刻意追求身體上的不適，是自我修煉過程，目的是升華心靈。問題是禪宗的理念里，坐什么、怎么坐都是身外之事，是否回歸的本心才是要旨。《蘭亭序》中少長皆列坐山林曲水間，才是真曠達(dá)，真放下，真的心無旁騖。反觀《杏園雅集圖》中王英、王直皆著章服踏足承坐玫瑰椅，形象與公堂上幾無二致，這也道出士大夫的雅集許多時候?qū)崬檎渭业囊粋�表演舞臺，玫瑰椅只是這些演出的道具而已，潛意識里士大夫依然是把“坐”當(dāng)作對外界的表演。
當(dāng)然玫瑰椅造型空靈，幾乎將框架式結(jié)構(gòu)精簡到了無可再減的程度，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義設(shè)計觀念中“結(jié)構(gòu)也是一種美”的審美特征，故西方設(shè)計界對此頗為欣賞，認(rèn)為當(dāng)年的明式家具設(shè)計穿越時空。受此鼓勵，時至今日還有國人對古代玫瑰椅略作改造就冠以新中式家具之名示人，數(shù)百年過去了，這些“嫡傳”的所謂“中式”依然會硌疼人的后背……反觀西方，丹麥家具設(shè)計師漢斯.瓦格納通過研究中國明式家具獲取靈感設(shè)計的“中國椅”系列《The Chair》就有頗似中國玫瑰椅的款式（如圖3），但西方設(shè)計師通過適當(dāng)加寬靠背橫梁和扶手并如雕塑般立體塑型，獲得舒適坐感的同時，依舊保持了如玫瑰椅般的簡約和風(fēng)骨。可見形式美和舒適性并非不可調(diào)和。中國明代工匠亦懂得立體塑型之手法，比如許多四出頭官帽椅的搭腦就是立體塑造，可見非不能也，實不為也。中國古代的封建禮教觀念中時常將人的自然屬性需求放到社會秩序的對立面，反映到工匠層面就是形式虛飾已發(fā)展到登峰造極，而對人身體需求的體貼卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
結(jié)語
常言器以載道，形而上來說明式家具首要承載的是封建禮教衛(wèi)道士的道，明式家具設(shè)計者通過坐具把封建等級觀念貫徹到生活的各個場景里，時刻提示人們明貴賤，辨等列。形而下來說《杏園雅集圖》中使用的羅漢床和玫瑰椅代表了明式家具設(shè)計中漠視人性的一面，即過于強(qiáng)調(diào)家具的禮儀功能，而缺乏對人身體的關(guān)照；清式家具走向奇技淫巧、浮華繁縟，不能不說有來自明式家具的胎毒；而根源還是在于明清時期的封建社會制度對人性的束縛阻礙了社會前進(jìn)的腳步，也阻礙了家具在設(shè)計思想上的發(fā)展。
辨識傳統(tǒng)的精華與糟粕，摒棄對“古法”無甄別的膜拜，方能構(gòu)建出符合當(dāng)今時代要求的新中式家具設(shè)計思想。
